李壯：《外婆的?！返狞c線面
海
《外婆的?！芬远藢υ挼膱鼍伴_頭：兩位從學生時代就相識的女孩子，在海邊有一嘴沒一嘴地聊著過去的人與現(xiàn)下的生活。這是一種非常松弛的方式，先不設懸念，也不直接把人物拋擲在某種對抗性的處境之中，而只是讓話語自行漫流，讓生活的經(jīng)驗輕輕地呈現(xiàn)自身。
——就像海浪自顧自沖刷著堤壩，不動聲色，但力道都藏在暗中。這預示了《外婆的?！吠ㄆ臍鈭?，也是蔣一談過往諸多短篇小說中常見的質地。
當然，松弛不是隨意，更不是無所設計。事實上，就在這開頭幾段摻雜著大量內心思緒描寫的閑聊之中，整篇小說的幾位主角都已經(jīng)被依次點到，還大致交代了當下狀況：林賽，臨時回鄉(xiāng)，三十多歲還在大城市孤身打拼；外婆，熟悉海邊生計，但近來突發(fā)腦梗、生活受到影響；阿德，曾經(jīng)是有才華、擁有多種人生可能性的男孩子（他顯然曾經(jīng)與主人公林賽有過感情故事），但如今已順服于生活，過上了漁民生活；甚至還有龍蝦，小說對它生物習性的介紹，對其與漁民捕撈生活之間密切關聯(lián)性的點明，都暗示了后續(xù)的故事里少不了會有這種生物的戲份。
對一篇萬字左右的短篇小說而言，這些已經(jīng)足夠了。然而除此之外，還有一位更加重要的主角，也是從一開頭就亮相了。那就是海。
在《外婆的海》中，大海首先當然是政治經(jīng)濟學意義上的。海有富饒的一面，它是漁民的生計來源，把食物和基本的生活方式安排給海邊的人們，使得作為自然生物的人感到滿足。海也有荒涼的一面，在現(xiàn)代社會結構中，它意味著邊遠，甚至意味著無奈，一旦它不是作為消費性或審美性的景觀，而是作為生產(chǎn)資料出現(xiàn)，那么與其綁定在一起的人，便會有意無意地在認知上被劃定為底層或階層意義上的失敗者——在小說的這個開頭中，小魚以“自由”來稱贊林賽在大城市的生活，阿德“彈鋼琴的手指”與“被機器切斷的手指”之間的對比，似乎都在暗示這種常態(tài)化的聯(lián)想邏輯。
然而，事情真的這么簡單嗎？在《外婆的海》中，大海并不是身份想象層面上符號性的存在，也不僅僅是情節(jié)推進層面上的功能化裝置，它實際被賦予了更加復雜的情感內涵，在相當程度上是被精神化和人文化了的。對林賽來說，大海意味著個人化的童年記憶，更重要的是，當她多年后重新回到海邊，大海恒久不變的存在又仿佛某種儀式性的參照物，為她提供了與自我對話的契機。在2023年第5期的《長城》上，蔣一談在一篇關于短篇小說寫作的文章中談到過大海：“站在海邊，海風和海浪淡化了一個人的職業(yè)身份，無論他做過什么，他現(xiàn)在的第一身份是看海人?！保ㄊY一談《岸邊：短篇小說隨想》）。在這里，海是被凝視的對象，進而將這種凝視的目光引向了凝視者自身。類似的情況也發(fā)生在《外婆的?！防铮毫仲愔匦伦呦虼蠛５倪^程，也意味著她對自己精神世界和情感世界的某種重新審視。這種審視是微妙的，它不是要“判斷”，也不是要“轉折”（就像我們顯然不能簡單地認為，林賽出海的行動意味著她決心改變生活軌跡，回家鄉(xiāng)當一個漁民），而只是在嘗試著“發(fā)現(xiàn)”：發(fā)現(xiàn)記憶中那些微小而溫情的細節(jié)，在忽然降臨的浩大安靜中傾聽內心里那些隱秘裂隙的嗡嗡顫響。
在小說中，大海從情節(jié)上引出了這種審視，并且作為某種精神化的象征體，在整個敘事過程中持續(xù)輸出著喃喃低語的背景音，暗中共振引導著情節(jié)推進的節(jié)奏——換言之，它既是講述的對象，也是講述的風格。《外婆的?！丰樐_細密，但敘述并不緊迫，也少見兀然的節(jié)奏切換和斷裂式的情節(jié)反轉，總體而言是節(jié)制、平和、穩(wěn)定的。這樣的敘事節(jié)奏與大海自身的節(jié)奏（海浪的節(jié)奏以及潮汐的節(jié)奏）形成了同構。同樣是在那篇《岸邊：短篇小說隨想》中，蔣一談提到，“大海的聲音再大，對人類而言都是耳語”。的確是耳語，但耳語的力量其實比吼叫更大，因為它是個人化的而非公共的，是持續(xù)的而非一次性的，它貼近身體故而顯得誠懇，音量輕盈但能夠抵達心靈。這種大海般從容誠懇的低語感，也正是《外婆的?！坟炌ㄊ冀K的敘事風格和基本腔調。
動作
如果說大海構成了這篇小說潛在的背景音，那么顯在的旋律音，則依然由小說的核心人物來提供。具體來說，便是林賽。說得更具體一些，其實是林賽的動作。
在敘事性文體中，動作問題非常重要。動作是敘事的原子，人物動作以有邏輯、有目的的方式連綴起來，就構成了人物的行動，而諸種行動經(jīng)過有選擇的描摹、裁剪、表現(xiàn)，就結合成為了故事情節(jié)。按照亞里士多德在《詩學》里的定義，悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，這個定義在原初語境中指的是古希臘悲劇，但對于現(xiàn)代小說（甚至現(xiàn)代主義小說）來說也依然可以成立——在許多“意識流”或高度內心化的小說里，行動的喪失（對行動可能性的徹底放棄）也同樣構成了一種特殊的“行動”。因此，人物如何行動，他的動作以怎樣的方式呈現(xiàn)和施行，往往直接關乎著小說的內蘊和題旨。
在《外婆的?！防铮殡S著自我審視過程的逐漸展開，林賽的動作，也顯示出從無序到有序、從躁動到安寧的總體軌跡。在最初，林賽的動作常常是“不自覺”的。大量無意識的動作支配著林賽，而這些無意識的動作并不指向具體而明確的行動目標。例如，在小說開篇，在與朋友小魚的交談中，“聽海浪”和觀察小魚身體的動作強迫癥般地不斷介入。作為某種對照，出現(xiàn)在林賽（以及林賽背后的敘述者）視野中的海邊其他人，也呈現(xiàn)出動作的混亂狀態(tài)和行動的意外打斷：“幾個工人抬著鋼管修補瞭望臺，一個工人失手后蹲坐在沙灘上，鋼管順著海岸滾落到海里?！倍诜导彝局?，林賽的腳步也一再被耽擱，例如她毫無道理地被酒館里游客男女關于“大?！薄叭祟愔行闹髁x”甚至“機器人與人類”的談論所吸引。在酒館的門口，她的腳步停下了。然而隨著她的停頓，陌生人的談論也中止了，一切重又歸于壓迫性的茫然——順便說一句，這處情節(jié)除了制造出旁逸斜出的游蕩感，似乎還可以視作是某種跨文本互文式的“彩蛋”存在，它呼應著作者蔣一談在新近出版的小說集《小丑歲月》中反復涉及到的科幻主題和機器人元素?？傮w來說，林賽在故事最初是處在某種游蕩、徘徊的狀態(tài)里，她的動作和行為不斷地從敘事中偏離渙散出去。這與其內心猶疑不安的“初始狀態(tài)”顯然是對應的。
隨著故事展開，林賽的動作慢慢變得“自覺”。一些明確的動作目標和行動目的地出現(xiàn)了：在外婆的催促下，林賽開始收拾行李箱。這背后浮現(xiàn)出明確的線性行動方向：行李箱的打開，背后是從北京回到故鄉(xiāng)的過程；而行李箱的重新整合關閉，則預告著離開故鄉(xiāng)重回北京的行程。收拾行李是對物的歸攏，由此而延伸出另外一系列對物的歸攏行為：對家中物件的重新審視，以及對外婆漁船的觸摸觀察。至于“汽車站——客?！獫O船”的目的地切換轉向，則以具體集中的腳步移動形態(tài)，清晰地勾勒出了情節(jié)的核心發(fā)展軌跡。漸趨明確的身體動作、可被把握的行動邏輯性，呼應著內心世界的梳理明晰。而到了小說的最后部分，林賽把外婆的漁船重新開出海灣，她的動作已經(jīng)逐漸走向“自在”：雖然也有過種種的意外和慌亂（例如漁船險些被其他大船掀起的海浪拱翻，林賽被滅火器砸傷，大部分捕蝦器掉入海中只能被割斷），但她的動作還是漸漸融入了漁船和大海這一支配性的環(huán)境，以一種澄澈的、全心全意的、近乎自然而然的方式流暢運行了起來：“林賽熄滅引擎，從魚箱里拿出兩個魚頭，用魚刀切成幾塊后放進捕蝦器。隨后，她抱著捕蝦器靠近船幫，慢慢松開手里的捕撈繩，捕蝦器一點一點滑進水里，最后在水里消失了。捕撈繩繼續(xù)在林賽的手里滑落，落在捕撈繩上的雪花晶瑩剔透，像是捕撈繩上萌生的小眼睛。林賽靜靜地望著水面，雪花圍繞著她，把她的眼神引向遠方。她看見了一條船，看見了船上的桅桿，桅桿上有一個男人，他好像在整理桅桿上的帆布?；蛟S是阿德吧，或許。林賽笑了笑，把視線投向水面。”具體的名字與關系、身份與目的、收獲與損失，都變成了不確定也不必確定的東西。浮現(xiàn)在面前的，只剩下“事情”本身，只剩下生活賜予的單純而安寧的可能性：“她預感到，她的捕蝦器里已經(jīng)有了一只龍蝦?！?/p>
物和空間
大海如同底版，人物的動作演變構成了持續(xù)連綴衍化的線條。這是《外婆的?！返摹懊妗焙汀熬€”。而除此之外，優(yōu)秀的短篇小說，還應當有繁星般散落而閃耀的“點”，來編織鑲嵌出文本的細節(jié)質感。對《外婆的?！穪碚f，這種“點”就是故事中一再穿插出現(xiàn)的各類物件。
外婆的那艘漁船，本身便是小說中最醒目的物。這艘船有一種獨一無二的光澤：“在這一帶，外婆的漁船是最特別的，船上那些支桅索、固定在欄桿上的木質轱轆、向內轉動的三孔滑車和穿索針，都是外婆從舊貨市場淘回來自己裝上去的，很有年代感?！倍@種獨一無二，又與林賽獨屬的親切兒時記憶緊密綁定在一起：“在濕潤的回憶之境，林賽首先看見一張告示：未成年人不能上作業(yè)船。隨后，林賽看見一個大大的魚箱，外婆在箱壁上鉆了兩個大洞，把林賽抱進去，既保證通風，又能讓林賽看見外面。外婆還在里面鋪上厚厚的棉絮，放了一個保暖炭爐。那一次的經(jīng)歷真是終生難忘。林賽躲在魚箱里，看著漁船漸漸遠離海岸，忽然感覺家越來越遠，這是她第一次以這種方式觀察海岸，心里有些害怕，她轉移視線，看見外婆的身影，這才踏實下來?！?/p>
以這種方式出現(xiàn)的物，與現(xiàn)代消費社會中成群結隊、高度符號化和欲望化的“物體系”是非常不同的。它是不可復制的、帶有本雅明意義上感受性的“靈光”（aura）意味——與此相關的是帶有古典色彩、極其個體性的經(jīng)驗感知，“與靈光相關聯(lián)的是感知主體而不是感知對象，即，靈光與感知主體的特定經(jīng)驗形式有關”（見迪爾米德·科斯特洛《靈光、面孔、攝影：重讀本雅明》，朱婧譯）。與此類似的還有冰塊（“外婆不喜歡冰柜，一直用笨重的冰塊凍魚。每次出海前，她會在木箱內鋪上棉被，墊上塑料布，把切好的魚擺放整齊，之后把冰塊蓋在上面。合上木箱之前，外婆雙手按壓在冰塊上，閉上眼睛念叨一兩分鐘，把內心的念力注入冰塊”）、雄黃酒（“把節(jié)日細節(jié)做足做透。外婆蘸一蘸雄黃酒，在林賽的額頭上抹一下，外婆忘了抹自己，林賽的小手指蘸了蘸雄黃酒，在外婆額頭上抹一下。外婆口含雄黃酒，朝家里的角落噴一遍，一邊噴一邊說：‘蟲子蟲子都走吧，賽賽不會被咬啦！’”）、香囊（“外婆還會取出外公用過的老舊硯臺，慢慢研磨，用粗重的線條寫下‘天圓地方’四個大字……端午節(jié)那天的傍晚，外婆會劃著小船，遠離岸邊的時候才會取出香囊放在水面上，看著香囊隨波漂流。林賽知道，那是外婆送給外公的節(jié)日禮物”）、藥罐和炭爐（“藥鋪里的味道帶給林賽的不是疾病的聯(lián)想，而是一抽屜一抽屜的懷舊氣息。藥罐旁邊是老舊的紅泥炭爐，外婆習慣把饅頭片放在炭爐四周，把橘子皮放在饅頭上面，讓屋里的空氣清爽些”）等。借用小說里直接給出過的語詞概念，這些物和物背后的日常生活細節(jié)，意味著過往生活的神圣性、圣潔感，充滿了“輕拂和擁抱”的意味。
也正是在此意義上，《外婆的?！防锏臐O村/海邊小城（以及小城更加“肉身化”的微觀化身“漁船”），本身構成了自足的意義體系和空間審美系統(tǒng)。小說寫到的許多內容固然具有鮮明的地方特色，但它并不是一般意義上的“地方性書寫”；盡管“北京”和尚有待完成的“北京生活”明確構成了故事背后的潛文本和前提設置，但故事并沒有在城鄉(xiāng)二元對照敘事的套路里滑向庸俗的失敗者故事或遷徙療傷故事。這里的地方、這里的被生活細節(jié)及其特定意義所包裹和支撐的空間，其實更近似段義孚對地方的指認：那是運動中的停頓，意味著“使一個地方有可能成為一個感受價值的中心”（見段義孚《空間與地方》，王志標譯）。它是高度審美化，甚至是高度身體化的。事實上，從身體或生活細節(jié)裝置出發(fā)，企及對普通人的情感關切和內心世界發(fā)掘，是蔣一談從早年間《魯迅的胡子》《透明》《發(fā)生》等短篇小說開始便一路延續(xù)下來的慣用方式。這種方式帶給文本的質樸的溫度感，在今天日益加速運行，未來感和失重感不斷飆升的總體文化語境下，顯得越發(fā)可貴。
