中國作家協(xié)會主管

1930年代，中國電影進入有聲時代。以上海尤其是十里洋場為背景的民國電影，即使說普通話也會讓觀眾覺得散發(fā)著資本主義氣息，尤其滬語尾音軟，“對伐”“好伐”,那種調性，讓人一聽，就覺得，太靡靡，不改造不行。

1947年，?；а莸摹短f歲》出場，張愛玲的劇本。電影后半段，程之扮演的交際花姘頭，和交際花一起準備訛詐男女主，他在家里翹個二郎腿，唱了本地小調：“誰人不想步步高，哪個不想賺鈔票?！?/p>

電影《一江春水向東流》

這段小調，比較典型地代表了抗戰(zhàn)后的上海話形象。類似1947年的著名電影《一江春水向東流》中，男主張忠良窮困潦倒之際去投靠有錢女友，他破衣爛衫踏入上流社會的客廳，很自卑，自白說，“不但自己當成了一個癟三，而且弄得家破人亡”。這種“癟三，戇大”類詞匯，雖然普通話念白，但調門還是滬語。

整體而言，其時大量電影中的滬語比較屬于政治低位，但同時又常是片中的喜劇元素，尤其被流氓征用后，在電影的聲音系統(tǒng)里增加了身份政治的多元性和低端活力。而回頭看，民國上海電影聲音系統(tǒng)的類“洋涇浜”結構，盡管表達上不遵守語法規(guī)范，但也充滿了各種戲劇爆點。粗糙點說，1949年之前的中國電影聲音系統(tǒng)，始終內在地包含了滬語層次，尤其，大劑量電影以上海為背景，角色們即便在說普通話，也是在說上海節(jié)奏的普通話。而上海電影也因此創(chuàng)造了一種更華麗也更有資本主義外延和聯(lián)想的中文，它有奢靡的用途，也有進步的精神。

《三毛學生意》

新中國成立后，上海滑稽劇匯入上海銀幕，誕生了不少滬語電影，如《三毛學生意》（1958）和《如此爹娘》（1963）。

三毛來到上海，被小偷團伙拉去行竊，他的小偷師父向他介紹了一系列的方言術語：拋頂宮、黃包車、吃口、告地狀等等，團伙們用實際場景生動演繹了這些切口的本意，幾乎是一次民間灰色手藝展覽。流氓的上海話遇到三毛的蘇北話，語言的錯位鬧出了很多笑話，例如三毛將“諸位”聽成“粢飯”，將“善士”聽成“鱔絲”，“七級浮屠”說成“七只駱駝”，影片完美展現(xiàn)三毛的滬語遭遇。最后，壞人得到懲罰，三毛和朋友小英一路走一路用蘇北話和上海話演繹了一段戲劇對唱，“不要做生意，要去當工人”，通過讓底層人民用不同方言匯入同一首歌，勞動人民的聲音提升滬語的階級屬性，蘇北人民性平衡了滬語的靡靡音性，而滬語在銀幕上的流氓資產階級刻板屬性，在這一刻，幾乎被洗白。

再看《如此爹娘》。這是個舞臺劇，上海小弄堂就是天然舞臺，整部電影也提煉了日常動作里的歌舞元素，上海話展示了自己嶄新的音樂性，開場就是一段以兒童玩鬧作為賦比興的上海話抗日歌曲，而方言本身所攜裹的家常性和溫度感，讓滬語回落到日?？臻g，弄堂里的夫妻對罵可以秒速轉成夫妻一起罵路人，一切矛盾得以通過最接近日常的方式獲得斡旋余地。

《大李小李和老李》

同時，新中國的滬語電影，非常巧妙地完成了上海電影的“物質性”性狀轉換。新中國之前的上海電影，物質大量伴隨了金錢的叮當聲。而通過滑稽劇團的滬語轉換，尤其是像《大李小李和老李》（1962）此類影片的推動，市民生活的日常性剝離了之前銀幕上的資產階級腐朽氣息。六十年代的滬語電影把以往具有特殊色彩的物質變成尋常，“麻將”“軋米”“三輪車”“蘇打片”回落成男女老少的日常。對人的稱呼也是如此，市井稱謂如“小赤佬”“小癟三”“雌老虎”，進入平民生活后，身心落地。同樣，“中山公園”“人民公園”“西郊公園”這些地名，和千家萬戶取得關聯(lián)后，就不再是資產階級男女的地圖。

上海話的屬性如此歷經變遷。從不革命到革命，從資產階級用語到無產階級用語，從資本色到日常色，從流氓腔到市民花腔，上海話的銀幕顏色，也在不同階段進入不同套路。體現(xiàn)在海外電影中，上海話的指涉也基本在這些區(qū)間之間跳檔。

《悲情城市》

比如，侯孝賢的《悲情城市》（1989）中，一桌人吃飯，要在多語種之間轉換。國語，日語、閩南語、上海話、廣東話。多語言描摹出了高強度歷史現(xiàn)場感，并在聲音的維度上加強了悲情敘事。而上海話，在《悲情城市》的餐桌上，也就秉具了政治和文化高位，承襲的是新中國成立前的上海金融和文化地位。

還比如，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中，不同地方來的人齊聚臺北，形成了一個微縮的中國文化地圖。影片中有一個飯局，角色“汪狗”登場說上海話，講述自己在美國的見聞，然后汪狗和主角小四的父親用上海話對話，穿著旗袍的小四媽媽和師母的對話也用上海話。上海人和上海人在異鄉(xiāng)說著家鄉(xiāng)話時，不僅有鄉(xiāng)里鄉(xiāng)情的認同，還被表達為文化位階上的歷史責任和體面意識，但與此同時，“汪狗”這名字又是反諷的。

影像中的多語言交織，話語不對稱產生敘事推動力?！栋w正傳》(1990)中，養(yǎng)母和阿飛對話，阿飛用粵語，養(yǎng)母用上海話，潘迪華口音獨特，她的上海話表達為一種更老的上海時間，顯示了說話者的文化來歷和權威?！拔沂且獌z恨我，噶儂伐會忘記特我?！笨駸岬那楦腥绻闷胀ㄔ拋碇v，會顯得非常俗套，但上海話在和粵語對峙的時候，卻用一種更有歷史感的語言調門克服了張國榮的青春粵語。插一句，潘迪華的上海話辨識度非常高，觀眾通過更舊的滬語看到上海的代際，而更舊的語言意味著更舊的時空以及時間里的人，就像《繁花》中的爺叔。

同期大陸電影中，滬語表現(xiàn)也越來越強勁。1994年的《股瘋》展示了高八度的滬語，就像香港犯罪片里有高八度的粵語和情節(jié)?！豆莎偂窂娬{了上海話的細民性，但影片里的粵語和英語似乎是更上等的語言，上海話出場用來吵架，粵語出場用來談戀愛。開場上海話七嘴八舌一鍋煮，不過當救護車上的婆婆聽說女主老公跳樓，自己的病一下子好了，“趕緊去救死人啊，我也不要緊了?！贝丝躺虾Ｔ掞@得格外熱情，這就很奧斯丁，奧斯丁諷刺所有角色但不摧毀他們。到最后，上海話也和粵語交換了情感和政治位置，潘虹扮演的女主和丈夫用上海話互相表了情，劉青云演的香港人也用粵式普通話表達了香港身份的自卑感。結尾雖然有明顯的政治植入，但勝在一切還都是幸福的模樣。

《股瘋》

我們也由此看到，上世紀八九十年代以來的影視劇中，但凡出現(xiàn)上海人設，滬語一直是多聲部抓手，既利己又利人，既勢利傲慢又古道熱腸，一直到2023年的《溫暖的甜蜜的》，潘虹也還延續(xù)了她在《股瘋》中的調性，她和陳妍希演一對母女，她一直有點居高臨下，但母女的親密瞬間又被一首上海童謠表征。這首童謠只是電視劇語言插件，但作為劇集的抒情時刻，直觀表達了銀幕滬語的政治和文化翻轉。

和《股瘋》同期的電視劇《孽債》，也包含了這種雙聲道。此劇當年風行大江南北，講五個云南孩子，都是當年被知青留在當?shù)氐暮⒆?，跑到上海找爹找媽。第一集開場，大人小孩各說各話，語言的雜糅有交響樂之感，列車乘警說著上海話登場：“老陳，這兩個小人也是沒票的，伊啦到上海找爹媽，你看情況一起處理一下。”“好呀?！鄙虾？谝魳嫿藨蚶飸蛲庖暯窍碌纳虾５谝挥∠?，善良的售票員讓人對滬人滬地產生良好印象。如此，我們跟著角色從語言地理來到實際地理，分花拂柳進入一個更內部的上海，中國知青史和上海現(xiàn)代化史的矛盾即將展開，上海話在這里既承擔了幕布功能，也將承擔鞭炮功能。

反正，通用銀幕上，普通話是規(guī)范語言，上海話一出場，就有戲劇性加入，從電影創(chuàng)生期開始就如此。滬語和普通話一直也是兩種政治兩種文化表征，就像《茉莉花開》（2004）中，陳沖嘴上雜糅的上海話普通話一直是二重奏：“以后要靠我們自己了，曉得伐？”許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中（2006年），姨媽說著普通話也會突然來一句：“好伐啦？”2012年許秦豪的《危險關系》中，還會出現(xiàn)“小赤佬”。電影的質量有高低，但滬語被啟動那一刻的導演抱負，卻有近似處。

《花樣年華》

而把上海話的時空容量，用得最好的是王家衛(wèi)。他的《花樣年華》(2000)中，蘇麗珍穿梭在上海話中，“不要客氣，不要客氣，”“今朝的烤子魚特別新鮮，”“要的，大家都是上海人嘛，”“慢慢交走哦，再會。”公寓的嵌套和流通，上海話是空間里的空間，上海話也是最久遠的時間最內部的空間。然而蘇麗珍是不說上海話的，觀眾也因此在影片開頭，就能猜到這棟公寓和她的參差。如此，《花樣年華》里的上海話不只是現(xiàn)實公寓，更是心理弄堂，孫太太領著大家過著略帶夸張的社群生活，搞得蘇麗珍必須要用最挺刮的旗袍才能蓋過上海話的風頭。

然后我們迎來劇版《繁花》。王家衛(wèi)一網打盡了電影史中的滬語聲像帶，從獨角戲到滑稽戲，從街頭劇到歌劇，不僅完成功能聚合，而且揮師了整體的影視行業(yè)。《繁花》也把以往套路中的上海語義學重新修訂，汪小姐沒有和玲子成為敵人，梅萍也有自己的尊嚴和氣場，人見人愛的寶總既不是黃浦江，也不是蘇州河。爺叔是開場的坐標人物，我們根據(jù)他的喜好對人物進行判斷，但是，檢舉過爺叔的金科長活得多么擲地有聲。這是《繁花》，每個人都有開花的理由。

《繁花》

九十年代上海，魚龍混雜，各方登場，爺叔的上海話其實不算正宗，但唯其不正宗，才彰顯九十年代漫長的史前史?；蛘邠Q句話說，每個上海人，都是演變而來，上海性不是一成不變的在地性，上海文化也不是永遠的和平飯店。阿寶變寶總是上海，寶總變回阿寶也是上海。黃河路你方唱罷我登場，青島人李李離開，臺灣人林太登場，上海這個地方本身并沒有成色也沒有心腸。就像上世紀三十年代的滬語可以是一種經濟資本，四十年代的滬語可能是反動資本，五十年代的滬語需要被改造，六十年代的滬語又能成為紅色標兵，八十年代的滬語是市民生活的標記，九十年代滬語鏈接了外貿外資頭文字外的一切，滬語在不同歷史階段的文化位階，在劇版《繁花》中，以平面圖的方式打開，范總的杭州話，李李的普通話，再加上小寧波、小江西、深圳人、義烏人，再加上，日本人、新加坡人，港幣和美金，到了黃河路變成黃河路人，到了進賢路變成進賢路人，上海是個大染缸，就像范總慢慢在上海丟失他的鄉(xiāng)音。

視覺的上海加上聽覺的上海，時代的現(xiàn)實感和戲劇感交相輝映?？础斗被ā纷畛鮾杉?，會覺得汪小姐的上海話分貝太高，會覺得整個劇集聲音過于豐富，但到了劇集最后，看到從泥潭中走出來的汪小姐，再次用她特別明媚的聲音說話走路，油然生出幸福感。這個女孩就像上海話一樣，最初是一種身份聲音，讓很多人感覺嘰喳，但在故事的推進中，她的聲音變成了她的節(jié)奏和性格，她快節(jié)奏高分貝的話語變成她馬不停蹄的生活速率，一種滬語的輕搖滾。這種抒情搖滾感，既升級了上海話頁面，也升級了南方美學。

爺叔、阿寶、玲子、李李、魏總、范總、金科長，包括，葛老師、菱紅、陶陶、盧美琳、景秀、范廠長，他們每個人帶著自己的前史進入繁花，既和上海相生相克，也和上海惺惺相惜。這些人，集體構成了上海江湖，如此，到劇集最后，他們各自說著普通話“江湖再見”告別觀眾的時候，上海話也以隱喻的方式成了江湖用語?！斗被ā芬虼艘渤闪藢ι虾５囊淮挝幕偣ァ拇?，上海兒女有了全新的情義天，上海也從滬語格局中突破出來，變成令人淚眼朦朧的江湖歌劇。

也從此，影像上海踏入江湖語法。黃浦江可以和蘇州河共存，汪小姐可以和所有人做朋友，玲子李李可以有完全自給自足的生命不夜天。這是一個全新的被重新定義過的世界。玲子的鋒刃和柔情是同義詞，汪小姐的笑聲和眼淚是同義詞，李李的A先生和阿寶是同義詞，爺叔和金科長也是同義詞，排骨和年糕也是。

《繁花》世界，也有觀眾遺憾，爺叔的黃浦江邏輯終究被阿寶的蘇州河邏輯接了盤，我們這種老于世故的觀眾，當然也很渴望看到鐵血爺叔把阿寶變成寶總，最后千里亭榭沒有花魁的凄涼。但看完全劇，會覺得王家衛(wèi)對上海有更整全的安排。他既要上海有阿寶和阿寶進入和平飯店的七年時空，也要給汪小姐一個自己的碼頭，給范總突然的大富大貴，也要讓他以后可以去種玫瑰花，他要給玲子一個夜東京，甚至好幾個夜東京，但不愿讓她茍且在阿寶的泡飯桌邊?；蛘哒f，王家衛(wèi)要重組一百年的上海影像，他要觀眾在上海的靡靡之音中聽到金鐵之聲，在沸騰口號中聽出江南絲竹，他要讓上海再出發(fā)，而重點是，這個江湖世界，將有不能被輕易定義的面貌。就像經過他的攝影機的演員，全部煥然一新。他要讓愛情以資本的樣貌出現(xiàn)，又讓資本以愛情的修辭出口，就像李李和阿寶，全網要王家衛(wèi)給一個交代，他們到底好了沒有。但這些，其實已無關緊要。爺叔沒有情感嗎，金科長嚴厲嗎，所有曾經發(fā)生在滬語電影中一切，在劇版《繁花》中，全部重新發(fā)生了一次，但這一次，既面目全非，也你中有我。這個關系，就像小說《繁花》和劇版《繁花》的關系。金宇澄的鐵粉很多抱怨電視劇和小說沒關系，但是，誰能說，胡歌扮演的阿寶和《繁花》沒關系呢。

這一版的《繁花》因此也是一次對名著改編對國產電視劇的一個文化總攻。王家衛(wèi)把上海還給江湖，也把江湖植入上海。這個，既能解釋《花樣年華》中，蘇麗珍時時刻刻的旗袍和包圍在旗袍周邊的上海話畫外音， “她先生一天到晚在外頭，她一個人孤伶伶怪可憐的，出去買碗面，還穿得噶漂亮?！边@些不自覺的凝視者都不是壞人，都是太熱心的江湖中人。也能解釋《色｜戒》（2007）中，王佳芝的一口上海話，成了敵營通行證。易太太問王佳芝：“噶么儂上海言話也會講的哦？”王佳芝說：“上海言話也講的。”從此她穿堂入室進入易先生的核心圈?！斗被ā分械臏Z包含了所有這些功能，既是內人之間的兵刃相見，耳環(huán)一戰(zhàn)影像觀止；也是外人之間的雪絨花開，汪小姐落難倉庫范師傅盤帶精彩。各式各樣的滬語不僅是聲音的自反體驗，也是所有電影的一次版本升級。這些上海話，把影像史中的上海和上海人全部重新演繹，包含了周潤發(fā)的《上海灘》，吳宇森的《太平輪》，也包含了《羅曼蒂克消亡史》包含了《蘭心劇院》中的全部滬語滬人。

從此，滬語就不再是影像地理學或者角色的文化行李。《繁花》小說和電視劇之后，上海話將不僅是現(xiàn)實主義的利器，響與不響，影視劇都將迎來赤瓜勒新的新界面?！稅矍樯裨挕穭?chuàng)造了生活劇場的復興，《繁花》創(chuàng)造了生活本身，就像金宇澄重新創(chuàng)造了上世紀六十年代和九十年代。

我們穿過金宇澄的不響，踏入王家衛(wèi)的空門，到最后，《繁花》中的上海話，也不過是表征，阿寶玲子汪小姐李李們創(chuàng)造的上海面孔也是一種表征，真正重要的是，演員被重新發(fā)明，電視劇被重新發(fā)明，男女關系被重新發(fā)明，歷史被重新發(fā)明，上海被重新發(fā)明。

（毛尖，影評人、華東師范大學教授）