消失的“她”——新一代女作家作品中的性別意識(shí)
在《“她”字的文化史》一書中，歷史學(xué)家黃興濤曾經(jīng)深入考察了現(xiàn)代漢語(yǔ)中“她”字的成型過程，及其背后深刻的歷史與政治含義。作為一種性別觀念的載體，“她”字的出現(xiàn)最早來(lái)源于英文翻譯時(shí)“she”的對(duì)應(yīng)詞的缺失，在經(jīng)歷了諸多爭(zhēng)議，尤其是與當(dāng)時(shí)頗為盛行的“伊”字的競(jìng)爭(zhēng)之后，與“他”同音的“她”字最終勝出。在書中，黃興濤提到，“從‘現(xiàn)代性’的歷史內(nèi)涵角度來(lái)看，‘她’字的產(chǎn)生和社會(huì)化認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)，與男女平等、女性自主的價(jià)值原則，以及大眾至上的民主想象所參與起到的作用，也不無(wú)關(guān)聯(lián)。” 站在今日女性主義的角度，“她”字的出現(xiàn)與爭(zhēng)議，縮影般地呈現(xiàn)了女性主義運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)階段與其中不同的訴求：首先是最基本的兩性平等，語(yǔ)言文字中應(yīng)該有相對(duì)于“他”的“她”，現(xiàn)實(shí)生活中女性也應(yīng)該有相應(yīng)的社會(huì)地位以及經(jīng)濟(jì)、政治等權(quán)利；其次，女性本身的性別特征受到重視，女性開始要求身體解放、欲望合理化，進(jìn)而擁有不同于“他”的性別身份；在此基礎(chǔ)上，一種真正走向獨(dú)立、平等的性別意識(shí)才成為了可能。
以“她”字及其所代表的女性意識(shí)為視角，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代文學(xué)寫作中，有關(guān)女性的書寫同樣經(jīng)歷了幾次興衰起落。“她”字逐漸被接受與確立的上世紀(jì)二三十年代，是現(xiàn)代中國(guó)性別意識(shí)崛起的第一次熱潮，廬隱、冰心、陳衡哲、馮沅君、石評(píng)梅皆是最早使用“她”的女作家。遺憾的是，作為“啟蒙”之重要組成部分的性別觀，在此后“救亡壓倒啟蒙”的歷史命運(yùn)中被壓抑、被忽略。直到上世紀(jì)八九十年代，思想解放大背景下的新時(shí)期文學(xué)中，大量西方女性主義理論著作引入中國(guó)，本土女作家的創(chuàng)作也迎來(lái)了高潮。這一時(shí)期女性主義寫作的最大特征是身體解放與欲望張揚(yáng)，但與此同時(shí)，一些作品中過于急切地自我展露、尚未完善的性別意識(shí)，在當(dāng)時(shí)商品市場(chǎng)的催化下，令女性的身體與欲望再次成為男權(quán)社會(huì)中被凝視的對(duì)象。這或許是時(shí)代的局限，而這種局限本身，恰恰為之后女性主義與女性寫作的發(fā)展埋下了伏筆。
女性視角的隱遁
近年來(lái)，全球范圍內(nèi)的女性主義崛起已經(jīng)成為一種重要的社會(huì)與文化現(xiàn)實(shí)。從好萊塢的“me too”運(yùn)動(dòng)到“大女主”影視劇的走紅，以及上野千鶴子、林奕含等女性學(xué)者、作家作品的熱議等等，女性主義議題蔓延在社會(huì)學(xué)界、思想界、藝術(shù)界以及大眾文化領(lǐng)域，成為全球化時(shí)代鮮有的共識(shí)性話題。中國(guó)作家的性別意識(shí)、性別觀也在潛移默化中受到影響，在即將過去的2023年，一批80年代末、90年代初出生的青年女作家相繼推出各自的作品，如三三的《晚春》、楊知寒的《黃昏后》、張玲玲的《夜櫻與四季》、王蘇辛的《再見，星群》、大頭馬的《國(guó)王的游戲》、遼京的《有人跳舞》等。這些作品有的集中關(guān)注女性人物以及她們的現(xiàn)實(shí)處境、精神困境，有的并不凸顯女性的性別立場(chǎng)，但這種淡化反而更能呈現(xiàn)一種全新的性別觀——如果要為以上女作家作品尋找共通之處，我想，其中一個(gè)突出的特點(diǎn)就是“性別感”的消逝。
90年代中國(guó)當(dāng)代女作家作品中，無(wú)論是“私小說(shuō)”還是“小女人散文”，大多是以女性個(gè)人的日常生活和情感世界為敘事視角和主題的。這一點(diǎn)，在新一代女作家筆下被徹底顛覆。楊知寒的小說(shuō)集《黃昏后》中，有三分之一的篇目是以男性人物為視角展開的；三三的小說(shuō)集《晚春》中，也有近一半篇幅是以男性為視角或主人公進(jìn)行敘事的。敘事視角的性別轉(zhuǎn)變，當(dāng)然只是最外在的表現(xiàn)，更重要的是其中人物性格與社會(huì)身份、地位的轉(zhuǎn)變。小說(shuō)《三手夏利》中的主人公吳天華是一位退休女司機(jī)，她性格開朗、豪爽，走過風(fēng)馳電掣的前半生之后，想要找個(gè)人分享晚年漫長(zhǎng)的孤獨(dú)。司機(jī)這一職業(yè)，在傳統(tǒng)的性別想象中顯然更傾向于男性，而作者楊知寒特意賦予其女性的身份，打破了這種由來(lái)已久的刻板印象。在一次失敗的相親活動(dòng)中，吳天華認(rèn)識(shí)了內(nèi)向老實(shí)的卜文彬，吳天華起初嫌他“沒意思”，但之后卻越來(lái)越被卜文彬的真誠(chéng)感動(dòng)，在心里漸漸接受了他。卜文彬的兒子送給吳天華一輛三手夏利車，希望她能開車帶自己父親散散心。直到卜文彬猝然離世，吳天華面對(duì)他留下的兩句遺言——“早認(rèn)識(shí)你就好了?，F(xiàn)在認(rèn)識(shí)也不晚?！薄獰o(wú)限動(dòng)容，卻眼淚干涸。在這場(chǎng)飽含著孤獨(dú)、苦楚，卻又無(wú)比羅曼蒂克的黃昏之戀中，男女的身份、地位發(fā)生了悄然轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)婚戀市場(chǎng)上被“挑選”的女性在小說(shuō)中成為了愛情關(guān)系中的主導(dǎo)者，與男權(quán)社會(huì)中典型的“男強(qiáng)女弱”相反，小說(shuō)中的吳天華堅(jiān)強(qiáng)、能干，卜文彬則顯得軟弱、木訥，在他們的情感關(guān)系中，女性是被依賴者，男性則成了需要保護(hù)和引導(dǎo)的依賴者。
性別身份、性別想象的悄然轉(zhuǎn)變，反映出一個(gè)時(shí)代的觀念轉(zhuǎn)型，以及由此而來(lái)的性別意識(shí)的發(fā)展。張玲玲的小說(shuō)集《夜櫻與四季》由六篇以女性成長(zhǎng)、抉擇為主題的中短篇小說(shuō)構(gòu)成，主人公多為女性，但是其中每一個(gè)女性人物的性格、身份都不同?！秺W德賽之妻》一篇，從標(biāo)題來(lái)看應(yīng)該是以女性人物為核心，但事實(shí)上，小說(shuō)選擇以一個(gè)愛情中進(jìn)退維谷的中年男人為中心進(jìn)行敘事。在荷馬史詩(shī)《奧德賽》中，奧德修斯歷經(jīng)十年的海上漂泊，終于重返家鄉(xiāng)。在這場(chǎng)漫長(zhǎng)而艱辛的回歸之路上，奧德修斯拒絕了充滿誘惑的魔女、神女，無(wú)數(shù)次擊退了敵人，最后方能與妻子佩涅羅佩重逢。荷馬史詩(shī)是典型的男性化的英雄史詩(shī)，這一立場(chǎng)也反映出古典主義時(shí)期普遍的性別觀。而在張玲玲的筆下，現(xiàn)代男女面對(duì)著全新的抉擇與困境。小說(shuō)中，蕭鼐的妻子祝楠曾陪伴他一起經(jīng)歷了所有由暗至明的歲月，然而現(xiàn)在卻疾病纏身，終生受困于床榻之上。關(guān)杏兒是蕭鼐戲劇班的學(xué)生，她的出現(xiàn)喚醒了他曾經(jīng)的英雄夢(mèng)，也喚醒了他內(nèi)心久違的欲望。關(guān)杏兒的畢業(yè)大戲準(zhǔn)備重排《奧德賽》，在對(duì)其中女性人物的理解上，她與蕭鼐發(fā)生了分歧。蕭鼐認(rèn)為，在奧德修斯的愛情與命運(yùn)中，唯一重要的女性就是他的妻子佩涅羅佩；而關(guān)杏兒更看重陪伴他時(shí)間更久、卻最終也留不住他的女神卡呂普索。小說(shuō)最后，看過關(guān)杏兒大戲的蕭鼐方才知道，原來(lái)她有一個(gè)十幾年未曾見面的生父，她的母親并非父親的正室，這段本不合法的愛情后又遭到背叛。蕭鼐終于明白了，為什么關(guān)杏兒對(duì)于卡呂普索有那樣的同情，為什么她執(zhí)著于講述卡呂索普的故事，甚至有些激動(dòng)地與他爭(zhēng)論“什么樣的愛不可疑”。在這個(gè)現(xiàn)代版的“奧德賽”故事中，男主人公蕭鼐不再是英雄，而是一個(gè)落魄而懦弱的中年人。相反，小說(shuō)中的兩位女性人物都在愛情中保持著絕對(duì)的清醒和自尊，即便臥床不起，祝楠在精神上依舊享有高貴的獨(dú)立，她給予蕭鼐充分的選擇權(quán)，從未有過一刻的道德綁架；蕭鼐曾以為關(guān)杏兒對(duì)愛情的闡釋多少與自己有點(diǎn)關(guān)系，然而事實(shí)上，這一切與他并無(wú)關(guān)聯(lián)。關(guān)杏兒試圖闡釋的只是她父母之間的故事，那些曾經(jīng)以為曖昧的瞬間，或許不過是蕭鼐自己的單相思。在這個(gè)經(jīng)典的“三角戀”故事中，我們看到的是三個(gè)相互獨(dú)立、彼此尊重的個(gè)體，小說(shuō)中的女性也不再是簡(jiǎn)單的誘惑者或忠貞者，她們更像是當(dāng)今時(shí)代的英雄奧德修斯。
“永恒女性”的淡出
《浮士德》的終篇，歌德曾留下名言：“永恒的女性，引領(lǐng)我們上升”——歌德筆下的“永恒女性”具有一系列美德，包括謙遜、優(yōu)雅、純潔、恭敬、緘默等，這一觀念的核心是順從、無(wú)私，以及取悅男性，父權(quán)制社會(huì)正是通過對(duì)這種理想女性形象的塑造，引導(dǎo)著現(xiàn)實(shí)中女性的行為方式。在《閣樓上的瘋女人》一書中，作者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，男性作家筆下的女性形象通常是極端化的，即“天使（angle）”和“怪物（monster）”， 前者像圣母一樣甘于奉獻(xiàn)和自我犧牲，在男權(quán)社會(huì)中受到尊重和贊頌；而后者則是巫婆、妖精，她們擁有自我的意志，這種意志在男人看來(lái)狡猾、邪惡，充滿威脅但又頗具誘惑。在女性主義者看來(lái)，所謂的女性“美德”正是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)?！芭圆皇翘焐模潜凰茉斓摹?，男權(quán)社會(huì)的性別想象以及由此產(chǎn)生的女性自我身份認(rèn)同，構(gòu)成了女性的“第二性”。
伍爾夫曾經(jīng)指出，女性寫作的前提是要“殺死”“屋子里的天使”，因?yàn)樗齻冋且赃@種形式被“殺死”，然后進(jìn)入藝術(shù)的。站在這一起點(diǎn)上，20世紀(jì)的女性主義者試圖摧毀父權(quán)制社會(huì)的性別想象，而今天，女性寫作的重點(diǎn)則是如何重塑自我，如何建構(gòu)一種全新的女性形象。楊知寒小說(shuō)中的女性人物大多是中年以上的年紀(jì)，性格硬朗、行事粗暴，在傳統(tǒng)觀念中可謂既不“美”，也無(wú)“德”。小說(shuō)《百花殺》中，顧秀華和徐英各自在百花園市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)一個(gè)鋪位，位置相近、貨源重合，在愈演愈烈的搶客大戰(zhàn)中，兩個(gè)女人勢(shì)如水火，甚至幾次大打出手。同樣是賣貨，徐英憑借女性的八面玲瓏，游刃有余地處理著人情世故；而顧秀華則靠“撇除身上的女性特征”，心靜如水地熬著。在歲月的緩慢流淌中，她們逐漸成了彼此生命中不可分割的一部分。顧秀華與兒子一起去南方之后，失去對(duì)手的徐英也日漸落寞。直至兩年后，顧秀華再次出現(xiàn)在百花園的攤位上，恢復(fù)了戰(zhàn)斗狀態(tài)的兩個(gè)女人再次就位，精氣神隨之而來(lái)?！靶煊⒂X得她就屬于百花園，不是不能屬于別的地方，而是到了別的地方，她不再是徐英，顧秀華也不再是顧秀華，有些花兒是沒法接種和移植的。”為了生存，年少文靜的徐英開始了她扯著嗓子賣貨的一生，單親媽媽顧秀華放下了女性的矜持和精致。在百花園這樣魚龍混雜的江湖中，在無(wú)依無(wú)靠的人生境地中，無(wú)數(shù)女孩變成了徐英，無(wú)數(shù)女人變成了顧秀華，她們跟男人拼力氣、比潑辣，唯有如此，才有可能擺脫命運(yùn)的詛咒，掙脫出屬于自己的人生。
更極端的命運(yùn)出現(xiàn)在《尋金之旅》中的李燕生身上。小說(shuō)中的她極度自私、殘忍，兒子車禍入院，她卻不肯拿出私藏的金子為他安排手術(shù)。沒有人能理解李燕生，因?yàn)樗麄兌嘉丛?jīng)歷她的前半生：年輕時(shí)的李燕生面容清秀、身材姣好，還有一份體面的教師工作。在學(xué)校，她愛上了才華橫溢卻性格孤傲的譚家秋，不顧全家反對(duì)與他結(jié)婚。一次意外中，譚家秋被人打斷了腿，不公平的審判和殘疾的身體讓他的性格進(jìn)一步走向偏執(zhí)。沒有丈夫作為依靠，父母也早與他們劃清了界限，李燕生不得不靠放貸、催債為生，時(shí)刻拼了命地活著，不擇手段地維系著一家人的生存。今天的李燕生與年輕時(shí)判若兩人，“腦袋上癩癩巴巴一圈接一圈，跟蚊香似的，傷口化膿后結(jié)痂，結(jié)痂后化膿，周而復(fù)始”。固然，曾經(jīng)那個(gè)青春少女的消逝令人惋惜，但是，在屬于李燕生的命運(yùn)中，當(dāng)她遭遇丈夫失智、眾叛親離之時(shí)，除了將自己變得強(qiáng)悍、粗魯，她還能怎樣抵抗現(xiàn)實(shí)的重壓，求得一息尚存的機(jī)會(huì)？
無(wú)論是李燕生、徐英、顧秀華還是吳天華，楊知寒創(chuàng)造了另一種女性形象。她們從不依附于任何男人，丈夫、兒子、父親，在她們的生命中幾乎都是缺席的存在。在極度狹小逼仄的生存空間中，她們逐漸將自己打磨成另一個(gè)人、另一種身份，甚至是另一種性別，從此肆無(wú)忌憚地野蠻生長(zhǎng)。這些女性往往擁有比男人更加堅(jiān)韌的生命力，更重要的，她們并不以喪失了所謂的“女性特征”而感到羞恥，這種態(tài)度反而讓她們具有一種全新的女性力量——她們不必只是溫柔的愛人、乖順的女兒或者無(wú)私的母親，她們可以自信、強(qiáng)大，必要的時(shí)候，甚至可以粗暴、自私，她們是所有堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的塑造者、對(duì)抗者，更是自由生長(zhǎng)的自己。
“惡女”的勝利
與楊知寒小說(shuō)中女性人物的堅(jiān)硬、粗糲不同，三三筆下女性的力量感則來(lái)自其身上某種神秘而危險(xiǎn)的氣質(zhì)?！锻泶骸分?，父親與初戀雅紅重逢后，離開了上海的妻兒，去往杭州與雅紅再婚。某日，“我”收到父親來(lái)信，“父有難，乞速歸”，便前往杭州探望。在那里，父親小心翼翼地告訴“我”，自己的身體每況愈下，他懷疑雅紅出軌，并在他的飯菜中投毒。父親的猜疑看似荒誕，但也有他的邏輯。當(dāng)年，與父親再度相遇之后不出一年，雅紅的前夫病發(fā)死去，雅紅繼承了房產(chǎn)，她和父親方能組建現(xiàn)在的家庭。小說(shuō)中的雅紅是個(gè)令人疑竇叢生的女人，“我思忖著和雅紅相處中的別扭之處，不管投毒是否為無(wú)稽之談，雅紅都是一個(gè)過于孤獨(dú)的人——那些對(duì)外表的悉心維護(hù)，那些懷藏目的的取悅，還有看不見的算盤，對(duì)于尚未發(fā)生的遭遇的種種預(yù)防，或許她也在擔(dān)心衰弱、失控、再次被拋棄。這點(diǎn)恐懼，足以讓她變得兇狠不可測(cè)。”少女雅紅曾被熱戀中的愛人拋棄，之后遠(yuǎn)嫁卻并不幸福，可以想見，她的人生充滿了不安和怨恨——“男人永遠(yuǎn)不能騙女人，否則要遭報(bào)應(yīng)的”，這句話令人毛骨悚然，但同時(shí)也透露著無(wú)限的失望和悲傷。沒有任何確切證據(jù)可以證明父親的死與雅紅有關(guān)，但同樣沒有證據(jù)可以徹底排除這一可能。雅紅當(dāng)然不是傳統(tǒng)意義上的“永恒女性”，她危險(xiǎn)、古怪甚至邪惡、兇狠，幾乎稱得上是“惡女”。但我們對(duì)她實(shí)在恨不起來(lái)，就像我們?cè)?jīng)暗自為甄嬛（《甄嬛傳》）、文東恩（《黑暗榮耀》）等“惡女”的勝利感到欣慰一樣。
“惡女”與父權(quán)制筆下的女“怪物”（巫婆、妖精）其實(shí)并無(wú)本質(zhì)差異，她們不服從于現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，既不謙卑也不恭順，在暗處處心積慮地計(jì)劃著陰謀。有趣的是，如今“惡女”不僅不令人厭惡，甚至備受追捧，女性復(fù)仇故事已經(jīng)成了大眾文化中典型的“爽文”，這其中隱秘的社會(huì)心理值得深究。在今天，我們崇拜的女性再也不是無(wú)條件自我犧牲的“圣母”，也不再是等待男人垂憐的“傻白甜”，而是可以真正掌握或改變自己命運(yùn)的人。今天的女性不僅擁有自主性和主體意識(shí)，更不必掩飾正常的野心和欲望，當(dāng)她遭遇來(lái)自性別、權(quán)力等的不公時(shí)，一味地受辱、隱忍是可恥的，勇敢地反抗、“復(fù)仇”才令人敬佩。女性擁有反抗壓迫的權(quán)力，并且有可能憑借自己的智慧與勇氣迎來(lái)勝利。
當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中，很多女性終其一生也很難走出命運(yùn)的牢籠。三三小說(shuō)《巴黎來(lái)客》中的Lou是一個(gè)交際花式的“蛇蝎美人”，人們推測(cè)她有著落難公主的身世，但事實(shí)上，Lou不過是東南沿海一帶的小鎮(zhèn)女孩。父親年輕時(shí)受傷殘疾，從此性情大變，初二那年，母親帶著她跟一個(gè)男人偷渡來(lái)到巴黎。在遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)，Lou奮力掩飾自己不堪的身世，聚會(huì)上的她總是明亮動(dòng)人、風(fēng)情萬(wàn)種，而當(dāng)真實(shí)身份被無(wú)意泄露之后，她便在留學(xué)生的朋友圈里消失了。十多年后，再見到Lou，她已是離異的單親媽媽，孩子得了急性白血病，希望“我”能借錢給她。遲疑多日，“我”本想委婉拒絕，卻得到Lou的答復(fù)：“沒事的，他上周已經(jīng)去世了?！比缓笤俅蜗?。小說(shuō)中的Lou是一個(gè)矛盾的復(fù)雜體，她的悲劇多少有點(diǎn)咎由自取，她的一生充滿了謊言，騙別人也騙自己，最后兒子的遭遇也因此令人懷疑。然而，若不是卑微的身世和悲慘的童年，Lou本不必如此急切地改寫自己的人生，無(wú)論是在故鄉(xiāng)還是巴黎、上海，她始終是一個(gè)客居者，為了活得略有體面，她不得不在陰柔的外表之下生長(zhǎng)出虛偽、強(qiáng)悍和恐怖，如此“惡女”，又實(shí)在令人心酸。
從“永恒的女性”到充滿誘惑的蛇蝎美人，從“傻白甜”到“惡女”，女性性別身份的塑造與自我塑造，在今天已經(jīng)發(fā)生了徹底的改變。與上世紀(jì)八九十年代的中國(guó)女性寫作不同，楊知寒、三三、張玲玲等80年代末、90年代初出生的新一代女作家，她們的成長(zhǎng)與新時(shí)期的改革開放、思想解放相同步，她們的審美觀、價(jià)值觀、性別觀也在這一背景下逐漸養(yǎng)成。在當(dāng)下時(shí)代，盡管女性的現(xiàn)實(shí)處境依然還有不少不盡如人意之處，但是，毫無(wú)疑問，此前中國(guó)女性曾經(jīng)深陷的種種性別不平等現(xiàn)實(shí)已經(jīng)得到了很大緩解。在我們的時(shí)代，女性所面臨的最大困局或許并不來(lái)源于他者和外在，而是來(lái)源于自我的性別身份認(rèn)同。今天女性主義的訴求，已不僅僅是反抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)等顯在層面的不公，更多的應(yīng)該是改變觀念與意識(shí)領(lǐng)域的不平等。正是因此，新一代女作家筆下的女性主義及其精神的傳遞，不再依賴于簡(jiǎn)單的身體寫作、個(gè)人主義敘事，也不是以敵我對(duì)立的方式看待歷史、現(xiàn)實(shí)甚至男性群體，而是更加專注于對(duì)女性形象的發(fā)現(xiàn)與重塑。在新一代女作家筆下，我們看到，傳統(tǒng)意義上那種“被侮辱與被損害”的“她”正在消失，一種消弭了簡(jiǎn)單的性別對(duì)立，并在此基礎(chǔ)上走向深入、成熟的男女秩序正在逐漸建立起來(lái)——如同伍爾夫所說(shuō)，“偉大的靈魂都是雌雄同體的”。
