《繁花》的不響是屬于上海人的一句頂一萬句
電視劇版《繁花》的熱播讓滬語及海派文化重回公眾視野，似乎講上海故事，就必須用滬語來講。當然，畢竟有那么多成功的先例放在那里：從上世紀九十年代的電視劇《孽債》《奪子戰(zhàn)爭》、電影《股瘋》，到侯孝賢的《海上花》以及近年反響不錯的《愛情神話》。這些影視文本似乎都在提醒人們，語言是敘事環(huán)節(jié)中不可缺少的一部分。講故事，涉及的不僅是故事本身是否精彩，還涉及應該怎么去講，用什么語言去講。也就是說，只要洞悉了語言與敘事之間的關(guān)系，故事自然可以講得更加精彩。
方言如何成就小說敘事
其實當年金宇澄憑借《繁花》斬獲茅獎時，關(guān)于語言/方言如何成就小說敘事這個話題就已經(jīng)成為眾人談論的中心。
的確，《繁花》的語言太有特色了。而作者金宇澄作為一個資深的文學編輯，也很知道語言對于小說創(chuàng)作的重要性。但與電視劇版的《繁花》不同，小說所使用的語言并不是純粹的滬語口語。畢竟將書面語言轉(zhuǎn)化為純口語反而會造成不必要的閱讀障礙，使方言失去應有的表現(xiàn)力。另一方面，小說里的諸多故事又確實發(fā)生在真實的滬語語境之下。
語言作為小說的第一層面皮，如果沒有屬于自己的“賣相”，作品的魅力恐將失去大半。因此，如何讓滬語進入書面語的體系之中，成了一個以上海為現(xiàn)實背景的文學書寫無法繞開的問題：近代作家韓慶邦的滬語小說《海上花》暫且不談，當代小說如夏商的《東岸紀事》，任曉雯的《好人宋沒用》，都讓人看得出作者在方言的轉(zhuǎn)化和使用上下了不少功夫。
大家似乎都已達成共識，在文學文本中進行方言的轉(zhuǎn)化必須突破口語/書面語以及方言/普通話之間的藩籬。如果只是孤立地呈現(xiàn)方言語境的特色，那就極有可能使作品成為純粹的地方特色文學，甚至淪為對民俗、民風的文字記載；而作者也將變成模仿、效忠于某種方言的仆人，失去創(chuàng)作者的主體價值。
滬語方言的疏離感
近年來描摹上海的文學、影視作品為數(shù)不少，成功的也很多。這讓類似題材的寫作有了可以參考的模式，但也多少受到了牽制。好像不說“阿拉”“儂好”，不寫弄堂旗袍，不涉頹靡曖昧的男女關(guān)系，不上麻將桌，不下歌舞廳，就不是屬于上海的味道?！斗被ā吩谡Z言上的成功，或說走得比單純的轉(zhuǎn)化方言更遠的地方，恰恰是拋出了一個發(fā)人深省的問題：作者要如何利用他自己精心構(gòu)造的語言，讓其不單單呈現(xiàn)出方言的地域特征，而更能挖掘出它深處的文本特征，使其避免淪落到城市文學的固化模式中去？
金宇澄對語言的觸感是敏銳而豐富的，這使得方言入文的價值不再僅限于它在能指方面有別于其他的語言。
在小說中，他深入挖掘了滬語方言的疏離感。上海話，給人的第一感覺是細瑣。文中大量的人物對話基本都符合，或者說強化了這種感受。細瑣，意味著日?；瑹o高潮，不甚連貫，不加評判。通過這些人物對話，作者成功將自己置身事外，講來講去都是別人的故事，沒有絲毫評判的意味。
很多人都注意到，文中仿佛有幾千幾百個“不響”?！安豁憽?，就是不說話，沉默的意思。文藝評論家許子東認為這句“不響”，是屬于上海人的“一句頂一萬句”。但其實，這不是一個特別有民俗味的滬語詞匯。如果不是放在《繁花》里，它不過是滬語中最普通的一個詞。那么，為什么在小說中，它就可以產(chǎn)生如此神奇的表達效果，甚至使人認為可以代表整部作品呢？這就是這個詞在文本中的敘事價值所在，某人話說到一個點，幾乎就要引逗出對方的觀點或情緒的回應了，而對方卻偏偏在這時“不響”，敘述戛然而止，回味卻無窮。簡簡單單一個“不響”，就能恰到好處地把握住敘述的節(jié)奏，節(jié)制著語言給人的感受。小說里那獨有的瑣碎中夾著無奈，看似熱烈實則清冷的審美張力被很好地表現(xiàn)出來。而這種語言的疏離感，也被同時體現(xiàn)在了作者對結(jié)構(gòu)的把握之中。《繁花》的原始文本是網(wǎng)絡論壇上的帖子——這有些類似于舊式的連載小說。作者一段段寫，讀者一段段看，再即時地回應給作者，讓他繼續(xù)寫下去。連載小說的結(jié)構(gòu)特征就是文本時間上的松散以及空間上的跳躍，這在陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》里可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。當以這樣的方式去創(chuàng)作一個長篇小說時，特別當它的篇幅達到了一定體量時，牽引作者的其實已經(jīng)不是他事先安排好的嚴密的情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系，而是敘事可能呈現(xiàn)出的多種可能性及豐富性。這個時候，小說的結(jié)構(gòu)必然會出現(xiàn)以空間換時間的樣態(tài)，打破以時間線為基礎的傳統(tǒng)敘事模式。而這，也促成了《繁花》文本結(jié)構(gòu)以及它與上海這座城市在本質(zhì)形態(tài)上的暗合。
城市的生活狀態(tài)就是強化空間而弱化時間的。都市的生存經(jīng)驗在時間上體現(xiàn)為片段化，在空間上體現(xiàn)為人在一個個封閉環(huán)境之間快速地轉(zhuǎn)移。Citywalk在某種程度上就是當下都市生活理念的微型展演：看上去人是在一個露天的環(huán)境下游逛，而實際上，是從一個封閉的文化空間進入另一個封閉的文化空間；而小說中的弄堂、閣樓、小飯館、小菜場，則是這類文化空間的另一種物質(zhì)載體。
在一個敘事文本中，若敘事語言只負責獨立地貢獻出一些語言本身的特色，一種饒有興味的、能喚起操同種方言者認同感的表達方式，那么它可能仍然只存在民俗上的意義，而不能構(gòu)成小說語言的意義。故而，小說的語言必須與小說的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容擰在一起，共同發(fā)力，形成一致的、能夠彼此呼應的美學風格。如此，它才能形成文學的價值。
“不響”在呈現(xiàn)文本語言氛圍這方面，體現(xiàn)在它的停頓、它的疏離，或它的意猶未盡之上；而在文本的結(jié)構(gòu)中，它同樣起到了營造更具縱深感的內(nèi)部空間，控制敘事人話語的節(jié)奏等重要作用。這樣的語言，才能構(gòu)成敘事話語。它的有效性不僅僅體現(xiàn)在發(fā)掘方言的魅力，而是通過對方言進行文本轉(zhuǎn)化來推動敘事，并通過敘事，發(fā)出作者自己的聲音。
金宇澄方言敘事的深意
滬語表面繼承的雖然是傳統(tǒng)吳地方言軟糯清婉的語調(diào)，但在金宇澄的筆下，或在《繁花》的敘事過程中，上海話卻呈現(xiàn)出其犀利而頹唐的一面。這一面，就可以理解為是作者自己的聲音，是作者自身對他所使用的方言的感受與理解。上海人講話喜歡講到位，滬語稱之為“煞根”，好像是要蓄意表現(xiàn)出比別人看得明，想得透。但這犀利同時又存在悖論，恰恰反證著幾個人物命運的曖昧、漂泊、無奈和迷惘。
所以，滬語的表述方式又蘊含某種強烈的反諷，好像總有個畫外音在遠處冷笑著看著你。作者愛用這樣充滿矛盾的語言描寫情欲。寫城市而不寫到肉欲，這幾乎不可能。但是情欲是否就是城市書寫，或上海書寫非涉及不可的內(nèi)容？也許，問題的關(guān)鍵并不在于是否一定要寫，而在于如何去寫，才能使之不至陷于浮光媚影，不至帶上說教口吻，也不至沾染賣弄的色彩?！败堟邦^亂搞男女事體”這個主要內(nèi)容作者是在小說中明明白白告訴讀者的。然而，在那么多人物形象里，在那么多說書一樣匆匆而去的故事里，情欲固然如陰火一般鬼魅；誘惑，卻始終像未走進某扇門的孤魂野鬼，游蕩在這個時間跨度并不算小的時代之外。滬生始終沒有離婚，阿寶一直是單身，小毛到死是個鰥夫，還有那些結(jié)局時好時壞、終歸游弋飄渺的女性。縱情聲色是有的，小說男主人公之一小毛說：“飯局有葷有素，其實是悲的?！边@句話很好地道出了看似精明玲瓏的城市面貌背后深沉的蒼涼感，那些表面上思路清楚、頭腦靈活、操著一口流利的滬語方言穿梭在這個莫大城市中的人，其實多少都留下了一個哀沉落寞的背影。而這個背影才應該是城市更深刻更本質(zhì)的標志。
孤獨感，陌生感，不真實感，既是語言自身帶來的內(nèi)蘊，也是金宇澄想要借著方言敘事挖掘的最深的秘密。他堅信小說的語言與小說的靈魂是密不可分的，語言從來都是抵達人物內(nèi)心的入口，也是理解時代沉浮的密碼——就像一口井，只要挖得足夠深，那么當故事的始末逐漸在歲月的過往中褪去原本的色彩，能留下并分享給每個人的，就是一份非常獨特的文化記憶。對個體而言，語言帶來記憶；對時代而言，語言指向文化，它借由各種表征游走在每一個人的日常生活中。但最終，這些日常生活都將過去。在這個意義上，金宇澄的寫作從來就不是對現(xiàn)實的模仿，甚至不是對那些舊事的整理和記錄。他要捕捉的是一種氣味，或者說，只有他能辨認出諸種氣味中，哪一種是獨屬于他的。
方言給影視改編帶來的挑戰(zhàn)
因此，這也就給小說的影視改編帶來了許多挑戰(zhàn)：首先關(guān)于語言的處理。相較于小說中的敘事語言，影像作品中的人物對白當然可以更直白地使用滬語。這看上去似乎是降低了語言呈現(xiàn)的難度，但本身也會制造陷阱。方言的魅力在多大程度上能進入敘事本身？畢竟影視的敘事依然是一種敘事，如果不能將方言完美地包裹起來，那么語言就只能成為一個孤立無援的文化符號。其次，城市的犬馬聲色固然是容易捕捉的，無論是之前獲得許多好評的《愛情神話》，還是這次的電視劇版《繁花》，對上海各種地標建筑的使用都可謂挖掘到了極致——不管是小資的，松弛的，優(yōu)雅的；還是華麗的，市井的，野心勃勃的。這些地標統(tǒng)統(tǒng)被處理成為一個個強音，只負責表現(xiàn)最有力的聲音。但也因此，它可能會顯得過于單調(diào)。仿佛背后的所指已然擺在了那里，不再需要通過敘事加以挖掘和詮釋。而這，恐怕會成為更可怕的陷阱。
當然，改編本身即再創(chuàng)作行為，它與原創(chuàng)作之間的關(guān)系是平等，與讀者以及觀看者之間的關(guān)系也是平等的。由于媒介的改變，影像敘事與話語敘事本身已經(jīng)構(gòu)成兩種完全不同的藝術(shù)形態(tài)——雖然可能依然會分享同一個素材或同一種敘述結(jié)構(gòu)，但這種分享不但不可能帶來完美的復制，更會造成這兩種藝術(shù)形態(tài)之間必然的張力。對于讀者和觀看者來說，接受這種張力，并在其中獲得更新鮮更豐富的藝術(shù)體驗，比什么都重要。
