《信天翁要發(fā)芽》：一個(gè)裝置性的表演文本
最近這兩年，據(jù)說(shuō)李宏偉經(jīng)常在宋莊一帶出沒(méi)，身邊的朋友幾乎都被他邀請(qǐng)過(guò)去宋莊看一些藝術(shù)展演，也邀請(qǐng)過(guò)我?guī)状?，不過(guò)我個(gè)性疏懶，一直沒(méi)有成行。有時(shí)候也許是有一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“恐懼”，這種恐懼疊加了早年幾次宋莊行留下的失望陰影，如此構(gòu)成了我一次次的延宕。但我一直認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代敘事密不可分，共同承擔(dān)著觀察時(shí)代和建構(gòu)人性的功能。我在疫情前看過(guò)藝術(shù)家耿雪的一次作品展，其中的“陶瓷系列”呼吁著21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)敘事沖動(dòng)。疫情后我又在上海龍美術(shù)館看了張曉剛的“蜉蝣”系列展，畫作里面的壓抑、無(wú)助和絕望恰恰是時(shí)代精神的折射。當(dāng)我拿到李宏偉的新長(zhǎng)篇《信天翁要發(fā)芽》時(shí)，直覺(jué)告訴我，這是一部?jī)?nèi)嵌著當(dāng)代藝術(shù)精神的敘事作品。雖然因?yàn)槲业难渝礋o(wú)法確認(rèn)李宏偉在宋莊究竟習(xí)得了什么，我對(duì)作家的私人生活也從不感興趣，但是就《信天翁要發(fā)芽》的文體、主題和文本而言，它與當(dāng)代藝術(shù)——這么表述或許并不準(zhǔn)確，更準(zhǔn)確的表達(dá)也許是——經(jīng)過(guò)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式之間的共生關(guān)系，在這一共生中，《信天翁要發(fā)芽》構(gòu)成了一個(gè)我稱之為“裝置性的表演文本”。
《信天翁要發(fā)芽》由四章構(gòu)成，分別是“第一場(chǎng) 情勢(shì)表演”“第二場(chǎng) 立身表演”“第三場(chǎng) 辯解表演”以及“墊場(chǎng) 勞作表演”，僅從章節(jié)的題目我們就可以非常直觀地看到整部小說(shuō)的核心結(jié)構(gòu)形式：戲劇表演。但這一戲劇表演并非傳統(tǒng)的以對(duì)話和角色為主導(dǎo)的演出劇本，而是一種經(jīng)過(guò)本質(zhì)化或者存在論處理后的敘事體式，所以我們看到雖然小說(shuō)反復(fù)借助將軍之口強(qiáng)調(diào)“開始你的表演”，但整個(gè)表演是經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述之后的一種生活圖景，而非是慣常戲劇所必須依賴的尖銳矛盾和沖突?！缎盘煳桃l(fā)芽》要表達(dá)的沖突是一種升格后的具有宗教指向的存在論沖突，即，在不自由的社會(huì)秩序中，人/信天翁如何才能獲得生命的自由？如果我們深究這一表演，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層次，即整個(gè)敘事圖景的呈現(xiàn)都受制于一個(gè)裝置，這個(gè)裝置類似于戲劇表演的舞臺(tái)，但在小說(shuō)中并不具象，而是一種無(wú)處不在的“情勢(shì)/時(shí)世”。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)代裝置藝術(shù)高度依賴于具有流動(dòng)性的空間，通過(guò)流動(dòng)性的加入，裝置才能獲得其動(dòng)能并完成其藝術(shù)性。《信天翁要發(fā)芽》的特別之處在于，它恰好反其道而行之，它是一個(gè)完全隔絕的裝置，仿佛是有一個(gè)巨大的鐵柵欄（那個(gè)天神一般的存在？）罩在所有的人物、場(chǎng)景、語(yǔ)言上面。也就是說(shuō)，流動(dòng)性的裝置變成了隔絕性的裝置。從西哲的角度看——請(qǐng)注意李宏偉的哲學(xué)研究生知識(shí)背景——這里有一種黑格爾式的沖動(dòng)：通過(guò)隔絕獲得一種存在的內(nèi)在性。表演與觀看、監(jiān)控、全景式透明社會(huì)共生，但隔絕卻是要躲藏、隱蔽、壓抑，是以一種反抗的姿態(tài)獲得存在的堅(jiān)決和神性，這正是海德格爾所討論的核心問(wèn)題，此在獲得存在神性的通道一是內(nèi)省，二是勞作。但李宏偉是一個(gè)小說(shuō)作者，在哲學(xué)止步的地方，敘事的力量洶涌澎湃。這是《信天翁要發(fā)芽》的第三個(gè)層次，敘事者以一種生命性去黏合哲學(xué)存在論的二元對(duì)立，在生命里沒(méi)有二元對(duì)立，在這個(gè)意義上，我們應(yīng)該倒置《信天翁要發(fā)芽》的閱讀順序：從墊場(chǎng)讀起，也許就會(huì)有更愉悅的身心體驗(yàn)。
在“墊場(chǎng) 勞作表演”的最后一段，小屋被火焚燒，然后兩只信天翁沖天而起——這是波德萊爾筆下垂死的信天翁的一次重生？猶如郭沫若火中涅槃的鳳凰？——并留下了三句密語(yǔ)：“人在事上發(fā)芽”“人在世上發(fā)芽”“人在時(shí)上發(fā)芽”。這三句密語(yǔ)也是閱讀《信天翁要發(fā)芽》的三根密鑰。“事”意味著事功，“世”意味著存在，“時(shí)”意味著時(shí)勢(shì)。事功存在——時(shí)勢(shì)，這三者形成一個(gè)循環(huán)，在這個(gè)循環(huán)中，主體由信天翁變成了人，信天翁/人（要）發(fā)芽中的“要”被刪除或者懸置，“要”不過(guò)是一種欲望，表演也是一種欲望，欲望是自然的法則，人類習(xí)得了這種法則并將其建制化，將軍和敘事者“我”（“我”在小說(shuō)中從未出現(xiàn)）都是這一建制化的極端代表，也是威權(quán)的一體兩面。而敘事本身則是解構(gòu)性的，它將“要”的欲望祛除，只有經(jīng)過(guò)這種祛除，自由的生命狀態(tài)才是可能的。這可能是《信天翁要發(fā)芽》在存在論和敘事論兩個(gè)方面給我們提供的啟示，但需要提醒的是，以黑格爾式的隔絕裝置去獲得這種自由狀態(tài)其實(shí)是一條“危險(xiǎn)的窄路”，這和深淵的凝視者面臨的是同樣的兩難，這兩難的解決，哲學(xué)只能通過(guò)哲學(xué)，小說(shuō)只能通過(guò)小說(shuō)，但前提是，必須充分占有所有可能性的思考和嘗試。
（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授）
