《西東詩集》與歌德的“浪漫”翻譯觀
倘若你想了解詩歌，/就必須去往詩歌的國度；/倘若你想了解詩人，/就必須去往詩人的故鄉(xiāng)
——歌 德
歌德肖像
1813年，哲學(xué)家施萊爾馬赫在柏林宣讀長文《論翻譯的不同方法》，主張譯者要么“盡可能地不打擾原作者，讓讀者接近作者”，要么“盡可能地不打擾讀者，讓作者接近讀者”，其中前者被后世視作異化翻譯理論的肇端。事實(shí)上，據(jù)考證，這一“發(fā)明權(quán)”應(yīng)歸于同時(shí)代的文學(xué)家歌德——在施萊爾馬赫發(fā)表演講的四個(gè)月前，歌德在《緬懷兄長維蘭德》一文中寫道：“要把外國的作者帶到我們面前，這樣我們就可以把他看作自己人；或者我們?nèi)チ私馔鈬鞘裁礃拥?，并適應(yīng)它的條件，了解其語言的使用及其特殊性?！弊鳛楫吷鷱氖挛膶W(xué)翻譯的資深譯者，歌德不僅對(duì)維蘭德（Christoph Martin Wieland）的翻譯成就懷有深深的敬意，對(duì)個(gè)中甘苦也頗多理解之同情。
《西東詩集》：“以遠(yuǎn)較深刻的精神把東方色彩放進(jìn)德國現(xiàn)代詩里”
1814年7月，身為魏瑪公國樞密大臣的歌德計(jì)劃利用公休假返回故鄉(xiāng)法蘭克福探親訪友。動(dòng)身之前，他收到出版商的一份特別禮物——著名東方學(xué)者哈默（Joseph von Hammer-Purgstall）翻譯的波斯中世紀(jì)詩人哈菲茲（Hafiz）詩作。歌德對(duì)這部充滿異國情調(diào)的詩作愛不釋手，正如他后來在日記中所言：“哈菲茲的所有詩作……它們帶來的效果太生動(dòng)了。德文譯本就在我手上，正是在這里，我必須找到自己創(chuàng)作的動(dòng)力?！薄@一沖動(dòng)的結(jié)果，便是次年問世的《西東詩集》（West-?stlicher Divan）。
《西東詩集》采用四音步揚(yáng)抑格的加扎爾（ghazals）詩體，以組詩（每三卷一組共四組）形式將241首長短不一的詩作收羅其中，取得了令人驚嘆的藝術(shù)效果。誠如海涅所說：“歌德在這里把最令人陶醉的生活享受變成詩句，這些詩句是那樣的輕快、那樣的巧妙、那樣的靈動(dòng)、那樣的超越，不禁使人感到驚訝，德國語言竟能寫出這樣的詩句?！鄙钍芨璧沦p識(shí)的黑格爾也由衷贊嘆這位古典大師將詩藝與哲思相融合，“以遠(yuǎn)較深刻的精神把東方色彩放進(jìn)德國現(xiàn)代詩里”，堪稱他個(gè)人乃至整個(gè)德語詩歌最高成就。與此同時(shí)，評(píng)論界一致認(rèn)為，《西東詩集》的意義遠(yuǎn)不止于普通意義上的跨文化交流，而是歌德針對(duì)“西方的衰落”這一社會(huì)病所開出的一劑藥方——即“以東方明朗、健康的精神來超越西方對(duì)理性主義和人類智識(shí)的推崇”。用評(píng)論家的話說，“這本書的魅力是無法形容的：它是西方向東方傳送的一種花語……這個(gè)花語的意思是，西方已經(jīng)厭倦了它那冰冷枯瘦的唯靈主義，而想借東方健康的肉體世界再次恢復(fù)元?dú)??！?/p>
《西東詩集》是歌德的原創(chuàng)，但其中若干詩篇從題材到風(fēng)格皆與阿拉伯詩歌傳統(tǒng)高度契合——如《魯米說》假借13世紀(jì)波斯神秘派詩人魯米（Rumi）之名，《書本》則為模仿波斯詩人尼撒米（Nisami）之作。在詩中，歌德不僅將哈菲茲稱作自己的“孿生兄弟”，更將自己的情婦維勒默（Marianne von Willemer）喬裝成伊斯蘭少女蘇來卡（Suleika），幾乎達(dá)到以假亂真的地步。根據(jù)研究者的看法，上述詩作很大程度上可以視為歌德對(duì)哈菲茲的“重新翻譯”。當(dāng)然，歌德所作的不僅僅是字面意義的移譯，而是將異域思想從一種文化轉(zhuǎn)移到另一種文化，并努力使之適應(yīng)另一種文化——在《西東詩集》開篇，歌德甚至激進(jìn)地宣稱“我們必須使自己東方化”，唯其如此，才能獲得詩歌的“寶藏源泉”。
譯者，是“詩人中的詩人”
眾所周知，“世界文學(xué)”是晚年歌德的希望和夢(mèng)想。在他看來，世界文學(xué)最根本的內(nèi)容就是翻譯介紹外國的優(yōu)秀文學(xué)作品：通過譯介把外來的文學(xué)財(cái)富變成自己的財(cái)產(chǎn)，通過閱讀這些作品，各國人民能夠增進(jìn)彼此之間的寬容與尊重，促進(jìn)相互之間的精神交流。歌德深信，“翻譯是世界文學(xué)的試金石”，而《西東詩集》無疑是他為推動(dòng)和促進(jìn)“世界文學(xué)”夢(mèng)而做出的嘗試。
然而這一“嘗試”未能取得理想的結(jié)果。的確，從一般所謂詩集應(yīng)有的統(tǒng)一性和整體性標(biāo)準(zhǔn)來看，歌德親手編排的《西東詩集》各篇無論在內(nèi)容上，還是在時(shí)空跨度及風(fēng)格上，都迥然不同，單憑這一“另類”（dissident）特征，就足以令普通讀者望而生畏。因此，歌德本人不得不親自撰寫《〈西東詩集〉評(píng)注》，以期讀者能夠更好地理解作者的良苦用心。也正是在這部《評(píng)注》中，歌德較為深入地闡釋了自己的文學(xué)/詩學(xué)翻譯理論：一切翻譯都是詩，詩是翻譯的最高法則。
歌德在文中將詩人/譯者比作一名旅行者，在“融入一個(gè)陌生國度，掌握它的語言形式和風(fēng)俗習(xí)慣”后，歸來又“扮演起商人的角色，用充滿吸引力的方式展示他的商品，并且想方設(shè)法使它們討人喜歡”。與譯者類似，詩人必須跨越不同詩歌傳統(tǒng)之間的邊界，使自己的詩歌作品獨(dú)具魅力。對(duì)于詩人來說，他旅行的目的地是詩歌的國度，正如文中詩句所言：“倘若你想了解詩歌，/就必須去往詩歌的國度；/倘若你想了解詩人，/就必須去往詩人的故鄉(xiāng)”——據(jù)此，同時(shí)代的德國浪漫派詩人諾瓦利斯宣稱：譯者，是“詩人中的詩人”。
借助一首名為《譬喻》的小詩，歌德進(jìn)一步闡明詩人/譯者二者之間的聯(lián)系。詩作描繪了詩人從田野里采擷鮮花的場(chǎng)景，可是回到家中卻發(fā)現(xiàn)離開故土的鮮花開始凋零。詩人將它浸入水中，于是花朵又煥發(fā)出勃勃生機(jī)——“而當(dāng)我聽到用外語唱出我的歌謠時(shí)，心中亦涌動(dòng)著同樣奇妙的情感。”在這里，采摘鮮花的詩人無疑便是譯者本人：譯者為原作注入譯入語的新鮮血液，原作即刻再次綻放異彩。
此外，歌德在文中還探討了譯者主體性問題。他將譯者比作忙碌的媒人，極力渲染半遮面的美人，激發(fā)讀者的好奇心，使得“我們迫切想見原文本的真實(shí)模樣”。同時(shí)，歌德認(rèn)為異域文本與本國文化傳統(tǒng)各具價(jià)值，可以相互借鑒、相互補(bǔ)充，譯者身兼兩任，職責(zé)重大。他主張譯者應(yīng)打破不同語言和文化之間的界限，使翻譯成為其自身的作品，成為源語言和目標(biāo)語言都無法主宰的“第三種模式”。日后本雅明在《譯者的任務(wù)》中將《評(píng)注》譽(yù)為19世紀(jì)“德國出版的關(guān)于翻譯理論的最佳評(píng)論”，道理或正在于此。
這并非歌德第一次發(fā)表關(guān)于文學(xué)翻譯的評(píng)論。早在1805年2月，歌德在《耶拿文學(xué)匯報(bào)》一篇題為《阿雷曼詩歌》的書評(píng)中已然闡明文學(xué)翻譯的重要性，并將其上升到塑造國民性的高度：“對(duì)于一個(gè)民族來說，把其他民族的作品翻譯成自己的語言，乃是邁向文明的主要的一步。”在英法資本主義體系已臻完備之際，德意志諸邦國猶處于封建割據(jù)狀態(tài)，歌德迫切希望借助他山之石，提升國民素質(zhì)，改變德意志民族的文化和歷史命運(yùn)。
在與助手埃克曼談話中，歌德也不止一次和他探討翻譯標(biāo)準(zhǔn)的問題。歌德主張既要避免法國式“美言不信”（abusive fidelity）的做法，又不能淪為粗糙的“字面意義”忠實(shí)——當(dāng)時(shí)翻譯界“美譯”之風(fēng)盛行，尤其是法國式翻譯，任何一句話都可能被譯為詩一般“優(yōu)雅的”法語。至于“字面意義”的忠實(shí)，尤不可取——其反面例證是荷爾德林的譯詩：無論在句法層面還是在詞匯層面，詩人采取了一種極端（逐字逐句）直譯的方式，“幾乎達(dá)到了荒謬的程度”。在歌德看來，說到底，譯文的目的是要讓讀者感到異域文化的“異質(zhì)性”而非怪異性。
英國文學(xué)家托馬斯·卡萊爾譯著《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》出版后，歌德在1827年7月寫給卡萊爾的信中說道，譯者是值得尊敬的文化中介：“每個(gè)譯者都是本國民眾的先知?！痹诟璧卵壑校g并非次等的文學(xué)活動(dòng)（低于原作），相反，翻譯是一種反射或反思（Spiegelung），它會(huì)引領(lǐng)讀者借助于他者視角重新認(rèn)識(shí)自我。歌德斷言，從某種意義上說，譯作可能高于原作——借由翻譯，“任何瀕臨枯竭的民族文學(xué)，可以從他處重獲新生。”
歌德翻譯的“三階段”論
當(dāng)然，誠如本雅明所言，上述零星論述散見于歌德文學(xué)評(píng)論、書信日記以及晚年談話中，既不完整，也不全面。只有到了集大成式的《評(píng)注》中，歌德才正式提出他的文學(xué)翻譯理論，尤其是翻譯“三階段”（或“三境界”）論，即“散文式翻譯”“戲仿式翻譯”和“等同的翻譯”。
根據(jù)歌德的劃分，翻譯第一階段的目的是讓我們以自己的方式去了解異域文化，因此樸實(shí)的散文翻譯是最佳策略——散文可以完全抹去任何一種詩歌藝術(shù)的形式特征，甚至能夠?qū)⒆顭崆檠笠绲脑姼柩堇[得平靜如水。照歌德的說法，“這種樸實(shí)的散文翻譯在我們國內(nèi)的日常感知中，不讓我們察覺正在發(fā)生什么，卻以一種更崇高的氛圍讓我們的生活煥發(fā)新的活力?！备璧滦Q每次閱讀路德翻譯的《圣經(jīng)》都會(huì)產(chǎn)生這種效果，因?yàn)槁返聦ⅰ妒ソ?jīng)》中各種風(fēng)格的文體成功轉(zhuǎn)換為讀者喜聞樂見的現(xiàn)代德語，無異于脫胎換骨的“文化改造”——在相當(dāng)程度上，路德譯本“對(duì)德國語言的統(tǒng)一和發(fā)展起到了不可估量的作用”。作為反例，歌德認(rèn)為德國史詩《尼伯龍根之歌》在外譯時(shí)，如果從一開始就被合理地改編成散文體的通俗故事，就會(huì)產(chǎn)生很好的效果——那種陌生的、堅(jiān)毅的中世紀(jì)騎士精神就能完完全全地傳達(dá)給異域的讀者。
翻譯的第二個(gè)階段，歌德將之稱為“戲仿”——此時(shí)譯者努力將自己帶入外國情境，但結(jié)果只是挪用外國思想，并將其表現(xiàn)為自己的思想。仍以法國人為例（在歌德筆下，法國人往往被樹為反面教材），他們?cè)诜g所有詩歌作品時(shí)都一律采用德利爾（Jacques Delille）式的戲仿翻譯法：根據(jù)自己的發(fā)音隨意改編（甚至捏造）外來詞，他們堅(jiān)持“對(duì)于每一種外來水果，都必須有一種在自己土壤中生長的替代品”。與此相反，歌德將維蘭德尊為戲仿風(fēng)格的大師。這位大師擁有自己獨(dú)特的思維方式和文學(xué)品位，并不完全受制于原著，因此，在翻譯過程中，他既不墨守成規(guī)，也不大肆渲染，而“僅以自己慣用的方式來處理古代和異國的文化”，并由此成功地將讀者引向原文。
在歌德理想的第三階段，翻譯旨在實(shí)現(xiàn)與原文完全等同：此時(shí)譯文并非取代原文，譯文就是原文。這一階段的范例是沃斯（Johann Heinrich Voss）翻譯的荷馬六韻步詩行，譯文不僅與原文中各種方言、韻律、格律、散文體風(fēng)格相匹配，而且以令人愉悅的方式，為讀者再現(xiàn)古希臘詩史的獨(dú)特魅力。為進(jìn)一步闡釋“等同”這一概念，歌德以賀拉斯諷刺詩為例，說明沃斯（正面）和維蘭德（負(fù)面）之間的差別：維蘭德的節(jié)奏強(qiáng)勁有力，而沃斯的六音節(jié)則不然，因?yàn)樗η笤诿恳恍卸寂c拉丁文原作保持一致。維蘭德的失敗之處在于他的譯文“擾亂原文的節(jié)奏”——拉丁語平靜的田園詩語調(diào)在維蘭德筆下變得焦慮急促，顯然有違“等同”之道。照后來韋努蒂的引申，試圖等同原文的翻譯最終會(huì)大大增進(jìn)我們對(duì)于原文的理解，“我們似乎被迫引導(dǎo)著回到原文，至此，陌生與熟悉、已知與未知不斷相互靠近的圓環(huán)終于合攏?！焙茱@然，這是歌德論文學(xué)翻譯的最高理想（或可稱之為“浪漫”翻譯觀），然而在翻譯實(shí)踐中，這一理想也因?yàn)檫^于高蹈而難以落實(shí)。
對(duì)歌德“浪漫”翻譯觀的質(zhì)疑
如前所述，歌德的“浪漫”翻譯觀不僅影響到同時(shí)代的施萊爾馬赫，而且影響到后世的本雅明乃至韋努蒂——后者在《譯者的隱形》中將歌德遙尊為翻譯“異化”論的鼻祖，其重要性可見一斑。的確，和施萊爾馬赫（以及施萊格爾兄弟、荷爾德林等浪漫派）一樣，歌德不但強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)譯作對(duì)原作的反作用——在他看來，翻譯不僅具有交流、借鑒的作用，更具有創(chuàng)造性的功能，它“就像一面鏡子，使原作得以在其中更好地觀照自己”，換言之，即一部?jī)?yōu)秀的譯作可以為原作延長生命并拓展其生存空間。從翻譯史角度看，這也堪稱歌德在文學(xué)翻譯方面獨(dú)樹一幟的理論創(chuàng)見。
但與此同時(shí)，歌德的“浪漫”翻譯觀之缺點(diǎn)也顯而易見。首先，歌德的理論素材大多源于他本人的文學(xué)實(shí)踐——從古希臘羅馬經(jīng)典到伏爾泰悲劇及拜倫抒情詩，明顯能夠看出歌德具有濃郁古典主義色彩的審美趣味，然而諸如《堂吉訶德》以及英國感傷派的世情小說，無論如何優(yōu)秀，也難入他法眼，由此總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)自然也難稱全面。
其次，歌德提出“純語言”（reine Sprache）的概念（即席勒所謂“詩的語言必須是純語言”），過于理想化，在現(xiàn)實(shí)生活中很難企及。歌德相信，在散文體之上，還有更為優(yōu)雅、更為精致的詩性語言。因此，他主張對(duì)同一著作進(jìn)行多次翻譯，以此構(gòu)建欣賞譯本所必需的文學(xué)基礎(chǔ)（類似于今日的語料庫）。仍以《尼伯龍根之歌》為例：歌德斷言，在缺乏史詩文化傳統(tǒng)的國度，經(jīng)過多次最基本的散文體翻譯，譯者可以在此基礎(chǔ)上構(gòu)建史詩知識(shí)寶庫（其中包括但不限于歷史背景、故事情節(jié)、人物及主題），必須等到讀者掌握這一利器后，譯者方可嘗試以詩體再現(xiàn)史詩的傳奇魅力。這一設(shè)想固然妙不可言，但問題是，誰愿意“甘為他人作嫁衣”，反復(fù)重譯散文體？面對(duì)洋洋數(shù)千行的史詩，誰又有那樣的時(shí)間和精力？
當(dāng)然，歌德的“浪漫”翻譯觀最遭人質(zhì)疑之處還是他的“等同”說。照他的解釋，翻譯的目的是創(chuàng)造出一種超越語言和文化差異的“等同”。因此，上佳的翻譯能夠?qū)⒃鞯膬r(jià)值完全融入另一種語言中，使得讀者不僅能夠清晰地理解它們，并且能夠強(qiáng)烈地感受它們——幾乎和原文讀者的感受一樣。為實(shí)現(xiàn)這一高遠(yuǎn)目標(biāo)，歌德宣稱譯者必須既是古典語文學(xué)家又是詩人，即唯有“詩人中的詩人”才是真正掌握翻譯“詩學(xué)”之精髓的理想譯者。在這樣的譯者筆下，每個(gè)單詞本身都具有豐富的“情感內(nèi)涵”（emotional connotations），使得閱讀譯文成為一種詩意的審美體驗(yàn)——如本雅明所言，“意義被語言接觸時(shí)，就如同愛奧里亞豎琴被風(fēng)觸動(dòng)一般”。不僅于此，歌德還竭力主張，譯作應(yīng)該像原作一樣在彰顯美感的同時(shí)揭示真理，正如他在《西東詩集》中所吟誦的，“哈菲茲的抒情詩大膽地向你展示/經(jīng)久不衰、堅(jiān)定不移、無可辯駁的真理?！?/p>
毫無疑問，“浪漫”翻譯觀體現(xiàn)了歌德的良好愿望。眾所周知，無論譯作讀起來多么工巧，它也很少能像原作那樣宛轉(zhuǎn)自然，且具備同樣打動(dòng)人心的力量。畢竟，語言與文化差異是誰也無法否認(rèn)的客觀存在：語言基質(zhì)彼此之間差異太大——而這種差異恰恰是最需要翻譯的地方。一旦這種差異徹底消除，翻譯也就失去了容身之處。正如法國翻譯家安托瓦納·貝爾曼在《異域的考驗(yàn)——德國浪漫主義時(shí)期的文化與翻譯》一書中所言，如果有誰執(zhí)意要將歌德的翻譯理論付諸實(shí)施，其結(jié)果多半會(huì)導(dǎo)致“不可卒讀”——如德國浪漫派詩人、東方學(xué)家呂克特（Friedrich Rückert）佶屈聱牙之譯作。
（作者系南京師范大學(xué)外國語學(xué)院教授）
