中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

30集電視劇《繁花》自去年12月27日起在中央廣播電視總臺(tái)和其他臺(tái)網(wǎng)聯(lián)合播映，在全國(guó)觀眾中激發(fā)起有關(guān)20世紀(jì)90年代上海人、上海話等話題的熱議，也同時(shí)激蕩起真實(shí)還是虛構(gòu)、時(shí)代精神還是虛擬時(shí)空等爭(zhēng)議。無(wú)論其答案究竟如何，這股熱潮和爭(zhēng)議本身就已經(jīng)表明，這部劇成了2023與2024年之交中國(guó)電視劇的一部現(xiàn)象級(jí)跨年大劇。該劇引發(fā)的街談巷議和眾說(shuō)紛紜現(xiàn)象還在持續(xù)，我以為特別需要指出的是，《繁花》之所以能夠同時(shí)引發(fā)觀眾的多種不同感受和觀點(diǎn)，主要原因之一在于，它實(shí)際上運(yùn)用了一種暫且被我稱為“間性藝術(shù)”的手法。間性藝術(shù)的意思是說(shuō)，在基本的藝術(shù)表現(xiàn)手段上，不是選擇單獨(dú)持守一方面，而總是承認(rèn)兩方面之間的共存的必然性和合理性，并且尋求它們之間的相互交融，即不是非此即彼的單一選擇，而是此與彼之間的相互交融和共贏局面。而這種藝術(shù)手法則是要導(dǎo)向一種對(duì)于上海地緣文化精神的流溯之美的構(gòu)建。

電影化的電視劇。電視劇《繁花》的引人注目處在于，它是知名導(dǎo)演王家衛(wèi)拍攝的首部電視劇，但基本上是用電影化手法攝制的，很像這位導(dǎo)演二十多年前的影片經(jīng)典《花樣年華》，可以說(shuō)是一部電影化的電視劇。片中幾乎每組鏡頭都像電影那樣精雕細(xì)刻而成，常常是在數(shù)十次反復(fù)拍攝中精選出最優(yōu)的那一組鏡頭，而且每組都盡力采取中近景、局部特寫和側(cè)面，盡量少用遠(yuǎn)景和大全景，著力渲染細(xì)節(jié)和局部，以便讓每組鏡頭都給觀眾以深刻難忘的印象。就連多次反復(fù)出現(xiàn)的“黃河路”路牌，也總是用低機(jī)位、側(cè)面拍攝。在描繪女主角之一的李李時(shí)，更是獨(dú)出心裁地調(diào)用低機(jī)位、側(cè)寫及燈光等多種手段去拍攝，挖掘其臉部和身姿透露出的野性美局部和萬(wàn)種風(fēng)情之一角，令人產(chǎn)生無(wú)窮遐想。而在介紹或補(bǔ)充交代過(guò)去劇情時(shí)，總是隨處運(yùn)用電影中的閃回手法，以蒙太奇手段合成，便于向觀眾追敘事情的由來(lái)。這樣就讓電視劇藝術(shù)回到電影式鏡頭藝術(shù)中，以電影手法創(chuàng)作電視劇。

寫實(shí)同寫意結(jié)合的上海傳奇。還有一點(diǎn)吸引人之處在于，它既是寫實(shí)的，同時(shí)也是寫意的。初看起來(lái)，它是要追憶消逝而去的20世紀(jì)90年代上海生活景觀，黃河路、和平飯店、黃浦江畔、城市里弄、郊縣工廠車間等，但那些場(chǎng)景只是部分像上海，又部分像香港，既像又不完全像，屬于似是而非之上海與香港或其他什么地方之混合體。當(dāng)觀眾想追究上海的真實(shí)面貌時(shí)，無(wú)疑會(huì)倍感失落、失望。而一旦放棄這種真實(shí)感追尋，把它推到記憶深處某個(gè)幾乎遺忘的情境中，或許才會(huì)有一種陌生而熟悉的體驗(yàn)。不如說(shuō)，這是以中國(guó)畫特有的寫意方式去描摹的對(duì)于90年代上海地緣風(fēng)情的文化想象，一種有意形塑的兼具逼真和幻覺、體驗(yàn)感和距離感的上海傳奇。這顯著地表現(xiàn)為它設(shè)計(jì)出寶總（或阿寶）這個(gè)主敘述人去有距離地和回憶式地講述，但同時(shí)又交織著其他視角如第二人稱和第三人稱視角，以此多重人稱相互交融的方式渲染出一種傳奇色彩或傳說(shuō)氛圍。

在時(shí)代和跨時(shí)代之間。這部劇從開頭到結(jié)尾都時(shí)常給人以強(qiáng)烈的時(shí)代提示：它嘗試描繪的正是1992年1至2月間鄧小平視察南方談話影響下的以浦東開放為鮮明標(biāo)志的上海景觀，主要是1992至1994年之間，恰好是“東方明珠”從1991年7月30日動(dòng)工建造到1994年10月1日建成投入使用之間的事件。至于到1997年香港回歸，則是結(jié)尾補(bǔ)敘交代的。劇中多次出現(xiàn)的字幕提示，好像都在提醒觀眾回到那個(gè)特定年代。特別是那時(shí)曾經(jīng)唱響全國(guó)的老歌，如《安妮》《冬天里的一把火》《我的未來(lái)不是夢(mèng)》《再回首》《偷心》等，都原樣般地重放其原人、原聲和原景。但是另一方面，它所實(shí)際展示的人物活動(dòng)場(chǎng)景，主要人物的語(yǔ)態(tài)、神態(tài)、腔調(diào)和對(duì)話，又時(shí)常跳脫那個(gè)時(shí)代，帶有香港或其他什么想象的地方的景致。它既是時(shí)代的，恍若20世紀(jì)90年代再生，但更有跨時(shí)代特點(diǎn)，讓觀眾搞不清在哪個(gè)年代。它表面上要記述“南方談話”后上海灘改革開放奇跡，例如突出刻畫股市開放之初的上海風(fēng)貌，但具體地看其中的人和事以及地理?xiàng)l件等都不大像人們記憶中的那個(gè)時(shí)代上海，有時(shí)恍惚中似乎是在香港或其他地方。其實(shí)，劇組著力打造的正是想象中的既有時(shí)代感又有跨時(shí)代感的上海，一種想象的上海地緣傳說(shuō)。

正劇與喜劇的雜糅。該劇從一開始就顯示出正面嚴(yán)肅地描繪90年代上海改革開放景觀的態(tài)度，有著顯而易見的正劇美學(xué)風(fēng)范，但從場(chǎng)景布置到人物語(yǔ)言和動(dòng)作，都帶有夸張、變形或戲謔格調(diào)。特別是玲子、汪小姐、李李、范總、魏總、陶陶等人物，在語(yǔ)言和動(dòng)作上都有意帶有喜劇化或諧謔化成分。飾演他們的演員們，更是一反過(guò)去熒屏常態(tài)地做了更多喜劇化渲染，以便讓人物展現(xiàn)出比日常狀況更夸張的表情姿態(tài)。這樣做的目的顯而易見：制造正劇與喜劇雜糅的奇觀效應(yīng)，增強(qiáng)對(duì)觀眾的吸引力。

個(gè)性化與類象征的組合體。該劇在人物形象塑造上狠下功夫，主要人物都有鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)性特征，但同時(shí)又是某類人物的象征或代表。其中的寶總、爺叔、范總、魏總、陶陶、老葛、蔡司令、范廠長(zhǎng)、景秀、郵票李、巫醫(yī)生、杜紅根、強(qiáng)總等男性人物，以及玲子、汪小姐、李李、雪芝、盧美琳、梅萍、金花、敏敏、菱紅、芳妹、小江西、潘經(jīng)理、史老師、胖阿姨等女性人物，個(gè)性突出，又同時(shí)可以讓觀眾想象出某種同類人物的代表。寶總集中了上海青年男性的精明、果斷、溫和及厚道等性格，還有爺叔的精于計(jì)算和工于心計(jì)、陶陶的忠厚、范老板的精明兼厚道、魏總的癡情、景秀的靈通等。女性形象更是成為全劇引人矚目的亮點(diǎn)：玲子的率直、潑辣和敢愛敢恨以及“對(duì)我來(lái)說(shuō)，是沒東西舍不得的”的果斷和瀟灑，展現(xiàn)出獨(dú)立個(gè)性和不依傍男人的女性尊嚴(yán)感；汪小姐從單純和熱情到自尊和自強(qiáng)的轉(zhuǎn)變，以及有關(guān)“我是我自己的碼頭”的宣言，透露出女性通向獨(dú)立自主人格的堅(jiān)強(qiáng)意志；李李的自強(qiáng)之心、冷艷、野性美及神秘感，引發(fā)觀眾的同情感和好奇心。至于雪芝留下的純美記憶，盧美琳的外表熱辣而內(nèi)心簡(jiǎn)單，菱紅的貪圖小便宜而又自我猶豫，梅萍的妒忌和怨恨心，金花的深沉、文雅和含蓄等，同樣給觀眾以經(jīng)久不衰的印象。李李手下的潘經(jīng)理，深諳老板娘和她的客人寶總的性格特點(diǎn)，能精準(zhǔn)猜測(cè)寶總前來(lái)至真園的時(shí)間和意向，被寶總本人戲稱為“黃河路上的算命先生”。而看似不起眼的小賣部老板景秀，則閱人無(wú)數(shù)，有著眼觀六路耳聽八方的神奇，一眼洞悉潘經(jīng)理的能耐：“兩朝元老、千手觀音潘經(jīng)理，她往哪里一站，寶總就會(huì)從哪里進(jìn)至真園”，還留下如下判斷：“李李跟寶總的關(guān)系，天知地知，黃河路知，但就是黃河路不響。”潘經(jīng)理則回應(yīng)說(shuō)：“不響最大?！边@些男性和男性人物都將個(gè)性特征同類別象征意義組合起來(lái)，既讓觀眾敏感于他們的獨(dú)特個(gè)性，又可以進(jìn)而品味他們所代表的特定類型的人物性格特征，實(shí)際上可以讓人窺見以仁義、友善、誠(chéng)信、厚道等為核心的中華古典心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代的多重人格轉(zhuǎn)化形態(tài)?？梢哉f(shuō)，塑造富于中華民族古典文明印記的個(gè)性和象征性組合的人物群像，是該劇的一個(gè)鮮明特色。

進(jìn)取中的鄉(xiāng)愁。整部劇從頭到尾都洋溢著上世紀(jì)90年代上海特有的開拓進(jìn)取的精神氣象，但同時(shí)也回蕩著對(duì)于上海這個(gè)獨(dú)特的中國(guó)現(xiàn)代“魔都”的鄉(xiāng)愁情結(jié)，既是開拓進(jìn)取的，也是鄉(xiāng)愁的或懷舊的。長(zhǎng)期生活在上海的小說(shuō)原作者、出生在上海而生長(zhǎng)在香港的導(dǎo)演、以及生長(zhǎng)在上海的眾多演職員，都合力渲染著他們對(duì)記憶和想象中的上海的進(jìn)取氣象和懷鄉(xiāng)情結(jié)。第29集阿寶對(duì)巫醫(yī)生說(shuō)的“唯有土地與明日同在”，提示了這位主人公面對(duì)土地的未來(lái)行動(dòng)姿態(tài)。最后一集即第30集講述汪小姐從深圳回到上海特地感謝和擁抱師父金花時(shí)，其深情擁抱的時(shí)間竟然長(zhǎng)達(dá)62秒，再伴隨當(dāng)年的流行歌曲《再回首》——“再回首/云遮斷歸途/再回首/荊棘密布/今夜不會(huì)再有難舍的舊夢(mèng)/曾經(jīng)與你擁有的夢(mèng)/今后要向誰(shuí)訴說(shuō)/再回首/背影已遠(yuǎn)走/再回首/淚眼朦朧……”。這里融合進(jìn)感恩、感動(dòng)、依戀和緬懷等多重復(fù)雜情感，足見其鄉(xiāng)愁情懷的濃烈和余味深長(zhǎng)。其實(shí)，上海地緣文化中的多種元素，如上海話，有關(guān)上海的傳說(shuō)、文藝經(jīng)典、建筑景觀、服飾、地方秘語(yǔ)等，都在這部劇里匯聚一體，釋放出綿綿不絕的想象的上海地緣文化精神余興。對(duì)于上述地緣文化精神，觀眾盡管無(wú)法從劇中呈現(xiàn)的上海及其相關(guān)城鎮(zhèn)的實(shí)景中完全求得實(shí)證，但大可以據(jù)此而縱情馳騁自己的個(gè)體想象、幻想和情感，最終附麗于其中。即便仍有難解之謎或觀點(diǎn)分歧，也是該劇應(yīng)有的題中之意。

以上幾方面合起來(lái)看，《繁花》運(yùn)用間性藝術(shù)手法，透過(guò)電影與電視劇、寫實(shí)和寫意、時(shí)代和跨時(shí)代、正劇和喜劇、個(gè)性和類象征、進(jìn)取和鄉(xiāng)愁等方面的組合或交融，合力形塑出一種聚焦于上海的中國(guó)式現(xiàn)代化的文化形態(tài)之美，即流溯之美。上海，既是現(xiàn)代化和現(xiàn)代性在中國(guó)率先發(fā)端并向全國(guó)各地輻射的早期“魔都”，又作為中國(guó)共產(chǎn)黨誕生地而有著啟航地的紅色美譽(yù)，可以凝聚世界現(xiàn)代化視野中的中國(guó)式現(xiàn)代化景觀體驗(yàn)，以及對(duì)于中國(guó)式現(xiàn)代化的新時(shí)代文化形態(tài)的最新品味。從該劇主要人物結(jié)局看，除了爺叔賭氣離開、李李出獄后在廣州出家、金花辭職外，寶總重新變回阿寶而選擇到川沙耕地種花，玲子遠(yuǎn)去香港開店，汪小姐到浦東經(jīng)營(yíng)，他們都呈現(xiàn)出帶著鄉(xiāng)愁式回憶邁向未來(lái)的堅(jiān)毅姿態(tài)。而這些人物的行動(dòng)和命運(yùn)姿態(tài)，都令人注目地灌注到劇中多次反復(fù)出現(xiàn)的建筑“東方明珠”上。它的一點(diǎn)點(diǎn)緩慢“長(zhǎng)高”到最后的璀璨無(wú)比和讓人激情滿懷的落成典禮，共同構(gòu)成完整而又深沉的流溯之美意象。同西方式現(xiàn)代化及其現(xiàn)代性呈現(xiàn)為液體式地一味流動(dòng)和流散的“流動(dòng)的現(xiàn)代性”（齊格蒙特·鮑曼）不同，這里所構(gòu)建的中國(guó)式現(xiàn)代化的新時(shí)代文化形態(tài)，展現(xiàn)出既向前流動(dòng)而又同時(shí)向后溯洄的間性風(fēng)貌，即把向前開拓進(jìn)取的果斷行動(dòng)身姿同向后溯洄的鄉(xiāng)愁式回憶交融一體，釋放出流溯之美。流溯之美，一種面向未來(lái)愿景而開放的流動(dòng)之美同面向中國(guó)往昔傳統(tǒng)的溯洄之美的間性交融，正構(gòu)成“馬克思主義基本原理同中國(guó)實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”背景下中國(guó)式現(xiàn)代化在新時(shí)代文化形態(tài)中定型和成熟的一種鮮明動(dòng)人的美學(xué)姿態(tài)。

（作者為北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，本文為中國(guó)文聯(lián)理論研究部級(jí)重大課題“中華文明突出特性與新時(shí)代文藝發(fā)展研究”中期成果之一，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)為ZGWLBJKT202301）