壓抑、覺醒與回歸——《迷失的夏天》中女性生存困境探視
作為湖北文壇80后作家的代表人物，喻之之的寫作是細膩的。她的思緒和情節(jié)在文字中自然徜徉，用鮮活而不失生活氣息的筆觸和真誠敏銳的觸角捕捉了生活在都市中的普通市民尤其是女性的愛恨情愁。重讀她的中篇小說集《迷失的夏天》，從這些女性角色的壓抑、覺醒和回歸中，體味到了現(xiàn)代女性的生存困境。
一、男性話語霸權(quán)下女性的自我否定
喻之之筆下的女性形象，因外在現(xiàn)實生活壓力等導致其身處困境之中，甚至生命安全受到威脅，這是她們女性主體意識壓抑的外在重要原因。
《迷失的夏天》中的幾個中篇女主人公都有著殘缺的人生?！队承阒畱佟分械娜钇咂?，父母離異，爸爸去了很遠的伊犁，媽媽改嫁去了上海，連青梅竹馬的男朋友也拋棄了她?！睹允У南奶臁分械娜~曉曉，喪母且有個脾氣暴躁的父親，生活窘迫，連學費都交不起，不得已當了裸模，備受鄙視和侮辱?！稕]有薔薇的原野》中的蘇璞，父母倒是雙全，可是造化弄人，好容易跳出農(nóng)門，畢業(yè)后又被迫回到農(nóng)村，遭受著世俗的壓迫?！度愕幕槭隆分械囊\更是坎坷，被人販子賣到偏遠山區(qū)，四年后逃回來后，又陷入前夫糾纏的恐懼中。《十一分愛》中的曾子麥，父親在她讀高三那年突然去世，情感上也陷入困境，愛上了一個有婦之夫，還是個政府官員。丁霽心的父母離異，她用一場接一場的戀愛掩蓋無盡的孤獨感。
這種外在的生活或生存壓力，有些是來源于男性話語霸權(quán)。戴錦華曾指出：“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個‘在場的缺席者’?！保ù麇\華：《鏡城突圍》,北京：作家出版社,1995，第92頁）波伏娃認為，女人不是天生的，是被變成女人的。前一個“女人”是指生物性別，后一個“女人”是指社會性別。在她看來，女性與男性并不是二元對立的對象，而是處于附屬地位的，就像“主體”與“他者”這兩個相對的概念。在現(xiàn)實生活中，男性為“主體”，相應的女性就處于“他者”的地位，也就是處于被支配的、失去獨立人格的人。
處于“他者”位置的女性由于內(nèi)心主體意識匱乏，比如對自我價值、能力、地位及對外界的客觀認知不足等，常常表現(xiàn)為對自我價值的否定。這種否定在不同的女性身上，表現(xiàn)也有差異。
《十一分愛》中有三種不同類型的女性。第一類是曾子麥型。這類女性父親早逝，有一定的戀父情結(jié)，愛上了一個年長她許多的有婦之夫。她用她藏在骨子里的綿長不絕的狠，默默地愛著桑家榆。那雨里共撐的一把傘，那焦黃的帶著淡淡煙草味道的手指，那個zippo的打火機，僅僅這些，就讓曾子麥對愛情產(chǎn)生了強烈期待，甚至愿意為愛情付出自己的青春。她不敢抱怨、不敢隨意聯(lián)系、不敢見光，在這場禁忌之戀里，她活得很卑微，低到塵埃里。小說中那封信的主人也是這一類。第二類是丁霽心型。這類女性喜歡追逐體現(xiàn)速度和魅力的都市商品，她更換男友的速度，在某種程度上映射了都市的生活節(jié)奏。從表面上看，丁霽心有著體面的工作（旅游學院講師）、姣好的面容、獨立的經(jīng)濟，應該有較強的主體意識，可事實上，作者塑造的這類女性最為脆弱，她只有在男性的懷抱中才能有安全感，甚至為了婚姻可以放棄愛情，比如她不愛宋一鳴但卻和他在一起，因為他是最好的結(jié)婚對象。小說又提到了張愛玲的《傾城之戀》，范柳原說過：婚姻是長期的賣淫。女性謀愛是為了謀生。這類女性對愛情的否定就是對自我價值的否定。第三類是表姐型。這類女性思想中還存有舊式倫理道德，受男性話語霸權(quán)的影響最為嚴重，在婚姻中屬于隱忍型。丈夫在她懷孕期間出軌，后又因和小三爭執(zhí)誤殺了小三，成了殺人犯?？删褪菍@樣一個不忠于婚姻、不容于法律的男人，表姐依然縱容他、解救他，認為他只是一個貪玩卻倒了霉的孩子。她們用自我的犧牲換來表面和諧的家庭。
《三姐的婚事》塑造了一個被拐婦女尹三的形象，她和《十一分的愛》中的女主角不同的是，她有充滿溫情的家庭，父母關(guān)心，姊妹融洽，因生活窘迫擔負起養(yǎng)家的責任，為了掙錢上當受騙被拐賣到偏遠山區(qū)，受盡侮辱和打罵，終于在四年后帶著女兒逃回了家?？墒鞘浪椎难酃庾屗屑也荒芑?，只能蝸居在淺川的一個菜場艱難謀生。命運還不肯放過這個可憐的女人，賣她的男人又出現(xiàn)了，夢魘般地圍繞在尹三周圍，把這個女人對生活的最后一點希望都掐滅了。更可怕的是，尹三竟然還會有跟他回去的念頭。
女性形象的本意，被偷換成某種可以隨意取舍的價值客體中。在男性話語權(quán)的主導下，她們常常會喪失自己，對自己進行自我否認，乃至喪失自身的價值觀，對男性權(quán)威表示出發(fā)自內(nèi)心的敬仰。這其實體現(xiàn)的就是男性話語霸權(quán)的操控，在男性主宰的世界里，女性感到必須要依附于男性，并且男性話語也強調(diào)女性對男性的依賴。在男性占主導地位的社會里，女性的處境注定了女性的悲慘命運。這就造成了婦女在話語系統(tǒng)中逐漸喪失自我，陷入“客體”狀態(tài)，淪為“他者”。
二、女性主體的覺醒
女性解放的真諦，是將女子從“女人”還原到與男子一樣的或抽象的“人類”，還是承認兩性差異，重新評估女性價值，從而使性別平等的解決，因尊重差異而獲得實質(zhì)的正義性，這是女性主義理論領(lǐng)域至今仍存在分歧的問題。
喻之之的創(chuàng)作似乎更傾向于后者，通過女性主體的覺醒與回歸，重新評估女性價值，探索女性自我建構(gòu)的途徑，《迷失的夏天》中的大部分篇目結(jié)尾都有所體現(xiàn)。
《映秀之戀》是喻之之親身去震區(qū)后所寫，她把80后的愛情在地震這種大災難中升華、蛻變，讓讀者感受大愛與小情的融合。阮七七是一個世俗眼光下的問題女孩，早戀、叛逆、逃學，家庭的殘缺與冷漠，讓她把一切希望都寄托在男朋友陸文哲身上，可惜所托非人。邂逅馮初一后，她又成了一個破壞別人感情的第三者。在大災面前，兒女情長、情感糾葛讓步于民族陣痛和大愛無形，死亡面前的地老天荒讓人忘卻一切禁忌與道德。我們沒有看到阮七七和馮初一這對各方面似乎都不匹配的戀人是否攜手白頭，只看到阮七七在這場“傾城之戀”中進行的自我救贖。蘇墨云是阮七七救贖之路上的指引者，她身體殘缺，又遭遇丈夫出軌、女兒跳樓，本該是具行尸走肉，地震的爆發(fā)讓她忘卻了不幸，大愛大德成就她女性主體的回歸，讓她重新認識到人的價值。
《迷失的夏天》塑造了一個為藝術(shù)獻身成為裸模卻被世俗誤解且愚弄的女性——葉曉曉。男朋友涂當知道她當裸模后辱罵并拋棄了她，“經(jīng)紀人”陳小北把她的身體和面容當作商品，無情地消費著她，還有更多不懷好意的男性把她當作玩物。有趣的是，葉曉曉女性意識的回歸與覺醒竟也是由一位男性（夏天）推動的。盲人夏天看不到葉曉曉的外在美，但他能無時無刻感受到她內(nèi)心的苦痛與掙扎。言與不言，看與不看，愛與不愛，在喧囂與懵懂的人世間，迷失的是女性價值的確定方向。男女在主客體、塑造者與被造物者、觀看者與被觀者、再現(xiàn)者與被造者等的對立面中，男性總是站在前者一邊，葉曉曉的覺醒與回歸是否具有獨立性，是個值得深思的問題。
《十一分愛》中曾子麥女性主體的覺醒與回歸用了十二分的力氣。這是一份注定沒有結(jié)局的愛情，違背倫理道德，觸及法律紅線，為世人所不容。與葉曉曉不同，曾子麥女性自我意識的喚起，來源與她對自我責任與情感的明確，她明白她們都有一顆自由奔放的心靈，但規(guī)則和責任讓她們游離于安全區(qū)域之外，這種不確定感帶來的嚙齒之痛使她們無法實現(xiàn)主體的精神升華和全面自由。小說結(jié)尾，曾子麥用一個關(guān)機的四十八小時，結(jié)束了十一分的愛。
《三姐的婚事》通過尹三、寶姐等女性形象折射出底層女性的生存困境與掙扎。本就生存不易的尹三又遭遇了被拐賣、家暴等悲慘經(jīng)歷，上帝在她面前關(guān)起一扇扇窗戶，讓她好不容易燃起的生活下去的勇氣，一次次消失。尹三和寶姐身上有著中國傳統(tǒng)女性的優(yōu)良品質(zhì)：勤勞、善良、堅忍，也帶著傳統(tǒng)女性幾千年沉淀下來的逆來順受、忍辱負重。也正是這種堅忍，讓尹三能努力地向著有陽光的地方生長。結(jié)尾用三個“會的”，反復強調(diào)，既是對尹三以后新生活的展望，也是作者對女性主體覺醒的肯定。
三、對女性自我建構(gòu)的探索
在喻之之的小說集里，女性的主體意識是強烈而矛盾的。《沒有薔薇的原野》中的蘇璞是受過高等教育的現(xiàn)代女性，在現(xiàn)實的環(huán)境中不得已回到一直想跳出的山村當老師。她想改變鄉(xiāng)里孩子的一切：學習習慣、視野、美育等等，那是她童年的缺失?？涩F(xiàn)實很骨感，她的好友叔采茵的遭遇更讓她看到了理想實現(xiàn)的渺茫。甚至在學生伯子薇意外死亡后，蘇璞還被騙到伯家埡，用封建迷信的辦法幫助被子薇魂魄糾纏的村長老婆。這種敘述讓我們看到女性生命抗爭的艱難和復雜性，一方面想拼命解放自我，另一方面又無法擺脫融于骨血的傳統(tǒng)文化的桎梏。
這種對女性自我建構(gòu)的探索一直在進行中。中國婦女史的書寫往往離不開“列女”和“賢媛”，前者載于正史，表現(xiàn)儒家女性道德；后者多集中于知識女性，她們富于智慧，其文學寫作與生活實踐往往體現(xiàn)自主意識與平等精神，但常為正史遮蔽。美國的錢南秀教授曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過晚清婦女楷模的演變，她認為，“賢媛”不僅是婦女解放也是清末政治變革思潮的積極參與者?！百t媛”傳統(tǒng)在清末維新運動中以女學實踐得到彰顯，而在民國時期以一批留學歸來的新知識婦女及其家庭生活與職業(yè)生涯得到體現(xiàn)。她們看重家庭責任，推崇人格獨立，對于婦女的社會責任有獨特看法。
“五四”新文化運動時期，出現(xiàn)了胡彬夏、陳衡哲、冰心、廬隱等“賢媛”派新女性的聲音，可惜，因為時代的禁錮，她們小說中呈現(xiàn)和思考的女性的困境與突圍，在歷史敘述中始終有些邊緣化。20世紀三、四十年代的女性寫作一類以丁玲、蕭紅為代表，一類以張愛玲、蘇青、梅娘為代表。丁玲是“五四”繼廬隱等女作家之后善寫女性并始終堅持女性立場的作家，張愛玲的作品對女性自身精神缺陷進行了深刻的反思，展現(xiàn)了女性在衰頹的社會文化環(huán)境中無以自立的生存困境。
到了20世紀70年代后期至80年代前期，女性小說又呈現(xiàn)出新的發(fā)展流向。女作家們對女性命運與女性解放問題的深切思考，表現(xiàn)出女性意識的覺醒。比如戴厚英的《人啊，人》、諶容的《人到中年》、張潔的《愛，是不能忘記的》。但這些創(chuàng)作對男權(quán)意識的抗拒與解構(gòu)還沒有達到一定程度，難以突破男性世界的價值體系。
20世紀90年代的女性小說創(chuàng)作出現(xiàn)多樣化和走向個人敘事的趨勢。陳染描述女性成長經(jīng)驗；林白展露女性自我世界和內(nèi)心經(jīng)驗，性、欲望、身體、自我；徐坤用調(diào)侃的方式消解男權(quán)社會的話語秩序和文化規(guī)則；20世紀90年代末，一批70后女作家如衛(wèi)慧、棉棉以“另類”寫作，引起文壇關(guān)注，她們講都市言情故事；被認為身體寫作的女作家在都市大眾傳媒所構(gòu)成的文化規(guī)則中游戲。不少作品帶有自敘傳的特點，展示個人作為女性成長的特點，個性意識張揚，關(guān)注生活的“私密性”，疏離其“公共性”。
而在喻之之這里，蘇璞最終還是想找關(guān)系“調(diào)動”，尹三在結(jié)尾相信良寶會對女兒好，表姐放棄了對丈夫出軌的仇恨，曾子麥結(jié)束了第三者的不堪境遇，阮七七在大愛中收獲愛情，葉曉曉在盲人夏天的愛中得到了救贖，還有許多許多女性，她們都在路上。如何能夠在現(xiàn)代社會張揚女性主體意識，從男權(quán)主導的文化壓力中釋放出來，真正實現(xiàn)自我解放，實現(xiàn)自身價值，是作者對男權(quán)話語下女性生存困境與命運的深刻反思。
