中國作家協(xié)會主管

一、 育邦詩歌的詩學譜系

育邦是典型的文學上的“雜食主義者”。我們面對的至少有“三個育邦”：作為小說家的育邦、作為文學批評家的育邦，和作為詩人的育邦。

首先，小說創(chuàng)作的經(jīng)歷豐富了育邦詩歌的敘述手段。小說創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作和文學批評在育邦的文學實踐中幾乎是共時的；不管我們對他的哪種文體實踐進行研究，都不應忽視在這種共時性中他所從事的各個文類之間的映照關(guān)系。作為小說家，育邦出版過《再見，甲殼蟲》《少年游》等小說集。小說須有人物，作為小說家兼詩人的育邦，其詩歌特別強調(diào)表現(xiàn)“人物”，這是別的詩人作品中少見的。此外，“文體是書寫中形成的氣脈、韻致和修辭智慧，也是表達感知世界的詞語微瀾。”[1]小說創(chuàng)作的經(jīng)驗，也豐富了育邦詩歌文本生成的手段。他的詩歌中強烈的虛構(gòu)性是建立在敘事的基礎上的。

其次，對外國文學的研究拓展了育邦詩歌的視境。雖然育邦是中國古典文獻學科班出身，但他對外國文學特別是西方現(xiàn)代主義文學始終熱情高漲；中國古典文獻學與西方現(xiàn)代主義文學之間的巨大張力，從某種程度上也對育邦詩學譜系的復雜性造成了影響。育邦先后出版過《潛行者》（2014）、《從喬伊斯到馬爾克斯》（2019）等著作，顯示出他不僅是一個一般意義上的詩歌寫作者（writer），同時他也是一個杰出的讀者（reader）、一個清醒的思想者（thinker）、一個執(zhí)著的探索者（explorer）。育邦對外國文學探究面廣量大，他直接評述過的作家約有一百多位，間接述及的作家則更多。當然，他更多是“談論那些逝去的作家，那些在時間的風暴中依然屹立的偉大作品”[2]。育邦詩歌的幻想性和荒誕性，既得益于他對以貝克特、卡夫卡為代表的荒誕主義作家的刻意關(guān)注，也得益于博爾赫斯式的卓爾不凡的寫作姿態(tài)。喬伊斯在《尤利西斯》和《都柏林人》中對現(xiàn)代人身份異化的描寫，不僅在育邦的中篇小說《身份證》里烙下了印記，同時也對他作為詩人的主體性身份的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響：他始終走在“精神返鄉(xiāng)”的路上，并不斷“發(fā)現(xiàn)蒙蔽已久的自性”。[3]

博爾赫斯強烈的虛構(gòu)性對育邦的影響十分顯著。博爾赫斯特別愛在作品中使用“迷宮”“鏡子”“鏡像”“夢境”的意象，而這也是育邦詩歌中常見的：“紀念碑坍塌在破碎的鏡子中/ 時間的偉大作品，舉辦/ 僅屬于他們的假面舞會/ 而小丑們?nèi)徊恢保ā都倜嫖钑罚弧笆堑?，你想燃? 你想在瞬間升華/ 純潔、赤裸/ 然后消失在鏡子中……奧秘，在鏡子的體內(nèi)不停繁殖”（《七月》）；“凌晨，你一鍬下去/ 挖開藏匿在鏡子深處的謊言”（《歸去來兮》）；“在閣廊間徘徊往來/ 像在虛構(gòu)的迷宮中”（《過霸王祠》）。[4]此外，保羅·策蘭對生命本體和死亡的認知，艾略特詩歌中透露出的“荒原意識”，也都像一道道投影一樣，投射在育邦詩歌的背景幕布上。

育邦曾用“文學宗教”這個說法來表述一個寫作者與經(jīng)典之間的關(guān)系，這對我們考察他的詩歌創(chuàng)作實踐是很有幫助的。他說：“在年輕的學徒時代，一名寫作者很容易就會確立起他的文學宗教。雖然教主的身份在他成長的過程中會不停地變換，但一旦固定，這些教主便會以絕對的權(quán)威站在他的意識深處……一名寫作者如果無法確立他的文學宗教，那么他的寫作將很難繼續(xù)?！盵5]仔細考察他對現(xiàn)代主義作家作品研究的軌跡，細讀他各個時期的詩歌文本，我們發(fā)現(xiàn)育邦已經(jīng)建立起他的“文學宗教”，只是在這個“宗教”中，“教主”不止一個。育邦在閱讀上的兼收并蓄，也因此帶來了他文本中的許多“暗坑”，新詩很少用典，而育邦的作品中卻頻藏“暗典”。

綜上可以看出，育邦近三十年來通過大量的涉獵，在不同傳統(tǒng)的經(jīng)典星座間確立了自己的坐標，形成了構(gòu)成復雜的詩學譜系。

二、 育邦詩歌的荒誕性與幻想性

育邦善于通過意象及意象組合達至荒誕，將意旨藏于他的語言迷宮深處。

首先，從意象到意象群再到荒誕性。育邦詩歌的意象奇特、詭異、尖利，其意象之出現(xiàn)，總?cè)鐧M空出世，令人驚異。他很少在我們熟悉的事物中尋找抽象情思的對等物，而是另辟蹊徑，執(zhí)著地打破事物間聯(lián)系之必然性，不斷挑戰(zhàn)立象思維上的慣性。他詩歌中的意象是“尖刻的”“銳利的”，這恐怕也是他為什么將詩集《伐桐》的第一輯的輯名取為“尖刻花園”的緣故。從這首寫法國超現(xiàn)實主義詩人勒內(nèi)·夏爾的詩中，我們可以看出這個特點：

黎明前/ 普羅旺斯的游擊隊長/ 跨上白馬，攜帶年輕的箭鏃/穿過尖刻花園，此刻/ 奴顏的榿木開出艷麗的花朵/ 惡狗刻耳柏洛斯緊追不舍

——《勒內(nèi)·夏爾》

在這些詩行中，“普羅旺斯”“馬”“箭鏃”“花園”“花朵”“狗”等意象密集出現(xiàn)，并形成關(guān)系。育邦不是那種反對對名詞進行修飾的詩人。意象主義的綱領(lǐng)之一是“不要用修飾，要么用最好的修飾”。育邦善于通過修飾來改變名詞的“屬性”，引導語義的方向。于是，“白馬”“年輕的箭鏃”“尖刻花園”“ 奴顏的榿木”“ 惡狗刻耳柏洛斯”，這些被修飾了的意象在原初的意義上獲得了“語義偏向”，并因此帶來新的解讀的可能?！翱潭芈逅埂保–erberus）這個從古希臘神話里引用來的典故，又使上下文之間更增添了一種張力。通過修飾了的意象來獲得語義增加，在下面這幾行詩中也得到顯現(xiàn)：“純真的黃昏抽出鐮刀/ 越過楸樹林/ 走向黑色的麥田/ 收割海洋花園里的星辰”（《高公島——呈蔡勇、傅野》），這一連串的意象加上其修飾，使詩句獲得“額外”的意義。

如上所述，育邦不是那種僅靠一個或少數(shù)幾個核心意象來支撐詩歌內(nèi)部空間的詩人。他的詩歌一般都是一個意象接一個意象，形成重疊意象或意象 疊加。意象+意象+……構(gòu)成意境，并構(gòu)成一個受眾可以捕捉作者意圖的語境；讀者據(jù)此可以獲得對一首詩局部或全部的審美認知。然而，育邦的詩歌一方面由于單個意象過于尖銳詭異，另一方面由于意象和意象之間的張力過大，這就不可避免地產(chǎn)生荒誕性。人們更多用“荒誕”（absurdity）來指稱二十世紀五六十年代荒誕派戲劇的特點。在這種“反戲劇”（anti-drama）中，經(jīng)典戲劇中的時空邏輯和臺詞的“有效性”被徹底顛覆，并由此經(jīng)常置觀眾于“無助”的處境。“荒誕”的原意是音樂概念中的“不協(xié)調(diào)音”，而在詞典上的釋義則是“不合道理和常規(guī)；不調(diào)合的、不可理喻的、不合邏輯的”。埃斯林曾例舉尤涅斯庫對“荒誕”作解釋：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！盵6]育邦在詩歌當中展示荒誕效果，借助于荒誕的意境表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界，這在中國詩壇是極具代表性的。他善于“割裂”意象與意象之間的表層關(guān)系，建構(gòu)意象與意象之間的張力效果；由于意象與意象之間的所指意義缺乏表層的關(guān)聯(lián)，荒誕性便由此產(chǎn)生。這首《兩個場景》共兩節(jié)、八行，可以看出這種荒誕的特點：

土地測量員，走過/ 隱形的拱門/ 從潰敗的青春礦石中/ 贖回一朵帶刺的玫瑰

錫兵飛向火爐/ 愛的薪材化身為黑炭/ 湮滅的身軀，生出溪流/ ——寂靜的淚川

——《兩個場景》

詩的第一、第二節(jié)分別出現(xiàn)了兩個人物：土地測量員和錫兵。且不管這個土地測量員跟卡夫卡的小說是否有關(guān)，或是跟梭羅曾經(jīng)做過測量員的身份是否有關(guān)，也不管這個錫兵跟安徒生童話中的那個錫兵有無聯(lián)系，這兩個人物的身份首先給我們帶來一種陌生感。其次，再看他們的行動，前者是去尋找，并贖回一朵帶刺的玫瑰；后者則是融化自己，犧牲自己，湮滅自己，最終化作“溪流”或“淚川”。再次，我們從總體上看這首詩時，可能會難以獲得什么意味。然而，當我們把這兩個場景中的兩個人物看作是戀愛的A、B方時，并且將各自最終所呈現(xiàn)的“玫瑰”和“淚川”作關(guān)聯(lián)時，我們會發(fā)現(xiàn)其荒誕當中深藏著經(jīng)得起邏輯分析的所指。從這個角度講，無論是戲劇中的荒誕還是育邦詩歌中的荒誕，都不過是表達（表述）層面，即語言或意象層面的荒誕，而在這種荒誕之下，邏輯的“礦脈”卻是依稀存在在那里的。

其次，個體化隱喻帶來的荒誕。荒誕性或陌生感的產(chǎn)生跟詩人立象時所采用的物象有著直接的關(guān)系。優(yōu)秀的詩人都有一個龐大的意象庫，平庸的詩人繞來繞去就是那幾個意象。育邦的意象來源很復雜，他愛用“星辰”“星星”“星球”“金針”“鏡子”“馬”（白馬、小馬），也特別愛用各類植物和動物作為意象?！熬唧w的自然事物又是具體精神事物的象征。”“每一件自然事實都是某種精神事實的象征。自然界的每一種景觀都與某種人的心境相呼應?！盵7]不過，有些意象由于文化積淀的緣故，它們其實已經(jīng)在本民族讀者當中形成了“集體無意識”（collective unconsciousness），如“月”“芭蕉”“高樓”，只要這些意象一出現(xiàn)，受眾很容易識別詩人的情感所指。然而，如果詩人在立象時愛別出心裁，采用個人化的意象或隱喻（personalized images and metaphors），則會給閱讀增加難度，讀者須用心破譯、解碼?？v觀育邦的詩歌，其個人化的隱喻充斥于詩行之間，隱喻的關(guān)聯(lián)性較為隱秘，讀者往往會在他的詩行間迷路。比如，“為了丟失的小熊/ 孩子一直在哭泣/ 湖泊與河流竊竊私語/ 迂回，匯入長夜的協(xié)奏// 我們在窗臺上放上一盆蘭花草”（《與仁波切夜游錦溪》）?！靶⌒堋薄昂⒆印薄昂磁c河流”“長夜”之間形成了某種關(guān)系；“小熊”這一意象比較“個人化”，這跟作者的閱讀經(jīng)歷有關(guān)；而下一節(jié)是單獨一行成節(jié)，如飛來峰一樣的突兀，“蘭花草”與上文的關(guān)系，需要讀者去建立。再比如，育邦幾次用到“糧站”這個意象：“我從糧站碼頭上岸/ 我擁有無限的時間”（《返鄉(xiāng)》），“古老的糧站，如一只羔羊，/ 站在年輕星球的雨檐下。/ 舔舐自己的傷口”（《凌家灘》）?！凹Z站”在這里一定是一個很個人化的物象。它大概跟詩人青少年時期的經(jīng)歷有關(guān)，因為在他《少年游》中的幾篇小說都提到了這個地點?？墒?，一旦它成為一個符碼進入詩歌時，受眾的解碼方式則可能是多樣的。在《返鄉(xiāng)》中，“糧站”這一意象具有紀實性的特點，而在《凌家灘》中，“糧站”一定是虛擬的，具有跨時空“嫁接”的嫌疑。

“詩人的語言主要是隱喻的，這就是說，它指明事物間那以前尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系，并且使這領(lǐng)會永存不朽?！盵8]我們閱讀育邦的詩歌時，就是要領(lǐng)會“事物間那以前尚未被人領(lǐng)會的關(guān)系”，這種領(lǐng)會越是受阻，他的詩歌便越是顯得荒誕；如果能成功“破譯”，我們便能獲得“解碼”的快感。

再次，從荒誕到荒誕敘事。在新詩鑒賞中，我們經(jīng)常會在局部上迷失，即對某個（些）意象難以破解，形成接受障礙。然而，在閱讀分析育邦的詩歌時，我們經(jīng)常會陷入整體迷失，這是因為育邦的詩歌常常通篇都是隱喻，從一個隱喻到另一個隱喻，最終體現(xiàn)為“隱喻的密林”。值得注意的是，育邦詩歌給我們帶來的閱讀阻力，并不是通過語言斷裂的常規(guī)結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的。從語言學的角度看，他的語言總體上是規(guī)則的，甚至是經(jīng)得起語句分析的。在詩中，他像一個小說家那樣，有條不紊地講述著他的心路歷程，但不是用小說的情節(jié)而是用隱喻；換言之，育邦的詩歌其實有著很強的敘事性，但采用的是荒誕敘事，或虛擬敘事。

從《返鄉(xiāng)》可以看出育邦詩歌虛擬敘事的基本特點：

我背負木劍

從世界的另一邊

乘船歸來

車軸河里落滿了我的光陰

在海的那邊

靠近星辰居住的小鎮(zhèn)

是我的故鄉(xiāng)

——《返鄉(xiāng)》

返鄉(xiāng)是詩歌常見的主題，但育邦的這首《返鄉(xiāng)》卻呈現(xiàn)出異趣。從表層語義看，這是一段較為完整的、流暢的、字面上可以理解的敘述：交代了主人公從異鄉(xiāng)歸來這一事實，以及是如何歸來的、他的家鄉(xiāng)在哪里等敘事元素。然而，當我們潛入表層語義之下去挖掘其內(nèi)涵時就會發(fā)現(xiàn)，除了車軸河的確是他家鄉(xiāng)的一條河之外，其余一切皆有隱喻色彩。首先，一個“背負木劍”的主人公，讓人驚異：如今誰還會“背負木劍”回家鄉(xiāng)？將自己塑造成這個形象，多少透露出抒情主人公的精神世界。其次，“他”是從“世界的另一邊”歸來，又顯示出“他”的歸鄉(xiāng)與眾不同。再次，“他”的家鄉(xiāng)是在“海的那邊”，是個“靠近星辰”的小鎮(zhèn)，這又將讀者再次置于“五里霧”中?？傊m然在詩歌中敘事，但敘事的紀實成分最終被隱喻的“毛玻璃”虛化掉了。

而在下面這首寫老子的詩中，詩人更是大膽地打破了時空界限，讓老子“穿越”到了當代：“當正午的太陽迫使他的影子隱到自身之時/ 他想起一個關(guān)于重玄的玩笑/ 于是他就拿起一張潔白的復印紙/ 折一架紙飛機/ 他折得很慢，折了很久很久/ 直到凈月當空/ 他才乘上紙飛機/ 在曖昧的月光下飛翔/ 留下隱喻?！保ā兑棺x〈老子〉》）“老子”與“飛機”同框，將荒誕演繹得淋漓盡致。當然，育邦詩歌的虛擬敘事并不一定規(guī)避現(xiàn)實題材，其實，在他的許多詩歌中都有現(xiàn)實的影子，但是通過虛擬性處理，則產(chǎn)生了一種虛實相生的效果。

這便是典型的育邦式的虛擬抒情。大量的隱喻以及由此創(chuàng)設的陌生情境，拉開了詩歌意境與客觀事實之間的距離，并因此在詩行之間造成荒誕效果，同時也形成了他的詩歌的幻想特質(zhì)?？梢哉f，育邦是中國當今詩壇最會用隱喻“講故事”的詩人。

三、 育邦詩歌的古今互文特征

當下詩壇很少有詩人像育邦這樣專注于文化書寫。育邦文化題材類的作品，又可分為幾個方面：第一類是歷史遺跡（寺院、禪院、書院、文物）、歷史（人文）地理名勝、歷史名人故居和墓地。第二類則是與中國古代文化名人的“隔空和鳴”，屈原、陶淵明、嵇康、蘇軾、金圣嘆、吳敬梓等，都成為他的“對話”對象。表現(xiàn)文化類題材時，育邦采取的大致是“六經(jīng)注我”而非“我注六經(jīng)”。這便形成了育邦詩歌的一個顯著的特色：古今互文。

或許是古典文獻學出身的緣故，育邦愛在山水之間尋找靈感的源泉，將山川、歷史遺跡、歷史文化名人的生平作為自己精神世界的鏡像，并借此曲折地表現(xiàn)生命體驗、生存姿態(tài)、內(nèi)心沖突。如：“我能看到的更少——/ 一片菩提樹葉倒映了我的一生/ 葉脈清晰，顯現(xiàn)溝壑與河流/ 它渴望一無所有/ 正如它自性空寂?！保ā豆庑⑺轮贰罚┰谶@里，作者是在表現(xiàn)對象的過程中審視自身的存在。此外，育邦在這類詩歌中融入了當下視角，被書寫的對象不再是一個純客觀的事實。他這樣寫陽關(guān)：“酸雨洗刷著墓志銘/ 那些愛慕已經(jīng)逝去，包含/ 我們?nèi)康那啻?、我們所有的死? 我們駐足，聆聽死者的呼吸/ 從干涸的綠洲深處，聽到/ 嬰兒的啼哭?！保ā哆^陽關(guān)》）“酸雨”是一個具有時代特征的意象，過陽關(guān)時的潛意識，更道出了一代人的內(nèi)心。于是，“以我觀物”自然就“物皆著我之色彩”。

可見，在育邦的詩中，古代與當代之間形成了“互文”——以“我”識“古”，以“我”述“古”；“古”只是一個起點，“我”之表達才是目標。在實現(xiàn)這種互文時，其抒情方式卻又是現(xiàn)代的、先鋒的；于是，古典或傳統(tǒng)的情韻與現(xiàn)代的表現(xiàn)手法之間同樣“參互成文，合而見義”，古今相映成趣。如：“羊群、駱駝和白云在移動/ 我們也在移動，有時低飛/ 蜻蜓一樣，毫無章法/ 世事流轉(zhuǎn)，佛陀依然沉睡/ 陰影里儲存著有限的真理/ 如同錯覺，瞬間存在。”（《莫高窟》）在這首寫莫高窟的詩中，“羊群”“駱駝”“白云”構(gòu)成現(xiàn)實的背景，但詩人并沒有把描繪莫高窟作為詩歌的核心，重點表現(xiàn)的是“我們”在莫高窟意境中的樣態(tài)，以及對終極價值的認識。即使在表現(xiàn)這類傳統(tǒng)題材時，育邦依然采用了他標志性的虛擬性敘事方式，在詩行中設置很多短小的情節(jié)，給人以身臨其境的感覺，如：“既然來了/ 我們就下盤棋吧/ 不論輸贏，足可抵御失眠的秋風?！保ā陡∩健罚跋缕濉边@一虛擬敘述細節(jié)的加入，使這首詩一下子富于流動感。再比如，“他從茫茫雪地里，拈起/ 一瓣來自他鄉(xiāng)的梅花/ 在歷史的纖維云團中/ 蘸著自己的鮮血/ 磨斫時光的鐵砧”（《豹隱——讀陳寅恪先生》）。在這些寫陳寅恪的詩句中，詩人抓住陳寅恪人格精神的本質(zhì)，借助于“茫茫雪地”“梅花”等虛擬意象來表現(xiàn)，更重要的是，作者采用了動作描寫，增強了詩歌表現(xiàn)的戲劇性效果。可見，育邦書寫傳統(tǒng)文化題材的詩歌對于古今互文的體現(xiàn)，既表現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上。

四、 育邦詩歌的跨文化互文特征

“跨文化”互文是育邦“古今互文”特征的進一步延伸：通過打通古今與中西，將表現(xiàn)對象納入整個人類的精神文化坐標中來。他的早期作品中有一首題為《體內(nèi)的戰(zhàn)爭》的詩，對于我們認識育邦詩歌的本體特征和詩學譜系十分關(guān)鍵：“那些圣人們和邪惡的人/ 那些天使和魔鬼/ 那些隱士和俗人/ 成天打架/ 戰(zhàn)爭是他們存在的理由/ 我的身體是他們永恒的戰(zhàn)場?！痹谶@里，育邦用十分形象的方式向讀者呈現(xiàn)出他復雜的詩學世界。如果說，《體內(nèi)的戰(zhàn)爭》是育邦的文學姿態(tài)的自畫像的話，那么，他的另外一首詩《老子、博爾赫斯和我》則是一個十分形象的圖解：

那個被稱為老子的人/ 厭倦了終日與書為伴/ 牽著一頭老牛/ 跨出人類的最后一座城池/ 出關(guān)而去

另外一位圖書館長——博爾赫斯/ 眼瞎之后竟開天眼/ 沉溺于在紙上建造巴別塔/ 生命的恥辱漸漸揮發(fā)/ 不斷開辟《吉訶德》的疆域

只要給我一本書，哪怕沒有一個字/ 我就可以登臨遠眺，編造神話或流言/ 豐富有限的生活/ 還可以在頁腳畫上自己可笑的涂鴉/ 躲在無人處，孤芳自賞

——《老子、博爾赫斯和我》

老子是中國傳統(tǒng)哲學之一極，博爾赫斯是幻想文學的化身，而“我”之所以樂意與他們在一首詩中“同處”，自然不是出于偶然。置老子與博爾赫斯于同一“室”，同樣不是偶然，老子、博爾赫斯和“我”如此相遇，悄然之間完成了一次跨文化的互文。需要特別指出的是，“只要給我一本書，哪怕沒有一個字”，體現(xiàn)了育邦的閱讀姿態(tài)，以及他在閱讀上對曾經(jīng)當過阿根廷國立圖書館館長、堪稱“讀書狂人”的博爾赫斯的崇拜。

這種跨文化的互文性，雖然有時只是體現(xiàn)在一首詩的局部，卻構(gòu)成極強的跨文化張力?！澳闶殖只ⅧP蝶，被釘在十字架上/ 哦，納博科夫的虹膜里倒映著一個詩人的葬禮/ 在時間的灰燼中，我們共同舉杯/ 飲下朝云，最后一杯梅花酒”（《晨起讀蘇軾》），這幾行詩濃縮了育邦詩歌的多種技法：情景虛構(gòu)、虛擬敘事、跨文化嫁接、互文性、巧用典故，等等?！笆旨堋钡某霈F(xiàn)，已經(jīng)在這首表現(xiàn)蘇軾的詩中造成了“文化錯亂”。從上下文看，“你”當指蘇軾，而宋代詩人蘇軾的葬禮，卻倒映在當代俄裔美國作家納博科夫的虹膜里，但仔細深究，這里有一個用典。納博科夫以《洛麗塔》聞名于世，但他也是一位自學成才的鱗翅目分類學家；從事文學創(chuàng)作的同時，他長期致力于南美藍灰蝶研究。為此，美國昆蟲學家?guī)鞝柼亍ぜs翰遜還與《紐約時報》記者史蒂夫·科茨寫過一本書《納博科夫的蝴蝶》（Nabokov’s Butterflies）。納博科夫的這一經(jīng)歷，與沈從文花十五年時間寫成《中國古代服飾研究》一樣，都堪稱世界文學史上的佳話。而在這首詩中，育邦對蘇軾與納博科夫進行了“角色互換”，讓蘇軾來“手持虎鳳蝶”，而讓納博科夫作為一面鏡子，來映照這位中國古代詩人的命運；這樣，“納博科夫與蝴蝶”的“暗”典，便被作者悄悄改造，就像博爾赫斯寫作《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》時所采取的策略那樣。與此同時，“我”也加入這兩位文學巨匠的互動關(guān)系中，在“共同舉杯”中，“一杯梅花酒”為這里的跨文化互文畫上一個中國文化的符箓。

育邦詩歌的跨文化互文性還體現(xiàn)為對古今中外文學作品世界的打通，中外文化的界線被不斷模糊，并借此制造荒誕性和想象性，提升審美張力。比如，“我們用瓷器建造祭壇/ 它恰好裝滿一千零一個夜晚// 我們從博爾赫斯的夢中/ 盜來嬰寧咯咯的笑聲”（《山魯佐德》），他將阿拉伯的奇異故事、博爾赫斯的夢幻鏡像和聊齋的志怪意境，壓縮在詩行之間，三種特質(zhì)迥異的文化圖景呈現(xiàn)在同一個敘事情境之中。

育邦詩歌的跨文化互文還經(jīng)常通過“偽托”的方式實現(xiàn)。“偽托”在西方文學中曾一度盛行。孟德斯鳩寫《波斯人信札》，則是假托一個旅居歐洲的波斯人，借他之口發(fā)表對當時法國社會的批判。在育邦看來，這種行為是對被偽托作家（作品）的崇敬，同時這也體現(xiàn)了他對相關(guān)作家（作品）的深刻體悟：“我以為向一位偉大作家致意的最好方式就是模仿他的風格寫一篇作品?！盵9]從某個角度看，偽托是文學創(chuàng)作的一種很高級的“游戲”，它需要偽托者對偽托對象的深刻認識，但同時它也是一種極具挑戰(zhàn)性的實驗，主體和客體在這種實驗中形成了一個新的“合體”。育邦對這種實驗似乎樂此不疲，在他各個時期的創(chuàng)作中似乎都有偽托的嘗試，如《抄古逸詩三首》《倉央嘉措遺逸之作》《薄伽梵說》《特隆世界詩選》《從此——抄佛經(jīng)之一部》《金針》《馬可·波羅小傳》等。

在育邦的偽托作品中，組詩《特隆世界詩選》具有很強的代表性。這組詩包括《距離》《位置》《藝術(shù)家》《公民》等十首詩?！疤芈　保═l?n）是博爾赫斯在他的短篇小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》（Tl?n, Uqbar, Orbis Tertius，1940）中虛構(gòu)的一個假想的世界。博爾赫斯通過索隱的方式向世人證明這個世界的真實性，并向世人展示了這個世界獨特的哲學、宗教、語言，及其迥異于現(xiàn)行文明世界的一切，并認為在那里“存在了幾百年的唯心主義一直影響著現(xiàn)實”[10]。顯然，博爾赫斯所虛構(gòu)的特隆世界，在一定程度上是西方烏托邦傳統(tǒng)的一種延續(xù)；而具有烏托邦性質(zhì)的時空，總能為創(chuàng)造者提供一個“筐子”，讓他們在其中裝滿想象。育邦找到了特隆世界這個“筐子”，盡情發(fā)揮自己的想象，“我開始無窮無盡地書寫……寫在流水上，寫在白云間/ 因為特隆并不存在”（《特隆世界詩選·藝術(shù)家》）。在育邦看來，“不存在”便成了最大的“存在”。當然，既然是偽托，就必須在一定程度上再現(xiàn)被偽托對象的特征。育邦用自己的方式再現(xiàn)了特隆世界的美妙或奇幻：“有一顆晦暗的星球（被稱為“特隆”）/ 散發(fā)出并不確鑿的微光……孩子們沉睡在我們中間/ 產(chǎn)生透徹的距離”（《特隆世界詩選·距離》），“在特隆的太陽下/ 一切事物都沒有陰影……空間和其中的事物/ 總是在恰如其分的位置上”（《特隆世界詩選·位置》）?？梢哉f，經(jīng)過育邦的再創(chuàng)造，特隆世界變得更加美輪美奐、更加有血有肉。同時，通過分析育邦對于博爾赫斯的偽托，我們對育邦詩歌整體風格的認識也得到加深。

如果說育邦對特隆世界的偽托體現(xiàn)了他在幻想文學上的天才性，那么，他對《薄伽梵歌》的偽托則是他對古代印度智慧的形象性體認。“《薄伽梵歌》（Bhagavadgīt?。┦怯《裙糯吩姟赌υX婆羅多》（Mahābhārata）中的一部宗教哲學詩?！盵11]它至今仍然是印度最流行的宗教哲學經(jīng)典，并被譽為印度的《圣經(jīng)》。[12]育邦之所以鐘情于《薄伽梵歌》，一定是著迷于其中高度的隱喻性，同時，他一定也認為，古代印度哲學中“梵我同一”的終極追求，對于今天我們審視現(xiàn)實、追問人性本質(zhì)，依然有著很大的啟發(fā)價值。的確，古印度的圣詩為育邦反省生活、思考人生提供了一個極佳的支點?！耙簧聛? 我就看清了自己的遺容/ 自立時/ 我就從容地為自己收殮/ 穿上時尚的壽衣”，道出了他對生命歷程的終極認識；“一個多么脆弱的孩子/ 他把解決之道寄托在縹緲的睡眠中/ 一個多么勇敢的孩子/ 他在無知中/ 完成了自己”，可見他深得佛學的精髓?？傊?，在育邦的《薄伽梵歌》中，印度傳統(tǒng)的業(yè)瑜伽（karmayoga）、智瑜伽（jnānakarma）、信瑜伽（bhaktikarma）思想，與詩人基于當代現(xiàn)實的思辨，與他一貫堅持的虛擬（荒誕）敘事的風格交織在一起，并因此形成了“雙重跨文化互文”：古代與現(xiàn)代的互文，傳統(tǒng)與先鋒的互文。從另一個角度說，這也是一種“梵我合一”。

晉代袁宏說，“違背經(jīng)義，偽托神靈”（《后漢紀·桓帝紀下》），而從育邦的偽托實踐看，他的再創(chuàng)造卻是力求“合乎經(jīng)義”，借偽托之名，行自我表達之實。

綜上所述，育邦的創(chuàng)作姿態(tài)，其詩歌的生成方式，以及表現(xiàn)出的“'純詩化’詩歌追求”[13]，在當今中國詩壇都極具典型性和獨異性。育邦不僅是一個有才華的詩人，而且也是一個博學的詩人。更難能可貴的是，他將這兩者都結(jié)合到了“幻想”和“荒誕”的旗幟下。在一篇討論卡夫卡的文章里，育邦說過：“荒謬是世界的本質(zhì)。當你試圖深入荒謬或欲解釋荒謬之時，你就進入更為荒謬的境地。”[14]從這句話里，我們大概可以找到閱讀育邦詩歌的策略。

注 釋

[1] 孫郁：《“思”與“詩”的互滲何以可能》，《小說評論》2021年第5期。

[2] 育邦：《帕慕克：我必須每天服用文學這劑藥丸》，《潛行者》，暨南大學出版社2014年版，第107頁。

[3] 木朵、育邦：《別裁偽體親風雅》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。

[4] 本文所引育邦詩歌分別見育邦著《憶故人》（陽光出版社2011年版）、《伐桐》（北岳文藝出版社2019年版）、《止酒》（江蘇鳳凰文藝出版社2023年版），下文不再另標注。

[5] 育邦：《眺望》，《潛行者》，暨南大學出版社2014年版，第203頁。

[6] [英] 馬·埃斯林：《荒誕派之荒誕性》，陳梅譯，見袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學研究》（下），中國社會科學出版社1989年版，第675頁。

[7] [美]愛默生：《論自然》，見[美]吉歐·波爾泰編：《愛默生集 上：論文與講演錄》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1993年版，第21-22頁。

[8] [英]雪萊：《為詩辯護》，繆靈珠譯，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著選編》（中卷），北京大學出版社1998年版，第69頁。

[9] 育邦：《〈博爾赫斯或李功佐〉評注》，《潛行者》，暨南大學出版社2014年版，第213頁。

[10] [阿根廷]博爾赫斯：《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》，《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海譯文出版社2017年版，第17頁。

[11][12] 黃寶生：《導言》，見[古印度]毗耶娑：《薄伽梵歌》，黃寶生譯，商務印書館2010年版，第1頁、10頁。

[13] 薛世昌：《“屈指”道來：中國現(xiàn)代詩百年別敘》，《當代文壇》2021年第2期。

[14] 育邦：《如何瞬間消滅耗子民族？——關(guān)于K先生的札記》，《從喬伊斯到馬爾克斯》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第12頁。