論黃樸中短篇小說(shuō)：怪誕現(xiàn)實(shí)主義和“向下認(rèn)同”的美學(xué)
小說(shuō)集《新生》是青年作家黃樸多年創(chuàng)作的一個(gè)結(jié)晶。這部集子由12個(gè)各自獨(dú)立的短篇小說(shuō)組成，然而讀起來(lái)卻有一種明顯的整體感。它所刻畫(huà)的人物全是些具有典型意義的底層生存者，大多數(shù)故事發(fā)生在以“西安”或“洛城”為一方，以“柳鎮(zhèn)”或“柳莊”為另一方的城鄉(xiāng)二元空間中，作品聚焦于一個(gè)個(gè)底層人物具體鮮活且光怪陸離的主觀世界。無(wú)論從思想上，還是藝術(shù)上講，這部小說(shuō)集都構(gòu)成了一個(gè)有著自身藝術(shù)邏輯的敘事整體。若把這部小說(shuō)集放到近年來(lái)底層文學(xué)發(fā)展的總體語(yǔ)境中來(lái)衡量，無(wú)論在對(duì)底層民眾生活現(xiàn)狀的再現(xiàn)上，在怪誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)踐上，還是在作家美學(xué)姿態(tài)的深層建構(gòu)上，它都表現(xiàn)出沉穩(wěn)的力道和獨(dú)特的氣質(zhì)，值得予以深度闡釋。
一
在城市里“失蹤”是《新生》最明顯、最重要的主題。“失蹤”首先是外在身體上的失聯(lián)和隱跡。在煤礦上被炸斷了胳膊，又不幸患上了食道癌的年生，聲稱去西安看病，結(jié)果一去不返（《一個(gè)人的年夜飯》）；臨聘記者陳里因?yàn)槔账鬟`法商人而人間蒸發(fā)（《一只蜜蜂飛過(guò)半個(gè)城市》）；大學(xué)畢業(yè)的大強(qiáng)為了躲避社會(huì)，在網(wǎng)吧里“修煉”了八年，被家人找到后又逃走，不知所終（《隱匿者》）；進(jìn)城打工掙錢的李文化，因?yàn)橘u血得了艾滋病，有家不敢回（《你不是我爸爸》）；因復(fù)仇而殺人的張佳帶著人皮面具，在恐懼和自責(zé)中潛逃了十二年（《鍍金時(shí)代》）。除了這些外在的失聯(lián)或隱跡，“失蹤”也表現(xiàn)為精神上的“迷失”或瘋狂。連考五次公務(wù)員無(wú)果的白豆吃了“夢(mèng)想成真”的藥丸后精神失常，陷入當(dāng)官的幻覺(jué)不能自拔（《白豆的遠(yuǎn)大理想》）；保安查一冰被所謂的保衛(wèi)釣魚(yú)島愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)沖昏了頭腦，打砸別人車輛鋃鐺入獄（《看見(jiàn)》）。
與“失蹤”相聯(lián)系的是“傷殘”以及“尋找”的主題。“傷殘”可以看作是身體之部分的“失蹤”：年生在煤礦上被炸斷了一條胳膊（《一個(gè)人的年夜飯》），王小在工廠被切斷了三根手指（《最后的儀式》），李大羊被警察踢爛了睪丸，后為了發(fā)財(cái)賣掉了自己的腎（《鍍金時(shí)代》）。當(dāng)然，個(gè)人的“失蹤”或“傷殘”總會(huì)波及家庭，使整個(gè)家庭機(jī)體不復(fù)健全，其他家庭成員也必將遭受難以修復(fù)的創(chuàng)傷。《一個(gè)人的年夜》《你不是我爸爸》分別從婦女和兒童的視角，再現(xiàn)了農(nóng)村留守家庭因?yàn)槟腥巳笔Ф萑氲尼葆鍩o(wú)助，甚而家庭成員彼此冷漠，倫理情感難以維系的悲哀境況?！皩ふ摇奔仁恰笆й櫋钡暮蠊?，也是彌補(bǔ)“傷殘”的過(guò)程。《隱匿者》《鍍金時(shí)代》中都有寫到外出尋找親人的人，靠著打零工或乞討從一個(gè)城市流浪到另一個(gè)城市，辛酸嘗遍，淚水流干，然而最終表明，找得到的是親人的身體，找不到的則是他們的靈魂。
在一個(gè)熟悉的世界里，人是不會(huì)走丟的?！笆й櫋卑l(fā)生于陌生之地，發(fā)生在人與環(huán)境相異化的境遇中。黃樸《新生》通過(guò)“失蹤”所書(shū)寫的正是當(dāng)代底層生存者與他們不得不生活其中的城市以及城市生活的疏離和異化。
黃樸《新生》中的人物面對(duì)城市，面對(duì)城市生活，感受到的是難以克服的疏離、震驚和恐懼。無(wú)論是外在的“失蹤”，還是內(nèi)在的“迷失”，無(wú)論他們“失蹤”的原因和方式如何不同，他們都是被城市這個(gè)無(wú)形、兇惡而可怕的怪獸吞噬了的。這個(gè)世界不屬于他們，他們不是城市的主人翁，但他們又不得不寄生在這個(gè)陌生的機(jī)體上。對(duì)楊發(fā)財(cái)來(lái)說(shuō)，城市規(guī)劃猶如洪水猛獸，不僅在吞噬他的梨園、他賴以生存的手段，還在吞噬他的心靈，他與祖輩生活之間的聯(lián)系（《我不是你們想象中的那種人》）。在單身女性王珍的眼里，城市是一個(gè)地獄般冷漠可怕的地方，里面充斥著瘋狂追逐金錢和色欲的猥瑣男人（《一只蜜蜂飛過(guò)半個(gè)城市》）。對(duì)于保安查一冰來(lái)說(shuō)，城市生活像是集體的、非理性的狂熱運(yùn)動(dòng)，它裹挾著每一個(gè)人盲目地行動(dòng)（《看見(jiàn)》）。從偏遠(yuǎn)山區(qū)來(lái)到城市上大學(xué)的大強(qiáng)，不僅沒(méi)有學(xué)到安身立命的技能，相反，對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了無(wú)比恐懼的心理，以至于躲進(jìn)網(wǎng)吧整整八年，最終迷失了自我（《隱匿者》）。
從文學(xué)史的語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，《新生》對(duì)城市和城市生活的這種疏離、陌生、震驚的書(shū)寫，似乎是一種倒退或返祖的現(xiàn)象。這種書(shū)寫一度是二十世紀(jì)二三十年代現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫的主題，在茅盾、穆時(shí)英、施蟄存等人的小說(shuō)中我們可以找到許多類似的案例。到了當(dāng)代文學(xué)，城市和城市生活更多地作為欲望對(duì)象被書(shū)寫。在鐵凝的《哦，香雪》中，城市是文明的標(biāo)志；在路遙的《人生》中，城市是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所。想進(jìn)城而進(jìn)不了城，是二十世紀(jì)八十年代以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要主題。然而，新世紀(jì)以來(lái)，隨著當(dāng)代底層文學(xué)的崛起，城市空間的形象又變回了陌生而可怕的樣子，而黃樸的《新生》也必須在當(dāng)代底層文學(xué)這一潮流中來(lái)理解。我認(rèn)為，黃樸所寫的底層民眾對(duì)于城市和城市生活的異化感受是城鎮(zhèn)化進(jìn)程較高階段才出現(xiàn)的現(xiàn)象。黃樸所寫的這批“底層”人物與高加林或香雪有所不同，他們不是主動(dòng)地要進(jìn)城以實(shí)現(xiàn)所謂的“自我價(jià)值”，他們是被卷入到城鎮(zhèn)化進(jìn)程之中的真正意義上的“農(nóng)民工”。他們中的第一代經(jīng)常往返于城鄉(xiāng)之間，用打工掙的錢養(yǎng)活留守在農(nóng)村的家庭，而他們的第二代或第三代則只能寄生在城市的底層和邊緣，從零奮斗，而且不再有回鄉(xiāng)的可能。這是黃樸筆下的人物與其世界相疏離、相異化的歷史語(yǔ)境。
不過(guò)在《新生》中，黃樸沒(méi)有停留在對(duì)底層人物命運(yùn)的外部書(shū)寫上。直接導(dǎo)致底層個(gè)體悲劇命運(yùn)的那個(gè)外部的事件，往往被一筆帶過(guò)，而人物和他周圍的那些更弱小的生存者對(duì)于自身生活的感受卻得到了不厭其詳?shù)拿鑼??？梢哉f(shuō)，“失蹤”的主題及其背后更深的“異化”的主題，在黃樸這里最終落腳于對(duì)底層人物內(nèi)在心靈的探究上。在這里，黃樸發(fā)現(xiàn)了能夠?qū)⑸畈牧系男问脚c作家的藝術(shù)姿態(tài)相結(jié)合的那個(gè)點(diǎn)，我把這個(gè)點(diǎn)稱作“向下認(rèn)同”。正是有了這個(gè)獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，使得我們有理由從解決當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義形式難題的層面來(lái)衡量黃樸及其小說(shuō)的重要價(jià)值。
二
在《新生》中，黃樸以精準(zhǔn)而細(xì)致的筆觸再現(xiàn)了底層生存者那苦澀而動(dòng)蕩的心靈世界：這是一個(gè)喧囂著哀告和控訴，編織著妄想和噩夢(mèng)，混合了恐懼與悲哀、無(wú)奈與激憤的世界。對(duì)這個(gè)主觀世界的濃墨重彩的描寫，讓黃樸的小說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的怪誕現(xiàn)實(shí)主義的色彩（宋寧剛：《簡(jiǎn)論黃樸近期的小說(shuō)創(chuàng)作》《文藝報(bào)》2017年5月17日第5版）。
怪誕現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中最常見(jiàn)，也是最重要的創(chuàng)作方法之一，其本質(zhì)是主流價(jià)值觀與底層生存境遇的扭曲結(jié)合而造成的臆想、妄想和幻覺(jué)在文學(xué)中的表達(dá)，它所揭示的是貧富差異、階層固化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)在底層生存者身上造成的靈肉分離、身心撕裂、迷茫無(wú)助的悲劇情境。怪誕現(xiàn)實(shí)主義事實(shí)上主導(dǎo)著一批當(dāng)代最重要的小說(shuō)家，如莫言、賈平凹、閻連科、余華、殘雪等人的作品。在黃樸《新生》中，我們不僅可以看到當(dāng)代怪誕現(xiàn)實(shí)主義的一般特點(diǎn)，還能看到屬于黃樸自己的獨(dú)特方面。
《新生》的怪誕現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)在底層生存者言語(yǔ)、行為和自我意識(shí)上的“趨動(dòng)物化”。在《新生》中，反復(fù)上演著人與動(dòng)物之間或轉(zhuǎn)喻、或隱喻的關(guān)聯(lián)?！兑粋€(gè)人的年夜飯》中，本子的兒媳婦看到婆婆不給自己的小孩吃奶粉，“指著圈里的豬罵心爛了，指著地上的麻雀罵黑心的，指著空中的烏鴉罵惡鬼”。《新生》中，躲避計(jì)劃生育的秀琴在地窖里遇到了一只懷孕的老鼠，逃往城市的時(shí)候她交代丈夫要照顧那只老鼠：“把那只老鼠照顧好，她順利，我就順利了?！痹凇赌悴皇俏野职帧分校牌艦榱颂岱雷约旱膬合眿D跟情人偷情，揮刀切斷了正在性交的公狗的生殖器?！段覀儼l(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》中，為了可以借到書(shū)讀，“我”趴到地上學(xué)狗叫?！跺兘饡r(shí)代》里，主人公“我”因?yàn)檫t到而被罰當(dāng)街自打耳光，“我”感覺(jué)“我像一只誤入人間的老鼠”。諸如此類的細(xì)節(jié)在《新生》中數(shù)不勝數(shù)。
《新生》的怪誕現(xiàn)實(shí)主義還表現(xiàn)為對(duì)粗鄙化、污濁化的肉身生活的書(shū)寫。粗鄙的肉身化景觀體現(xiàn)在底層生存者的外部生活的形象上。在《新生》中，人畜糞便、垃圾、腐爛物、嘔吐物、蒼蠅、老鼠等許多讓人生理不適的物象經(jīng)常性地出現(xiàn)在小說(shuō)中，它們與底層人物如此緊密地聯(lián)系在一起，以至于成了他們外在形象的一部分。這一點(diǎn)既有自然主義的動(dòng)機(jī)，即作者對(duì)底層生存之客觀境遇的觀察和再現(xiàn)，同時(shí)也是人物自我意識(shí)的表征，即一種與主流價(jià)值暗中對(duì)抗的身份認(rèn)同。從一個(gè)更根本的層面上講，粗鄙化和污濁化，表達(dá)的是底層生存者的激憤和怨毒。這一點(diǎn)在《白豆的遠(yuǎn)大理想》中有深刻的呈現(xiàn)。大學(xué)畢業(yè)后屢考公務(wù)員無(wú)果的白豆，子承父業(yè)賣豬肉，卻遭到了自己老師和同學(xué)們的鄙視。為了實(shí)現(xiàn)自己的“遠(yuǎn)大理想”，他買了“夢(mèng)想成真”的假藥，吃了之后，他在幻覺(jué)中當(dāng)上了官，收了許多的賄賂，他心愛(ài)的聾女孩金子拿著一沓子錢又親又咬?！鞍锥箍粗鹱游清X的樣子太性感了，他說(shuō)，那不能吃。又不是肉。金子說(shuō)，我就想吃，我想把這一袋子錢都吃下去。金子說(shuō)，我想把這些錢都吃下去，把它們變成屎。金子說(shuō)，錢害死人了，我想把它燒了，讓這個(gè)世上沒(méi)有錢?！比绻f(shuō)，舊的悲劇文學(xué)作為精英藝術(shù)是把鮮血“向上”凈化為晶瑩的淚珠，那么，當(dāng)代怪誕現(xiàn)實(shí)主義的悲劇敘事則把鮮血包含于污穢、骯臟、不潔之物中。這是因?yàn)榭嚯y和不幸被人們所漠視，被殘害的身心無(wú)法在精神上獲得凈化，它們便只能“下行”到物質(zhì)肉體的底層變成膿血和排泄物。
扭曲變形且極具象征意味的主觀世界是《新生》怪誕現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的核心。在《最后的儀式》里，王小的主觀世界被植物和飛鳥(niǎo)的意象所占據(jù)。在父親的葬禮上，王小看到父親的身體在陰師的歌聲里破裂開(kāi)來(lái)，父親的臟器被飛鳥(niǎo)帶走了，父親的肢體也紛紛轉(zhuǎn)化：“父親的胳膊，父親的腿，紛紛離開(kāi)了他們賴以生存的軀體，都走了各自的路，有的變成一株樹(shù)，有的變成一株玉米，有的化成斑斕的麻雀。一些花花綠綠的鳥(niǎo)站立在棗樹(shù)干硬的枝柯上。一棵是棗樹(shù)，另一棵還是棗樹(shù)。樹(shù)上掛著幾顆枯瘦的果實(shí)。鳥(niǎo)兒們集體沉默著。那是父親大腿化身的樹(shù)。王小和父親栽過(guò)很多樹(shù)。房前屋后。核桃樹(shù)、棗樹(shù)、柿子樹(shù)、楊樹(shù)、杉樹(shù)、松樹(shù)、漆樹(shù)、蘋果樹(shù)、梨樹(shù)。樹(shù)木上掛滿了父親身體的汁液?！痹谕跣〉闹饔^化了世界里，父親的身體因?yàn)橹貧w于自然而顯得生機(jī)勃勃，而在現(xiàn)實(shí)世界中，人們卻為爭(zhēng)競(jìng)父親那可憐的“遺產(chǎn)”進(jìn)行著一幕幕鬼氣森森的明爭(zhēng)暗斗。
巧妙地借助孩童視角來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的怪誕現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)是《新生》的一個(gè)重要特點(diǎn)。孩童是天然的怪誕主義藝術(shù)家，他們的認(rèn)知局限性與他們那超強(qiáng)的想象力相輔相成，使他們具有一種將現(xiàn)實(shí)生活陌生化、奇觀化的藝術(shù)本能?！缎律贰赌棠淘诖巴庹玖艘灰埂贰段覀儼l(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》《你不是我爸爸》四篇小說(shuō)都是以孩子的視角來(lái)組織的。如果說(shuō)，在前三篇小說(shuō)中，兒童視角只是折射成人生活的手段，那么，在《我們發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》中，兒童視角自身成了主題，因此值得特別關(guān)注。
讀《我們發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》，你會(huì)不自覺(jué)地想到莫言的那篇著名的《透明的紅蘿卜》。兩者的共同之處在于，通過(guò)一個(gè)孩子的心靈姿態(tài)來(lái)寓言式地表征一種普遍而殘酷的壓抑性力量。在《我們發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》中，“我”的父親是一個(gè)農(nóng)民，他信奉“莊稼一枝花，全靠糞當(dāng)家”的格言。在他眼中，糞便比書(shū)本更有價(jià)值。他經(jīng)常用豬、雜種、吃屎的東西之類的詞語(yǔ)辱罵“我”。“我”雖然不樂(lè)意，但無(wú)力反抗。不僅如此，父親的辱罵似乎內(nèi)化到了“我”的自我意識(shí)中，“我”不但真的嘗過(guò)牛糞，而且，我還渴望著能向爬蟲(chóng)一樣鉆到地下去?！拔乙降叵氯?。父親說(shuō)我們頭頂上住著一群人，那是一些成了精怪的人，我們的腳底下還住著一群人，那是一些永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的小人。我就要去小人國(guó)。我嘴里喊著，身子就往地下鉆。我發(fā)現(xiàn)我的身下有另一個(gè)地球。那個(gè)地球上長(zhǎng)滿了天麻，到了秋季，天麻開(kāi)出了燦爛的花，它們頂著花朵，像一條條蛇，舉著頭，迎風(fēng)飛舞呢。”我認(rèn)為，這篇小說(shuō)寫的其實(shí)就是這種“向下”的姿態(tài)，它作為一種精神符號(hào)所指涉的是底層生存者那飽滿激憤的“自我貶抑”的心靈狀態(tài)。這種狀態(tài)的形成顯然有其深刻的社會(huì)原因。小說(shuō)結(jié)尾處，主人公拿著磁鐵對(duì)著天上的飛機(jī)喊，“飛機(jī)，下來(lái)，飛機(jī)，下來(lái)”，真可讓人落淚！孩子的天性是渴望飛翔，而他居然轉(zhuǎn)而渴望鉆到地下，這種“怪誕”的姿態(tài)無(wú)疑是某種外在的、殘忍的壓抑力量長(zhǎng)期內(nèi)化的結(jié)果。
三
當(dāng)代怪誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中底層生存景觀的“趨動(dòng)物化”、粗鄙化和非理性的特點(diǎn)往往得不到正確的認(rèn)識(shí)，甚至被某些評(píng)論者所詬病。但通過(guò)對(duì)黃樸《新生》中類似書(shū)寫的觀察，不難看到，這一表現(xiàn)形式與當(dāng)代底層生活的深層結(jié)構(gòu)有著本質(zhì)的聯(lián)系。生活的肉身化、欲望化不是因?yàn)榈讓由嬲叩膬?nèi)在屬性，恰恰相反，卻是城市生活的卑俗面在他們身上的投射?！段也皇悄銈兿胂笾械哪欠N人》里，楊發(fā)財(cái)偷窺正在忙碌地賣涼皮肉夾饃的情人時(shí)，情不自禁地去撫摸廣告牌上裸著大腿的女人，這一“粗鄙”場(chǎng)景其實(shí)很具有揭示意義——它所展示的是城市的豐盈、過(guò)剩與底層生存的極度貧乏之間的強(qiáng)烈不匹配。城市生活是理性與肉欲、秩序與放蕩的矛盾體。它的理性和秩序與底層生存者無(wú)緣，而它的肉欲和放蕩則時(shí)刻在壓迫著他們。
因此，在一個(gè)欲望蒸騰和道德失序的世界里，底層生存者的沒(méi)羞沒(méi)臊，必須看作是對(duì)主流生活之寡廉鮮恥的鏡像式反應(yīng)?！段覀儼l(fā)現(xiàn)了另一個(gè)地球》中，當(dāng)石頭以書(shū)本為誘餌讓“我”學(xué)狗叫的時(shí)候，“我”想，“狗一直是我們家的主要成員，我不但會(huì)學(xué)狗叫，我還會(huì)和狗說(shuō)話呢。為了書(shū)，學(xué)學(xué)狗叫也不是很丟人的事情。”《鍍金時(shí)代》中，當(dāng)老板讓“我”自己抽自己耳光時(shí)，“我”想：“自己扇自己的耳光算什么，那好歹還是自己打自己的臉呢，總比我們站成一圈，互相抽對(duì)方的臉強(qiáng)。” 《看見(jiàn)》中，王小虎聽(tīng)不得查一冰貶斥那些做妓女的女孩，“我一個(gè)賣菜的，你一個(gè)當(dāng)保安的，哪有資格嘲笑我們柳鎮(zhèn)出來(lái)的姐妹。王小虎憤憤地說(shuō)，你我就是沒(méi)有資格，我要是女人，我早做小姐了?！?眼看著自己的姐妹在城市里賣淫，降低道德評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)成了他們唯一的選擇?？傊@一切的自我貶抑、自我矮化既不是出自他們的自愿，也不是完全被動(dòng)的，而是包含了激憤、控訴和積極建構(gòu)因素的反應(yīng)。
在黃樸的《新生》中，催人淚下的不僅是底層人物所遭遇的種種悲劇，更是他們把自己的命運(yùn)與更加弱小者——孩子、老人、動(dòng)物、植物聯(lián)系在一起時(shí)的那種溫情。新生在小羊的眼睛里“看到了另一個(gè)自己”；躲避計(jì)劃生育的秀琴跟一只懷孕的老鼠惺惺相惜；楊發(fā)財(cái)眼看自己的梨樹(shù)被焚燒而跳進(jìn)火海；王小把自己斷掉的手指種到仙人掌盆里，把仙人掌當(dāng)成自己的手，天天澆灌；王珍遭遇車禍時(shí)心想，誰(shuí)救了她她就嫁給誰(shuí)，結(jié)果舔醒她的卻是一只狗……在這些細(xì)節(jié)中，我們?cè)僖淮慰吹搅恕跋蛳抡J(rèn)同”的心靈姿態(tài)，然而它的情感語(yǔ)調(diào)不僅是激憤和控訴，還是悲憫和溫柔。
值得注意的是，積極的“向下認(rèn)同”的心靈姿態(tài)不僅構(gòu)成了黃樸《新生》底層敘事的著力點(diǎn)，同時(shí)也構(gòu)成了黃樸小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的原則。黃樸自言，“我所采取的小說(shuō)方法和我所想要表達(dá)的是密切相關(guān)的，它們有自己的相適性和自洽性?！保S樸：《我想構(gòu)思屬于我們這一代人的心靈史》，《文化藝術(shù)報(bào)》2020年1月17日第A07版）這種藝術(shù)與對(duì)象的相適和自洽不是個(gè)別的，而是普遍的。我認(rèn)為，在《新生》中，人物的“向下認(rèn)同”與小說(shuō)形式之間有一種深層的統(tǒng)一性。這使得我們有理由來(lái)定義一種“向下認(rèn)同”的美學(xué)，它是底層人物心靈的姿態(tài)與底層文學(xué)的藝術(shù)姿態(tài)在黃樸創(chuàng)作中的統(tǒng)一。在小說(shuō)藝術(shù)形式中，最能體現(xiàn)作家藝術(shù)姿態(tài)的，莫過(guò)于它的視角與聲音形式。敘事的視角形式和聲音形式的本質(zhì)，是作者觀點(diǎn)與人物觀點(diǎn)，作者聲音與人物聲音，在場(chǎng)面組織和話語(yǔ)組織兩方面的配置關(guān)系，這種關(guān)系最終凝定為作者對(duì)于人物的根本態(tài)度，也就是作品內(nèi)在的審美姿態(tài)。在黃樸的《新生》中，我們可以在這兩個(gè)方面清晰地看到作為藝術(shù)姿態(tài)的“向下認(rèn)同”。
在《新生》的大多數(shù)篇目中，黃樸使用的敘事視角都是框架性的外視角與人物內(nèi)視角的巧妙結(jié)合。從表面看，作品是由一個(gè)外在的敘述聲音和敘述視角組織起來(lái)的，但是，這一形式只是框架性的。在每一個(gè)具體的場(chǎng)景中，人物的情緒、感受、意志往往起主要的作用，而作者觀點(diǎn)則更多地隱藏自身，并且用沉默的同情暗中支持人物。這種“明修棧道，暗度陳倉(cāng)”地張揚(yáng)人物自身的視角和觀點(diǎn)，也是黃樸小說(shuō)“怪誕感”形成的重要原因。比如，《鍍金時(shí)代》中對(duì)張佳殺人過(guò)程的一段描寫：
在人群的喧嚷里他從容地走進(jìn)了值班室。匕首逃離了身體，那個(gè)警察就認(rèn)真地趴在了桌子上。他冷冷地走進(jìn)文秘室，兩個(gè)警察像開(kāi)了瓶的香檳，殷紅的血噴射了他的臉。他已經(jīng)不害怕了。他變得很勇敢。他尋找那個(gè)光頭。但是來(lái)不及了。一個(gè)女警抓住了他的手。他看了看她的胸牌，菜菜。放開(kāi)，他叫道。菜菜像戀人一樣抱著他的腰。他的手顫抖著，玫瑰花一樣的血開(kāi)在了她的胸部。
表面上看，這是一段不動(dòng)感情的、冷漠的外視角描寫，似乎是從敘述者的外位的眼睛看到的。然而，這一畫(huà)面中的“非人性”的冷酷顯然不屬于敘述者或作者，而恰恰是屬于人物的。也就是說(shuō)，滲透在這個(gè)場(chǎng)景中的冷酷情調(diào)發(fā)自人物的內(nèi)心。張佳的父親下崗后蹬三輪車?yán)?，被交警毒打，而后因?yàn)樾锞拼蛄俗约旱睦掀?，羞憤自殺。張佳自己騎摩的拉客，車被沒(méi)收，自己被警察踢爛了睪丸。他所遭受的暴力和他的仇恨，使他對(duì)自己的暴力行為的意識(shí)發(fā)生了扭曲?？梢哉f(shuō)，此刻的他作為復(fù)仇者是從一種非人的角度來(lái)感知自己的行為及其后果的。于是，才有了鮮血噴濺如開(kāi)了瓶的香檳，血像玫瑰花一樣開(kāi)放之類的陌生化的感知。在這里和在其他地方一樣，黃樸自覺(jué)地回避了那種高高在上地俯察人物的上帝視角。他有意地將人物視角推到前臺(tái)來(lái)，無(wú)論在人物的主觀視角里生活是如何的變態(tài)和扭曲，作者都照單全收，甚至暗中加以渲染，這不能不說(shuō)是作者對(duì)人物的認(rèn)同的表現(xiàn)。
如果說(shuō)黃樸對(duì)人物視角的張揚(yáng)是在外視角的框架下偷偷進(jìn)行的，那么，他對(duì)人物聲音的“前景化”則是大張旗鼓地進(jìn)行的。黃樸小說(shuō)語(yǔ)言的最大特點(diǎn)是人物言語(yǔ)的極端“前景化”——無(wú)論是人物的外部言語(yǔ)，還是人物的內(nèi)心言語(yǔ)，往往以自由直接引語(yǔ)的方式，不加引號(hào)地呈現(xiàn)出來(lái)。在行文中，敘述者聲音與人物聲音，人物的外部聲音和內(nèi)心聲音，往往被有意混在一起，形成信息濃度極高的句群。在這些句群中，人物的聲音往往占主導(dǎo)地位，而敘述者的聲音則是以碎片的形式，極巧妙地填充在人物聲音的縫隙里，起到輔助性的凝固和定型的作用。在這種聲音配置中，作者語(yǔ)言與人物語(yǔ)言之間的等級(jí)性趨于消解，它們雖然有區(qū)別但卻相互親和地并存著。作者的藝術(shù)意志主要地表現(xiàn)為對(duì)人物聲音的同情的傾聽(tīng)、暗暗的合奏，而不是高高在上的審查或批判。
人物視角和人物聲音的“前景化”是黃樸藝術(shù)姿態(tài)的重要標(biāo)志。在黃樸的小說(shuō)中，我們發(fā)現(xiàn)，作者是如此地信任、同情、親近他筆下的人物，以至于他敢于、樂(lè)于用人物意識(shí)來(lái)替代自己的外位意識(shí)。他不是用自己的藝術(shù)感知來(lái)規(guī)范人物意識(shí)，恰恰相反，他以人物意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)反思、調(diào)整自己的藝術(shù)感知。當(dāng)然，這并不意味著放棄了他作為作者的審美主動(dòng)性，他的主動(dòng)性恰恰表現(xiàn)在，用一種“求同”而非“求異”的思維來(lái)觀照人物，從而形成一種藝術(shù)上的、積極的“向下認(rèn)同”。
四
美國(guó)作家亨利·詹姆斯曾說(shuō)，“對(duì)于一個(gè)詩(shī)人或者一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，重要的問(wèn)題是：他對(duì)生活有何感受？而歸根結(jié)蒂是：他有怎樣的人生哲學(xué)？”（[美]亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù) 亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2001年版，第79頁(yè)）我認(rèn)為，這話只是半個(gè)真理。作家的“人生哲學(xué)”固然重要，人物的“人生哲學(xué)”同樣重要。尤其是對(duì)于一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)說(shuō)，能不能準(zhǔn)確地把握和描繪平凡個(gè)體的“生活感受”，能不能把人物的“人生哲學(xué)”上升到藝術(shù)的高度，能不能讓人物的心靈感受獲得藝術(shù)的尊嚴(yán)，能不能讓平凡生命得到審美的肯定，這是衡量他藝術(shù)水平的根本標(biāo)準(zhǔn)。
從上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就面臨著如何書(shū)寫底層生存者的日常生活的難題。如果說(shuō)，以路遙《人生》《平凡的世界》為代表的理想主義的現(xiàn)實(shí)主義敘事，旨在描畫(huà)農(nóng)民進(jìn)城奮斗的“上行”軌跡的艱難和苦難，那么，黃樸所寫的這是同一群人的“下行”軌跡。高加林、孫少平、孫少安所背負(fù)的苦難最終被道德理想主義所救贖，從而獲得了一種悲劇的光輝，這在本質(zhì)上得益于路遙所預(yù)設(shè)的“苦難凈化靈魂”的觀念，在這一觀念下，主人公外部命運(yùn)的起起伏伏，最終只是內(nèi)在品質(zhì)提升的契機(jī)。而黃樸筆下的這些無(wú)名存在者的苦難卻只是苦難而已。苦難陷人于虛弱無(wú)助的境地，它讓人的身體失蹤、傷殘，它讓人的靈魂迷失、瘋狂，它讓人不得不與垃圾和蟲(chóng)蟻為伍。在這種苦難中，人的心靈不僅不會(huì)凈化，反而更加粗鄙、乖戾、陰暗，而一切所謂的精神救贖于他們不啻于一種欺騙，只會(huì)讓現(xiàn)實(shí)更加不堪。
可以說(shuō)，當(dāng)升華和救贖不再可能，當(dāng)用于統(tǒng)合生活材料的超越形式喪失了它們的合法性，當(dāng)人物的悲劇命運(yùn)淪為日?，嵥?、或者偶然的小概率事件，藝術(shù)完形的力量就只能從生活自身的形式中攫取，實(shí)現(xiàn)人物的“人生哲學(xué)”與作家的“藝術(shù)哲學(xué)”的統(tǒng)一，也就成了解決當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義形式難題的唯一途徑。在這個(gè)意義上，黃樸《新生》所張揚(yáng)的“向下認(rèn)同”的美學(xué)，可以看作是解決當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)固有難題的一個(gè)創(chuàng)造性的案例，值得在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的總體語(yǔ)境中予以肯定。
黃樸是一位有實(shí)力的青年作家，是第五屆柳青文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。近年來(lái)，黃樸的創(chuàng)作成績(jī)正在獲得越來(lái)越多的認(rèn)可?！缎律纷鳛樗牡谝粋€(gè)小說(shuō)集，無(wú)論在思想還是藝術(shù)上都展現(xiàn)出驚人的成熟和大氣，這與他厚實(shí)的創(chuàng)作準(zhǔn)備、扎實(shí)的創(chuàng)作功底以及高自標(biāo)持的藝術(shù)追求是分不開(kāi)的。黃樸的小說(shuō)與生活中的他一樣，有一種內(nèi)斂而深刻的氣質(zhì)。他的小說(shuō)特別善于把精巧的結(jié)構(gòu)隱藏在飽滿的細(xì)節(jié)之下，低調(diào)蘊(yùn)藉，意味雋永，極具美感。我期待他的創(chuàng)作向著更高的水平邁進(jìn)。我也期待著更多的讀者和評(píng)論者認(rèn)識(shí)黃樸、關(guān)注黃樸。
（本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文藝審美共同體研究”【18ZDA277】階段性成果。）
【作者簡(jiǎn)介：陳然興（1983-），男，河南南陽(yáng)人，哲學(xué)博士，西北大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：敘事學(xué)、馬克思主義批評(píng)。】
