分裂與融合——論班宇小說(shuō)的兩極性美學(xué)
班宇近年的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出雜糅的美學(xué)風(fēng)貌，對(duì)此不少研究者已有敏銳發(fā)現(xiàn)。如劉巖指出，班宇小說(shuō)“‘東北風(fēng)味’的口語(yǔ)”和“‘翻譯腔’的書(shū)面語(yǔ)”雜糅出“充滿張力的多聲部”[1]；林喦指出班宇小說(shuō)“新先鋒”與“東北敘事”之間的雜糅[2]；呂彥霖指出，班宇小說(shuō)常出現(xiàn)“從現(xiàn)實(shí)主義‘猛跳’到現(xiàn)代主義的表意模式”[3]；梁海指出班宇小說(shuō)“現(xiàn)實(shí)主義底色”與“先鋒敘事”之間的雜糅[4]；譚復(fù)指出班宇小說(shuō)“鐵西故事”與“先鋒敘事”之間的雜糅[5]。這些研究使班宇小說(shuō)整體美學(xué)風(fēng)貌的復(fù)雜構(gòu)成被打開(kāi)一道缺口，由此可管窺其文本構(gòu)造資源的多樣性和混雜性。
然而在既有研究中，以“雜糅”界定班宇小說(shuō)內(nèi)部多樣要素之間的構(gòu)成關(guān)系，多還只是印象把握，雖然指出了這一現(xiàn)象的存在，卻沒(méi)有詳盡說(shuō)明其發(fā)生方式。本文旨在對(duì)班宇小說(shuō)的雜糅現(xiàn)象做系統(tǒng)研究，指明其中不同雜糅要素總被配置在一種兩極性態(tài)勢(shì)中，“它們聚焦于極端情況而非中間情況”[6]。置身于文學(xué)敘述常規(guī)的兩極，在小說(shuō)中發(fā)生分裂與融合的獨(dú)特運(yùn)作，構(gòu)建出班宇作品在集體與個(gè)人、具體與抽象、特殊與普遍、內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神、歷史與當(dāng)下之間的復(fù)雜張力。由此，班宇小說(shuō)的整體美學(xué)風(fēng)貌，堪稱(chēng)“兩極性美學(xué)”。以下分別從語(yǔ)言構(gòu)造、敘事構(gòu)造和風(fēng)格構(gòu)造三個(gè)層面展開(kāi)論述。
一、口語(yǔ)化語(yǔ)言與書(shū)面化語(yǔ)言
班宇小說(shuō)語(yǔ)言構(gòu)造呈現(xiàn)出顯著的雜糅性，核心表征即口語(yǔ)化語(yǔ)言和書(shū)面化語(yǔ)言之間的并置。既有研究指出，一方面，“他把大量的東北日常口語(yǔ)、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對(duì)話”[7]；另一方面，他小說(shuō)中還充滿“更接近經(jīng)典文學(xué)翻譯風(fēng)格”[8]或“明顯有些文言的成分和味道”[9]的書(shū)面語(yǔ)言。這是班宇有意為之的結(jié)果，他將口語(yǔ)化語(yǔ)言和書(shū)面化語(yǔ)言并置，前者是對(duì)具體生活世界方言土語(yǔ)的挪用和改造，后者則是對(duì)不同經(jīng)典書(shū)面語(yǔ)言傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揮：
我的小說(shuō)里面關(guān)于東北那些方言的使用，其實(shí)也是一種文學(xué)化的運(yùn)用，我也不會(huì)每一個(gè)句子都是按照特別規(guī)范的方言詞典上的一種表述去講，而是盡量用一種日常的同時(shí)又稍微具有那么一點(diǎn)文學(xué)性的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。
……我很喜歡老作家汪曾祺或者阿城，或者也有一些古文的編輯和閱讀經(jīng)驗(yàn)……我讀過(guò)的那些歐美小說(shuō)，整個(gè)的翻譯文學(xué)的路徑也有一方面影響……我可能從每一個(gè)點(diǎn)里面折取出來(lái)那么一點(diǎn)點(diǎn)，將自身作為一個(gè)過(guò)濾器——語(yǔ)言的過(guò)濾器，然后生成這種表現(xiàn)的這樣一個(gè)風(fēng)格。[10]
從“語(yǔ)言的過(guò)濾器”這一說(shuō)法看，班宇對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言高度自覺(jué)，“折取”多種語(yǔ)言資源養(yǎng)分，加以提煉綜合，形成小說(shuō)的雜糅語(yǔ)言風(fēng)貌。班宇多數(shù)作品的語(yǔ)言構(gòu)造方式，皆是口語(yǔ)化和書(shū)面化兩種“不同的語(yǔ)言風(fēng)格間自如轉(zhuǎn)換”[11]，這構(gòu)成其小說(shuō)較易識(shí)別的語(yǔ)言混用表象。問(wèn)題在于，這種“自如轉(zhuǎn)換”如何實(shí)現(xiàn)？“語(yǔ)言的過(guò)濾器”在小說(shuō)中如何打磨和配置這兩種不同的語(yǔ)言風(fēng)格？
班宇小說(shuō)對(duì)口語(yǔ)化語(yǔ)言的打磨，首先是盡力保留鮮活的在地性特點(diǎn)。所謂“在地性”，一方面指東北方言語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法的特殊性，另一方面指它作為一種表達(dá)和交流方式對(duì)某種較具代表性的東北地方性性格的呈現(xiàn)。如《盤(pán)錦豹子》中孫旭庭第一次來(lái)“我”家掛衣服的片段：
孫旭庭脫下呢子大衣，問(wèn)小姑說(shuō)，有衣裳掛兒沒(méi)？小姑說(shuō)，沒(méi)有，我家衣服都堆炕上。他說(shuō)，借的，明天得還回去，版型不能給整亂了。小姑想了想，把大衣的領(lǐng)子口兒戳在門(mén)口的拖把上，看上去像一位窩囊的丑角兒。孫旭庭憨笑著說(shuō)，還得是你，真有辦法，懂得隨機(jī)應(yīng)變。小姑說(shuō)，干活吧，好好表現(xiàn)。[12]
在這個(gè)幾乎全由對(duì)話構(gòu)成的片段中，“衣裳掛兒”“堆炕上”“版型不能給整亂了”等詞匯和語(yǔ)句以及充滿兒化音的口語(yǔ)化語(yǔ)言摹仿，呈現(xiàn)出東北方言土語(yǔ)的特殊“聲景”，孫旭庭和小姑的對(duì)話內(nèi)容，則盡顯人物在表達(dá)和交流中直爽、幽默的東北地方性性格。
通過(guò)對(duì)話描寫(xiě)摹仿方言土語(yǔ)有天然便利，但班宇小說(shuō)的口語(yǔ)化語(yǔ)言并不止于對(duì)話，還蔓延在小說(shuō)敘事過(guò)程中，如《逍遙游》里“我”講述父親許福明執(zhí)意與母親離婚的片段：
剛發(fā)現(xiàn)得病那陣兒，我跟我媽兩人過(guò)。之前一年，許福明在外面又找一個(gè)，女的在玉蘭泉搓澡，外地戶口，帶個(gè)小男孩。也不知道他倆咋認(rèn)識(shí)的。反正許福明成天不回家，借著跑車(chē)的名義，在外面租個(gè)房子過(guò)日子，怎么喊也不露面，五迷三道，好不容易過(guò)節(jié)回來(lái)一次，見(jiàn)面就吵架，連踢帶踹，脾氣見(jiàn)長(zhǎng)。本來(lái)都挺大歲數(shù)了，睜一只眼閉一只眼，對(duì)付著過(guò)就得了，但他就是不行，蹦高要離，魔怔了。[13]
在這個(gè)沒(méi)有對(duì)話的片段中，東北方言土語(yǔ)體現(xiàn)于“我”的講述及情感態(tài)度。這里的“我”既是滿口東北方言的小說(shuō)主人公，又是小說(shuō)敘述人，視點(diǎn)重合使主人公和敘述人的聲音在小說(shuō)中達(dá)到相當(dāng)程度的統(tǒng)一，敘述人的敘述即主人公的講述，于是，口語(yǔ)化語(yǔ)言順理成章以“敘講一體”形式穿插于小說(shuō)敘事過(guò)程。
以上兩則引文，體現(xiàn)出口語(yǔ)化語(yǔ)言在班宇小說(shuō)中的兩種主要使用方式，一是呈現(xiàn)于對(duì)話描寫(xiě)，二是呈現(xiàn)于“敘講一體”形式。班宇小說(shuō)充滿大量對(duì)話，口語(yǔ)化摹仿是主要描寫(xiě)方式，他的小說(shuō)絕大多數(shù)以第一人稱(chēng)視角展開(kāi)，“敘講一體”形式也被普遍使用。由此就使口語(yǔ)化語(yǔ)言在班宇小說(shuō)中具有陌生化的特點(diǎn)。所謂“陌生化”，一方面指它與小說(shuō)中常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言的明顯反差；另一方面，更在于它讓東北方言在小說(shuō)中以“原聲”發(fā)出。在劉巖看來(lái)，這是一種“社會(huì)-歷史詩(shī)學(xué)意義上的陌生化，使‘東北話’從鄉(xiāng)土喜劇的景觀語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為凸顯具體生活體驗(yàn)的文學(xué)語(yǔ)言”[14]。
如果說(shuō)“東北話”作為“鄉(xiāng)土喜劇的景觀語(yǔ)言”出自20世紀(jì)90年代以“東北風(fēng)”為背景的大眾文化建構(gòu)[15]，那么班宇重拾“具體生活體驗(yàn)的文學(xué)語(yǔ)言”，則還原出東北地域文化自身經(jīng)驗(yàn)的整全表達(dá)。如葛劍雄所言：“講一個(gè)地方的地域文化，首先要看有沒(méi)有同樣的方言……方言產(chǎn)生，成為同一個(gè)區(qū)域人群交往的媒介，時(shí)間長(zhǎng)了形成共同的文化心態(tài)?！盵16]在此意義上，班宇小說(shuō)的口語(yǔ)化語(yǔ)言構(gòu)成了虛構(gòu)文學(xué)與地域文化之間的中介，其中每個(gè)人物的言說(shuō)和講述，從聽(tīng)覺(jué)形象到話語(yǔ)方式，成為這種地域文化及其背后“共同的文化心態(tài)”的表征，或許可以說(shuō)，這正是最原初意義上“共同體內(nèi)部的寫(xiě)作”[17]。因此，班宇小說(shuō)的口語(yǔ)化語(yǔ)言又稱(chēng)得上一種集體性語(yǔ)言。
無(wú)疑，在地性和陌生化兩大特點(diǎn)，使班宇小說(shuō)中的口語(yǔ)化語(yǔ)言凸顯出相對(duì)于常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言的極性特征，給讀者留下深刻印象，這一印象不僅關(guān)乎小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，還關(guān)乎它所表征的東北地域文化的集體性。但一個(gè)不能忽略的事實(shí)是，對(duì)話描寫(xiě)和“敘講一體”形式中具有明顯標(biāo)識(shí)性的口語(yǔ)化語(yǔ)言，在班宇小說(shuō)中沒(méi)有“量”的優(yōu)勢(shì)，它們多點(diǎn)狀散布于小說(shuō)常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言的線性過(guò)程中。如《冬泳》中“我”講述自己遭受東哥百般羞辱后暴力還擊的片段：
我?guī)撞奖歼^(guò)去，攥緊磚頭，露出帶尖兒的那面，不等他回身，跳起來(lái)直接砸在他的后腦勺上，力度很大，他立即撲倒在地，捂著腦袋回頭看我，說(shuō)了句，哎我操，充滿疑問(wèn)的語(yǔ)氣，像是不敢相信，然后對(duì)著電話說(shuō)，你等會(huì)兒，先掛一下。我心想，還挺頑強(qiáng)，我使這么大勁，還沒(méi)撂倒。于是沒(méi)等他起來(lái)，我便又撲過(guò)去壓倒，他比我高將近一頭，但身體素質(zhì)比我差太多，廢物一個(gè)，我拎著磚頭，照著眼眶猛砸，左右左右，輪著一頓摟，打得我掌心發(fā)麻，他雙手還撲騰著，后來(lái)老實(shí)了，兩臂垂下來(lái)，不斷干嘔……[18]
可見(jiàn)，不管是“哎我操”之類(lèi)的口語(yǔ)化對(duì)話摹仿，還是“還挺頑強(qiáng)”“還沒(méi)撂倒”“廢物一個(gè)”“輪著一頓摟”“后來(lái)老實(shí)了”等口語(yǔ)化講述語(yǔ)言，都夾雜在常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言敘述過(guò)程中。相比上文《逍遙游》引文，這里“敘講一體”形式也弱化不少，“講”的口語(yǔ)化語(yǔ)言并未鋪開(kāi)，主要以點(diǎn)狀散布于“敘”的書(shū)面化語(yǔ)言中。但“敘講一體”形式仍發(fā)揮作用，口語(yǔ)化語(yǔ)言也便既能以陌生化的方式自我凸顯，又能與書(shū)面化語(yǔ)言融合無(wú)間于“我”的心理過(guò)程和講述過(guò)程。
盡管口語(yǔ)化是班宇小說(shuō)的重要特征，但原本滿口方言的“我”在小說(shuō)講述/敘述過(guò)程中時(shí)常會(huì)突轉(zhuǎn)語(yǔ)言方式，從方言土語(yǔ)躍至高度詩(shī)化和哲理化的語(yǔ)言，這不僅使“敘講一體”形式中“敘”和“講”發(fā)生斷裂，生活流的講述為文學(xué)性的敘述所更替，也使班宇小說(shuō)書(shū)面化語(yǔ)言自身發(fā)生斷裂，常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言與詩(shī)化、哲理化語(yǔ)言方式產(chǎn)生距離。這在班宇小說(shuō)慣常的結(jié)尾方式中體現(xiàn)得尤為明顯，仍以《冬泳》為例：
我赤裸著身體，浮出水面，望向來(lái)路，并沒(méi)有見(jiàn)隋菲和她的女兒，云層稀薄，天空貧乏而黯淡，我一路走回去，沒(méi)有看見(jiàn)樹(shù)、灰燼、火光與星系，岸上除我之外，再無(wú)其他人，風(fēng)將一切吹散，甚至在那些燃燒過(guò)的地面上，也找不到任何痕跡，不過(guò)這也不要緊，我想，像是一場(chǎng)午后的散步，我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會(huì)再次遇見(jiàn)。[19]
在上述《冬泳》結(jié)尾段落，“我”講述自己死后魂魄所見(jiàn)所想，這里已不見(jiàn)任何口語(yǔ)化語(yǔ)言的跡象，云層、天空、樹(shù)、灰燼、火光與星系等詩(shī)化意象緊湊排列，末尾“我想”一句，陡然抒情，傳遞出某種神秘的期許。這一段“我”講述的語(yǔ)言，充滿詩(shī)意和哲理，是對(duì)常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言的極致使用，與前一處《冬泳》引文中同一個(gè)“我”講述的粗糲口語(yǔ)化語(yǔ)言形成明顯反差，為小說(shuō)的語(yǔ)言構(gòu)造帶來(lái)兩極性美學(xué)張力。
除慣常結(jié)尾方式外，班宇小說(shuō)對(duì)書(shū)面語(yǔ)言的極致化使用還有另一種代表性呈現(xiàn)方式，即對(duì)詩(shī)化意象和抽象大詞的頻繁穿插或集中使用。就詩(shī)化意象而言，如旋渦、深淵、利刃、影子、黑洞、夢(mèng)、謎、船、岸、山、海等語(yǔ)詞在班宇作品中大量散布。此外，他小說(shuō)中不少段落，本身即以極為稠密、曖昧、充滿隱喻性和暗示性的詩(shī)化意象堆積而成。有的地方，它指向某種情緒狀態(tài)：
暗光在其中涌動(dòng)著，云層遮蔽，仿佛混沌的黑洞，吞噬掉時(shí)間、力與經(jīng)驗(yàn)，空蕩蕩的沒(méi)有回響。烏云如濕泥，遮住左眼的一部分，不斷游移、膨脹，即將遮住天空更多的部分，我愿有明亮而年輕的精魂駐守在其背后。[20]
另有的地方，則繁復(fù)組織起意象鏈條，表征特定時(shí)代的集體命運(yùn)和個(gè)人體驗(yàn)：
十幾歲時(shí)，我目睹過(guò)很多次的墜落……我親見(jiàn)他們自行步入泥沼，任其擺布，打不起精神，四肢軟弱，沒(méi)有掙扎與抵抗。我感覺(jué)得到，接下來(lái)漫長(zhǎng)的時(shí)光里，他們將漸漸沉沒(méi)下去，消無(wú)聲息……他們比我更加游刃有余，緊抱著命運(yùn)，重新書(shū)寫(xiě)刻度，從此變成切合時(shí)宜的新人。我卻依然行在死蔭之地，勞作歷險(xiǎn)，耗盡心血，投入諸多努力，只是艱難地維持著普通和平庸。我想，這并不存在公平與公正的問(wèn)題，亦非個(gè)人境遇所能完整概括，當(dāng)我們意識(shí)到自己不過(guò)是吸附在巖石、荒野與海洋的一堆無(wú)機(jī)物，在更為廣大的虛空里環(huán)繞飛馳之時(shí)。[21]
如果說(shuō)班宇小說(shuō)中的詩(shī)化意象，尚能在隱喻和寓言意義上追索出某種現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物，并在敘事邏輯中得到不同程度的釋義，那么另一類(lèi)頻繁使用的抽象大詞，則主要指那些沒(méi)有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物而只有精神對(duì)應(yīng)物的哲學(xué)化詞匯，它們主要包括虛無(wú)、虛空、原點(diǎn)、起點(diǎn)、無(wú)限、無(wú)盡等，例如：
從這個(gè)層面來(lái)講，記憶不是實(shí)在的事物，而是虛空之鎖，人的精神是鑰匙，打開(kāi)一道又一道，接連不停，過(guò)去與未來(lái)由此得以匯合。[22]
但在這里，一切卻十分清晰，山勢(shì)平緩，如同空白之頁(yè)，云在凝聚，人像大地或者植被，隨風(fēng)而去，向四方筆直伸展，淹沒(méi)在所有事物的起點(diǎn)里。[23]
沒(méi)被抓住的兇手也很失落，他本來(lái)短暫的一生，將會(huì)因此被抻得極長(zhǎng)，直至無(wú)限，這就是所有人的結(jié)尾。[24]
可見(jiàn)，抽象大詞的使用，凌駕于生活世界的日常性和具體性，更與人們?cè)跁r(shí)間、空間維度體驗(yàn)和認(rèn)知的極限狀態(tài)相關(guān)，為班宇小說(shuō)拉伸出一個(gè)基于個(gè)人觀察、體驗(yàn)、認(rèn)知的形而上維度，從而使具體場(chǎng)景或人物生命情態(tài)超脫于有限的敘事時(shí)空，觸及存在論層面的普遍性命題。由此，班宇小說(shuō)中地域文化集體性對(duì)個(gè)人的收編，在另一種語(yǔ)言形態(tài)下又讓位于個(gè)體生命對(duì)終極性問(wèn)題的探尋。
無(wú)論是結(jié)尾慣常的處理方式，還是漫布于作品中的詩(shī)性意象或抽象大詞，班宇對(duì)書(shū)面化語(yǔ)言的極致化使用，不僅使其書(shū)面化語(yǔ)言的整體面貌呈現(xiàn)出豐富的層次，更與口語(yǔ)化語(yǔ)言一極形成巨大反差。如果說(shuō)口語(yǔ)化語(yǔ)言的用法是在常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言的反面體現(xiàn)出自己的極性特征，那么班宇對(duì)書(shū)面化語(yǔ)言詩(shī)化和哲理化改造的用法，則是在常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言?xún)?nèi)核處繼續(xù)縱深挖掘而體現(xiàn)出的另一種極性特征。前者引出更貼近生活世界、地域具體性和集體性的文學(xué)感知維度，后者則將讀者拉離日常性而進(jìn)入個(gè)人化、普遍性的超越性空間。二者以分裂的方式融合于常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言，又以各自語(yǔ)言形式本身的對(duì)立統(tǒng)一表征出個(gè)人與集體、具體與抽象、特殊和普遍之間的張力關(guān)系，為小說(shuō)的敘事展開(kāi)和風(fēng)格確立打下牢固地基。
二、“寫(xiě)實(shí)”與“實(shí)驗(yàn)性”
班宇小說(shuō)的敘事構(gòu)造同樣體現(xiàn)出顯著的雜糅特征，既有研究和訪談最常提及的是“寫(xiě)實(shí)”與“實(shí)驗(yàn)性”之間的并置。一次采訪中，丁楊問(wèn)班宇：“我比較感興趣你接下來(lái)的寫(xiě)作，是更多像《山脈》這樣的實(shí)驗(yàn)性作品，還是繼續(xù)寫(xiě)《逍遙游》這樣的寫(xiě)實(shí)作品呢？”[25]此次采訪正值小說(shuō)集《逍遙游》出版，丁楊發(fā)現(xiàn)，與此前出版的《冬泳》中“七篇小說(shuō)在題材、語(yǔ)感、結(jié)構(gòu)上的相對(duì)一致不同，《逍遙游》中的作品在上述方面有較大差別”：
其中的《逍遙游》《渠潮》延續(xù)著《冬泳》中的寫(xiě)實(shí)主義，在準(zhǔn)確的時(shí)代印記下，用生動(dòng)的對(duì)話、細(xì)節(jié)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展……勾描并充實(shí)著他“東北”“變遷”“大時(shí)代”“小人物”的寫(xiě)作維度。而《蟻人》《山脈》《安妮》，在敘事方式與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上“任性而為”，某些情境洋溢超現(xiàn)實(shí)氣息……這些文字意味著班宇在小說(shuō)寫(xiě)作上的探索勇氣以及更多可能性。[26]
上述觀察，是丁楊向班宇提問(wèn)的依據(jù)。他以“寫(xiě)實(shí)主義”和“探索勇氣”為端點(diǎn)，區(qū)分出《逍遙游》中的兩類(lèi)篇目。從評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上看，前者循恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義，即“細(xì)節(jié)的真實(shí)”和“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[27]，往往以社會(huì)歷史內(nèi)容為鵠的；后者則是先鋒文學(xué)的常見(jiàn)技巧，更偏重形式探索，它們構(gòu)成了理解班宇小說(shuō)的二元性框架。班宇認(rèn)同這樣的區(qū)分，將之視為自己寫(xiě)作的平衡之道：
我現(xiàn)在是這樣平衡自己的寫(xiě)作的，寫(xiě)一篇所謂“先鋒實(shí)驗(yàn)”的作品，就會(huì)再寫(xiě)一篇現(xiàn)實(shí)主義的。我用這樣的方式來(lái)平衡寫(xiě)作狀態(tài)，調(diào)動(dòng)起寫(xiě)作的欲望。[28]
無(wú)疑，宏觀看班宇小說(shuō)，“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”兩條文體脈絡(luò)的確清晰可見(jiàn)；但細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)以此二元性框架理解班宇作品的籠統(tǒng)性，它固然可將《逍遙游》這類(lèi)作品妥善安置，可難掩一個(gè)基本誤區(qū)：預(yù)先假定班宇的寫(xiě)作要么是“寫(xiě)實(shí)”的，要么是“實(shí)驗(yàn)性”的，仿佛“實(shí)驗(yàn)性”不包含“寫(xiě)實(shí)”要素，“寫(xiě)實(shí)”也不包含“實(shí)驗(yàn)性”要素。事實(shí)上，即便班宇公認(rèn)最具“實(shí)驗(yàn)性”的作品《山脈》，也穿插著與《逍遙游》“寫(xiě)實(shí)”筆法類(lèi)似的段落；更不要說(shuō)同一小說(shuō)集里將“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”敘事方式融合更加緊密的《雙河》和《夜鶯湖》。
頗能說(shuō)明問(wèn)題的事實(shí)是，丁楊采訪班宇時(shí)談及《逍遙游》里七篇作品中的五篇，恰好對(duì)《雙河》《夜鶯湖》只字不提。歸根結(jié)底，原因正在于二元性框架無(wú)法馴服這兩篇作品更明顯的混雜性。在以“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”各執(zhí)一端的二元性框架中，可差強(qiáng)人意對(duì)小說(shuō)集《逍遙游》做整體印象描述，卻無(wú)法為《雙河》《夜鶯湖》安排位置，這是丁楊的困境，也是為文學(xué)作品貼標(biāo)簽行為的尷尬。班宇早已借小說(shuō)人物之口對(duì)此無(wú)情嘲諷：“那些術(shù)語(yǔ)都是寫(xiě)完再往上套的，生拉硬拽，沒(méi)什么價(jià)值。”[29]
由此可見(jiàn)，以“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”的二元性框架理解班宇作品有其局限性。它固然揭示出班宇小說(shuō)的文體多樣性，卻在面對(duì)具體作品時(shí)會(huì)發(fā)生強(qiáng)制闡釋的情況。實(shí)際上，“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”作為敘事手法在班宇小說(shuō)中更常見(jiàn)的運(yùn)行方式，與其說(shuō)是二元性地構(gòu)建兩種邊界清晰的單一文體，不如說(shuō)是兩極性地內(nèi)在于作品。這使得班宇小說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”面向中隱藏著極強(qiáng)的“實(shí)驗(yàn)性”，其“實(shí)驗(yàn)性”面向中又包含著明確的“寫(xiě)實(shí)”目標(biāo)。以下就以《雙河》《夜鶯湖》為例展開(kāi)論述。
《雙河》開(kāi)篇一如大多數(shù)班宇作品，直截了當(dāng)從“我”的日常瑣事開(kāi)啟敘事：
半夜十一點(diǎn)，李闖給我打來(lái)電話……我聽(tīng)見(jiàn)李闖在喊，喂，喂，操，喂。我說(shuō)，在呢。李闖說(shuō)，沒(méi)睡覺(jué)吧。我說(shuō)，沒(méi)。李闖說(shuō)，我一合計(jì)你就沒(méi)睡。我說(shuō)，啥事兒。李闖問(wèn)，你媽最近身體咋樣。我說(shuō)，在我妹家，其他方面還可以，就是腿腳不太方便，上下樓費(fèi)勁。這時(shí)，那邊的聲音又小了一些，不再那么嘈雜，他好像正從包間里出來(lái)，但信號(hào)又變得很差，時(shí)斷時(shí)續(xù)，我費(fèi)了很大力氣才聽(tīng)清楚，他是在問(wèn)我周五有什么安排。我想了想說(shuō)，繼續(xù)改小說(shuō)，暫無(wú)其他事宜。李闖說(shuō)，還寫(xiě)呢啊。我不知道該怎么回答。他馬上又接一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。[30]
這一開(kāi)篇高度“寫(xiě)實(shí)”，時(shí)間地點(diǎn)具體，人物關(guān)系清晰，口語(yǔ)化日常對(duì)話摹仿呈現(xiàn)出生活原生態(tài)樣貌；“周五”去“爬山”這一“契約”達(dá)成，還確立了小說(shuō)敘事展開(kāi)的基本線索。這一“寫(xiě)實(shí)”手法也在整篇小說(shuō)中蔓延，憑此，“我”的家庭生活、社會(huì)交往、工作狀況、內(nèi)心情境等，幾乎被傳記式地全面展現(xiàn)出來(lái)?！皩?xiě)實(shí)”是《雙河》的底色，但它又不同于《盤(pán)錦豹子》《逍遙游》等作品，固然“我”的形象如孫旭庭和許玲玲一樣在“寫(xiě)實(shí)”中呼之欲出，可《雙河》的文本目標(biāo)卻不止于所“寫(xiě)”之“實(shí)”，它同時(shí)還是一篇通過(guò)“寫(xiě)實(shí)”證明“寫(xiě)實(shí)”之不可能的“實(shí)驗(yàn)性”作品，這主要體現(xiàn)在小說(shuō)特殊的形式架構(gòu)。
這種形式架構(gòu)首先是“戲中戲”結(jié)構(gòu)，即作品中包含著主人公“我”正在寫(xiě)的一篇同題為“雙河”的作品，兩篇《雙河》之間的關(guān)系，如“我”女兒言言所說(shuō)：“好像左邊有一條河，右邊也有一條?！盵31]她的名字雙“言”并疊，也是對(duì)“雙河”的注解，“雙河”即指兩條語(yǔ)言河流。事實(shí)上，小說(shuō)中的人事與“我”的作品里的人事，本屬兩條分別流淌的語(yǔ)言河流，以“我”的創(chuàng)作為中介，小說(shuō)中的“現(xiàn)實(shí)”與“我”作品里的“虛構(gòu)”卻發(fā)生交匯。有時(shí)，二者相互參照、印證，如劉菲做舞女和“我”父親開(kāi)摩托車(chē)維修點(diǎn)的經(jīng)歷在兩篇《雙河》中是相同的；另有些地方，二者則相互拆解或無(wú)從對(duì)應(yīng)。如小說(shuō)中交代，傳言劉菲父親在1990年初將她帶到佳木斯，而“我”的作品中這個(gè)時(shí)間點(diǎn)設(shè)定在1990年末；更意味深長(zhǎng)的還在于“我”的父親形象在小說(shuō)和“我”的作品中的不對(duì)稱(chēng)關(guān)系。在“我”的作品中，他在劉寧家死去，傳聞“我”母親與劉寧有染，父親上門(mén)討說(shuō)法被殺；而劉寧的說(shuō)法則是父親當(dāng)時(shí)病重，本要上門(mén)訛錢(qián)，后趁自己出門(mén)買(mǎi)酒之際自殺。兩種說(shuō)法同樣構(gòu)成“雙河”關(guān)系，在“我”的作品的敘事邏輯中都能自洽，然而父親已不在人世，死無(wú)對(duì)證。根據(jù)“戲中戲”結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)，當(dāng)讀者退回小說(shuō)層面試圖破解“我”的作品層面的“謎團(tuán)”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“我”父親在其中是空缺的?！拔摇备赣H的離奇死亡，在“我”的作品層面濃墨重彩，在小說(shuō)層面卻三緘其口，二者構(gòu)成不對(duì)稱(chēng)關(guān)系，導(dǎo)致“我”的身世也成為謎團(tuán)。
在《雙河》中，通過(guò)空缺導(dǎo)致謎團(tuán)產(chǎn)生，除體現(xiàn)在小說(shuō)和“我”的作品之間的相互指涉外，也體現(xiàn)在小說(shuō)自身的敘事層面?！拔摇迸c好友周亮、前妻趙昭構(gòu)成一組三角關(guān)系，這組關(guān)系同樣為“雙河”形式所架構(gòu)：一條“河流”即“我”與趙昭的戀愛(ài)、婚姻與離異，另一條“河流”則是周亮與趙昭隱秘的情感關(guān)聯(lián)?！拔摇迸c趙昭的往事，小說(shuō)中只通過(guò)“我”的回憶和講述呈現(xiàn)；周亮與趙昭的關(guān)聯(lián)，只是周亮告訴“我”的一面之詞。這組三角關(guān)系內(nèi)部糾葛纏繞的真相，要靠趙昭才能揭示，可她的證詞在小說(shuō)中同樣是空缺的。這樣，真相便只能懸置于“我”對(duì)好友和前妻關(guān)系的懷疑中。可以說(shuō)，空缺正是“雙河”形式的內(nèi)容，它通過(guò)有意省略和留白，制造曖昧混沌的文本效果。這是對(duì)《雙河》“寫(xiě)實(shí)”表象的解構(gòu)，因?yàn)樗ㄟ^(guò)“雙河”形式和空缺敘事有意生產(chǎn)謎團(tuán)，卻又任其自在，使小說(shuō)中“真實(shí)”總是與“曖昧”并置，“真實(shí)”常常處在引而不發(fā)、欲言又止的狀態(tài)，因此，“寫(xiě)實(shí)”也便注定是不可能的。
《雙河》具備充實(shí)飽滿的極致“寫(xiě)實(shí)”敘事構(gòu)造表象，其內(nèi)里卻通過(guò)多重指涉、制造空缺等方式宣示“寫(xiě)實(shí)”的不可能，使文本呈現(xiàn)為符號(hào)嬉戲般的智性構(gòu)造體系，以高度后現(xiàn)代的方式解構(gòu)生活的“真理”向度，不斷保護(hù)謎團(tuán)，進(jìn)而將生活的“本真性”理解為曖昧混沌。這正是“寫(xiě)實(shí)”與“實(shí)驗(yàn)性”兩種極性敘事構(gòu)造方式融合在小說(shuō)有機(jī)體內(nèi)部的體現(xiàn)。
《雙河》盡管以極致“寫(xiě)實(shí)”的方式呈現(xiàn)“寫(xiě)實(shí)”的不可能，但它畢竟給讀者留下線索可供猜謎，將生活的曖昧混沌限定在理性仍可介入的范圍內(nèi)。而在《夜鶯湖》中，讀者憑理性理解作品的可能性被徹底放逐，盡管與《雙河》一樣，它仍身披極致“寫(xiě)實(shí)”的敘事表象，但讀者只有在一次次突如其來(lái)的閱讀受挫中，才能看清它隱藏在家長(zhǎng)里短中極富挑戰(zhàn)的“實(shí)驗(yàn)性”。
《夜鶯湖》以前女友吳小藝借錢(qián)治病和現(xiàn)女友蘇麗弟弟溺亡兩股情節(jié)編織文本，然而，在看似“寫(xiě)實(shí)”的敘事過(guò)程中，小說(shuō)卻通過(guò)時(shí)空背景的不斷切換及“我”詭異的敘述/講述方式給讀者留下大量疑點(diǎn)。傳統(tǒng)“寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)并不排斥在敘事中鋪設(shè)疑點(diǎn)，但它總要對(duì)此給予“解決”；《夜鶯湖》“寫(xiě)實(shí)”敘事中疑點(diǎn)的“實(shí)驗(yàn)性”，在于其不可解釋。如面對(duì)《收獲》編輯吳越對(duì)“大魚(yú)按捺于岸”一段的費(fèi)解，班宇回答：
因?yàn)槲移鋵?shí)也不知道自己想表達(dá)什么，但憑直覺(jué)感受這句話應(yīng)該出現(xiàn)在那兒。沒(méi)法說(shuō)清楚。這個(gè)夢(mèng)也是我真實(shí)做過(guò)的，半夜醒來(lái)記下，用在這個(gè)小說(shuō)里了?！兑国L湖》這個(gè)小說(shuō)代表了我目前創(chuàng)作小說(shuō)的一個(gè)驅(qū)動(dòng)力，就是想展現(xiàn)那種我說(shuō)不清的感情……我用各種方式把這一感受盡量地描摹出來(lái)，對(duì)我來(lái)說(shuō)就是成立的一篇小說(shuō)。[32]
“憑直覺(jué)感受”的表述與《夜鶯湖》“寫(xiě)實(shí)”外觀構(gòu)成的邏輯關(guān)系，和班宇所說(shuō)的“這個(gè)夢(mèng)也是我真實(shí)做過(guò)的”語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一致：小說(shuō)高度“寫(xiě)實(shí)”，表意卻是“沒(méi)有明確緣由”的，“像是從天而降，或者脫水而出”[33]?？梢?jiàn)，《夜鶯湖》中鋪設(shè)的疑點(diǎn)，與其說(shuō)來(lái)自理性構(gòu)建，不如說(shuō)只是小說(shuō)“夢(mèng)境-聯(lián)想”結(jié)構(gòu)的結(jié)果，它本身并不內(nèi)置“解決”的邏輯機(jī)制。因此，以闡釋學(xué)方式解讀《夜鶯湖》注定無(wú)功而返，只有將其敘事構(gòu)造自身的非理性作為前提接受下來(lái)，僅從純粹形式出發(fā)，才是把握它的可能路徑。
《夜鶯湖》敘事形式的核心特征，是將“寫(xiě)實(shí)”中幾條不相干的線索，用所指不同的同一能指似是而非地混搭在一起，這些能指在小說(shuō)敘事中不斷發(fā)生指涉關(guān)系，引發(fā)讀者對(duì)其背后所指之間關(guān)系的聯(lián)想。如“蘇麗”，它既是“我”在渾河西峽谷偶遇的工廠下崗文藝隊(duì)原主唱的名字，也是“我”現(xiàn)女友的名字，原主唱與“我”現(xiàn)女友的母親都需坐輪椅，二者發(fā)生指涉關(guān)系，引發(fā)讀者聯(lián)想；另如“九四年”和“文化宮”，它們既是工廠文藝隊(duì)在單位解散前告別演出的時(shí)間和地點(diǎn)，也是童年時(shí)父親帶“我”去看的一場(chǎng)演出的時(shí)間和地點(diǎn)，二者的相互指涉也引發(fā)讀者聯(lián)想；再如“水鬼”，“我”現(xiàn)女友的弟弟觸電溺死在夜鶯湖泳池化為“水鬼”，“我”兒時(shí)伙伴也有同樣的遭遇，他們之間是否存在“接替”[34]關(guān)系，同樣引發(fā)讀者聯(lián)想。然而，小說(shuō)中的幾條“寫(xiě)實(shí)”線索間全無(wú)實(shí)質(zhì)關(guān)系，若干同一能指雖遙相呼應(yīng)，卻只是字面相同，沒(méi)有邏輯和意義關(guān)聯(lián)。它們只因緣際會(huì)于“我”對(duì)過(guò)去的記憶和當(dāng)下的經(jīng)歷，不同人與事為某種基于同一能指所激發(fā)的相通情緒所收編。這些相同的能指在小說(shuō)中分列排布，構(gòu)成類(lèi)似詩(shī)歌韻腳般的非語(yǔ)義呼應(yīng)關(guān)系，它們彼此的相互找尋，功能在于“押韻”而非表意，這為《夜鶯湖》帶來(lái)一種無(wú)聲的韻律性。班宇所說(shuō)的那種“說(shuō)不清的感情”，便蘊(yùn)含于這種混沌、曖昧、流動(dòng)、無(wú)定形、碎片化、非概念的旋律中，傳遞出混雜于夢(mèng)與醒、生與死、記憶與遺忘、親密與陌生之間無(wú)法訴諸理性語(yǔ)言的瞬間情緒感受。這構(gòu)成小說(shuō)“寫(xiě)實(shí)”之上“漫溢的部分”，折射出在班宇看來(lái)“真正確鑿的東西”[35]，也即尚難被既有語(yǔ)言和象征秩序捕獲之物。
由此，一個(gè)吊詭的結(jié)果是，如果《雙河》通過(guò)“寫(xiě)實(shí)”證明“寫(xiě)實(shí)”的不可能性，《夜鶯湖》卻通過(guò)“實(shí)驗(yàn)性”重新證明了“寫(xiě)實(shí)”的可能性。這兩個(gè)證明得以成立，實(shí)則因?yàn)楣蚕硪粋€(gè)基本前提，即對(duì)“真實(shí)”的重新理解?！罢鎸?shí)”不應(yīng)被放在本質(zhì)/現(xiàn)象的深度模式中討論，而應(yīng)放在“真實(shí)=真實(shí)+曖昧”這一悖反公式中來(lái)理解?！罢鎸?shí)”一方面意味著實(shí)在、確定、明晰、合乎邏輯；另一方面，也必然包含著幻覺(jué)、想象、虛構(gòu)乃至謊言。二者相加，才構(gòu)成“真實(shí)”的完整內(nèi)容。由此可見(jiàn)，《雙河》與《夜鶯湖》所體現(xiàn)出的真實(shí)觀，具有相對(duì)主義和不可知論色彩，這也便必然導(dǎo)致“寫(xiě)實(shí)”在這里不具有總體性魔力，而只是作為一種微觀技術(shù)，為“實(shí)驗(yàn)性”的形式提供細(xì)節(jié)真實(shí)的場(chǎng)地，幾乎不干預(yù)小說(shuō)敘事；而“實(shí)驗(yàn)性”的敘事構(gòu)造方式，則體現(xiàn)出形式探索的決心，將更為完整卻不那么整齊的“真實(shí)”視為小說(shuō)意欲捕捉的對(duì)象，持續(xù)不斷探索“寫(xiě)實(shí)”的邊界。這是班宇小說(shuō)敘事構(gòu)造上兩極性美學(xué)的重要特點(diǎn)，另如《槍墓》《透視法》《于洪》等篇，也可置于此框架下來(lái)理解。
三、“現(xiàn)實(shí)主義”與“無(wú)限趨近于內(nèi)心”
小說(shuō)的語(yǔ)言和敘事構(gòu)造，是形成整體風(fēng)格的重要來(lái)源。就班宇小說(shuō)而言，其語(yǔ)言構(gòu)造口語(yǔ)化和書(shū)面化的雅俗并陳、敘事構(gòu)造“寫(xiě)實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)性”手法的相反相成，已在“技術(shù)”層面形成極具張力的兩極性美學(xué)風(fēng)格，但這還不足以概括班宇作品兩極性美學(xué)風(fēng)格的全貌，因?yàn)闊o(wú)論是語(yǔ)言還是敘事構(gòu)造所呈現(xiàn)的風(fēng)格要素，都未觸及小說(shuō)的“故事”層面，即班宇在怎樣的時(shí)空背景下，寫(xiě)了哪些“行動(dòng)中的人物”[36]，他如何構(gòu)造小說(shuō)的環(huán)境和人物。
班宇小說(shuō)往往立足于堅(jiān)實(shí)的社會(huì)歷史背景，將人物安放其中，由其行動(dòng)、對(duì)話等呈現(xiàn)時(shí)代信息。即使偶用架空敘述形式，班宇也并不以此為目的，而是將之作為表征社會(huì)歷史的手段。如他在創(chuàng)作談中說(shuō)：
我不想以一個(gè)切實(shí)的故事來(lái)描繪出我整體的一個(gè)對(duì)90年代的感受。所以我寫(xiě)了這樣一個(gè)基于算是完全架空的這樣一個(gè)故事，叫《石牢》……我覺(jué)得有一部分讀者對(duì)這一作品的感受會(huì)跟《盤(pán)錦豹子》跟《逍遙游》有所不同，因?yàn)楹笳呤且环N完全的現(xiàn)實(shí)主義……
而《石牢》這篇我只是覺(jué)得想要盡量完整的，盡量詳盡地或者盡量準(zhǔn)確地描述出來(lái)我對(duì)那一時(shí)代的感受，或許只有這種架空的形式更適合更適用，這種無(wú)限趨近于內(nèi)心的這種形式，更讓人覺(jué)得合適，所以我就選擇了這種方式來(lái)完成這篇小說(shuō)。[37]
按班宇初衷，《石牢》的架空敘述形式不過(guò)是呈現(xiàn)他“對(duì)90年代的感受”的寫(xiě)實(shí)手段，只不過(guò)，這種寫(xiě)實(shí)手段不同于《盤(pán)錦豹子》《逍遙游》式的“現(xiàn)實(shí)主義”，而是采用“無(wú)限趨近于內(nèi)心的這種形式”。通觀班宇小說(shuō)，上述兩種路徑并無(wú)高下之別，只是側(cè)重不同，前者具有高度的物質(zhì)性特征，后者則充滿精神性?xún)?nèi)涵，它們構(gòu)成班宇小說(shuō)接納、吸收、賦形社會(huì)歷史的兩種主要方式，二者慣常以?xún)蓸O分裂的方式融合于班宇小說(shuō)的整體風(fēng)格構(gòu)造。
說(shuō)班宇小說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)主義”的，技術(shù)指向性強(qiáng)于歷史哲學(xué)指向性，與其說(shuō)它符合從恩格斯到盧卡奇脈絡(luò)對(duì)19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義，毋寧說(shuō)來(lái)源于弗蘭納里·奧康納對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的基本界定：
小說(shuō)的本質(zhì)很大程度上就是由我們的感知器官所決定的。人類(lèi)的知識(shí)始于感知，故事也始于人所感知到的部分。寫(xiě)故事的人調(diào)動(dòng)讀者的感官，你無(wú)法用抽象的理念調(diào)動(dòng)別人的感官。對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，比起陳述一個(gè)抽象的理念，描述并且重新創(chuàng)造他們切實(shí)所見(jiàn)的東西要困難得多。
……摩尼教徒區(qū)分精神和物質(zhì)，對(duì)他們而言，所有物質(zhì)都是罪惡的產(chǎn)物。他們追求純粹的精神，而且希望摒棄任何物質(zhì)的干擾，直達(dá)精神的彼岸?，F(xiàn)代精神很多時(shí)候也是如此，并影響了與之相關(guān)的現(xiàn)代思維方式，但要這樣寫(xiě)小說(shuō)就著實(shí)困難了（如果不是完全不可能），因?yàn)樾≌f(shuō)很大程度上必須是“有血有肉”的藝術(shù)。[38]
從這段論述可見(jiàn)，奧康納高度強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的感官性和物質(zhì)性，這一觀念對(duì)班宇影響很深。在另一篇文章中，班宇還專(zhuān)門(mén)從奧康納《小說(shuō)的本質(zhì)和目的》中摘引“小說(shuō)作家應(yīng)該首先給他筆下的書(shū)記員穿上便鞋，再去關(guān)心那些宏大的理念和涌動(dòng)的感情”以示認(rèn)同[39]。因此，班宇小說(shuō)對(duì)社會(huì)歷史的物質(zhì)性及其所承載的感官經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的呈現(xiàn)，是相當(dāng)突出的。
社會(huì)歷史在小說(shuō)中以感官性和物質(zhì)性方式呈現(xiàn)自身，不是指小說(shuō)對(duì)感官之“物”做了哪些自然主義描繪，而是指小說(shuō)所寫(xiě)之“物”作為經(jīng)驗(yàn)的指涉對(duì)象，將讀者帶入怎樣的時(shí)空。如班宇小說(shuō)對(duì)總體環(huán)境的描?。?/p>
我合上書(shū)，透過(guò)紗窗，抬眼望去一九九八年的鐵西區(qū)，灰塵很大，路上都是碎石與刨花，人們穿得很涼快，走得很慢，不慌不忙，無(wú)所事事，到處都是無(wú)所事事的人。[40]
一九九六年夏天，我從技校畢業(yè)，學(xué)的是車(chē)工，學(xué)校當(dāng)時(shí)已不包分配，畢業(yè)生需自尋出路，我待業(yè)一段時(shí)間，同年九月，父親花錢(qián)托人，將我的關(guān)系轉(zhuǎn)入他所在的沈陽(yáng)變壓器廠，當(dāng)時(shí)廠里的情形急轉(zhuǎn)直下，開(kāi)始大批裁員，一線工人只出不進(jìn)，我被暫時(shí)調(diào)入銷(xiāo)售科，成為一名科員。[41]
以上兩例，皆時(shí)間、地點(diǎn)具體，并依此坐標(biāo)呈現(xiàn)人在其中的生存境遇。在這里，無(wú)論“一九九八年”還是“一九九六年”，都并非“鐘表”時(shí)間，而是有事件性指涉的“日歷”時(shí)間，如本雅明所論：“日歷并不像鐘表那樣計(jì)量時(shí)間，而是一座歷史意識(shí)的紀(jì)念碑。”[42]而“鐵西區(qū)”和“沈陽(yáng)變壓器廠”在此“日歷”時(shí)間中，不單是地理學(xué)意義上的空間位置，更是深深嵌入20世紀(jì)90年代國(guó)企改制這一重大事件的歷史路標(biāo)。
在另一些地方，即便班宇不通過(guò)具體時(shí)間、地點(diǎn)及情境交代環(huán)境要素，小說(shuō)也能找到形象鮮明的“物”來(lái)呈現(xiàn)高度感官化的時(shí)空坐標(biāo)：
李早瞪著屏幕的格斗游戲，選好金家藩、陳可汗和蔡寶健一組，韓國(guó)隊(duì)，然后晃著把桿熱身，梗著脖子跟我說(shuō)，我爸死了，后天出殯，今晚沒(méi)人管我，來(lái)，咱倆掐一把，你草薙用得不牛逼么，操。[43]
孫旭庭將易拉罐上下蓋的部分用錐子各打一個(gè)孔，兩兩一組，每組之間隔著幾厘米，依序排好，兩側(cè)打頭的是粉紅色的珍珍荔枝，然后是白色的健力寶，黃色的棒棰島，扯去外皮的銅芯從中鉆進(jìn)去……[44]
第一段引文中，班宇沒(méi)有徑直寫(xiě)兩個(gè)孩子去游戲廳打《拳皇》，而是通過(guò)對(duì)話展示游戲內(nèi)容，一個(gè)特定時(shí)代流行文化產(chǎn)品就將“物”及其所表征的共同經(jīng)驗(yàn)描摹出來(lái)；第二段引文中，班宇細(xì)致描寫(xiě)孫旭庭制作電視接收天線所使用的不同顏色、品牌的易拉罐，“物”的時(shí)空屬性由此呈現(xiàn)，有類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)的讀者幾乎和小說(shuō)中的人物一起，聞到了那股流行于特定年代乃至特定區(qū)域的“甘甜的汽水味兒”[45]。
除極少數(shù)作品，社會(huì)歷史都通過(guò)物質(zhì)性及其感官經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，“現(xiàn)實(shí)主義”地呈現(xiàn)為班宇小說(shuō)的環(huán)境構(gòu)造；而在人物構(gòu)造方面，社會(huì)歷史自我現(xiàn)身的方式，卻走向兩極分化。通觀班宇小說(shuō)，兩個(gè)人物形象序列最為關(guān)鍵、也最引人注目，其一是作為下崗者的“父親”，其二是作為“子一代”的“我”。對(duì)于前者，如叢治辰的觀察，“在雙雪濤和班宇的小說(shuō)里，幾乎每一篇都有‘父親’的形象，并或隱或顯地扮演了對(duì)小說(shuō)而言極為重要的角色”[46]；后者則很大程度上可視為作家本人的同時(shí)代鏡像，他借此表達(dá)自己的當(dāng)下感受。因此，“父親”和“我”這兩個(gè)形象序列，構(gòu)成班宇小說(shuō)人物群像中一組具有呼應(yīng)關(guān)系的核心。但班宇塑造二者的方式迥異：前者有血有肉，卻無(wú)內(nèi)心風(fēng)景；后者偏重自我表現(xiàn)，呈現(xiàn)方式?！盁o(wú)限趨近于內(nèi)心”。
班宇小說(shuō)中，“父親”形象主要以“現(xiàn)實(shí)主義”方式構(gòu)造，這與他小說(shuō)的環(huán)境構(gòu)造方式更近似。無(wú)論是《盤(pán)錦豹子》中的孫旭庭、《肅殺》中的“我爸”，還是《空中道路》中的李承杰、《雙河》中的“我爸”，不管被安置在對(duì)話和行動(dòng)的外部描寫(xiě)里，還是擺放進(jìn)社會(huì)歷史秩序變動(dòng)的裹挾內(nèi)，抑或呈現(xiàn)于敘述人旁觀視角的講述中，他們有血有肉的根源不在其自身，而是社會(huì)主義工業(yè)體制及其在20世紀(jì)90年代市場(chǎng)化改革中的命運(yùn)，他們也并非現(xiàn)身說(shuō)法地以主體姿態(tài)呈現(xiàn)于小說(shuō)，而更近似于從當(dāng)下回望歷史的人物坐標(biāo)。如黃平所論：
這是一個(gè)遲到的故事：上世紀(jì)90年代以“下崗”為標(biāo)志的東北往事，不是由下崗工人一代而是由下崗工人的后代所講述。這決定著“新東北作家群”的小說(shuō)大量從“子一代”視角出發(fā)，講述父一代的故事。[47]
黃平說(shuō)的“子一代”，指以班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)等為代表的“新東北作家群”作為下崗工人兒子的現(xiàn)實(shí)身份，同時(shí)也指班宇小說(shuō)“父親”形象的塑造形式，即他們的遭遇不出自本人的表達(dá)，而來(lái)源于“子一代”的代言。在這里，“代言”既是班宇的文學(xué)行動(dòng)，也是他小說(shuō)的文體選擇。而在“代言”文體中，班宇小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)別有意味的困境：“子一代”固然近距離與“父親”相處，見(jiàn)證他們的起落與喜憂、尊嚴(yán)或卑微，卻難以窺破其物質(zhì)化軀殼，“父親”形象在班宇作品中雖歷史感豐沛，內(nèi)心世界卻常常付之闕如。
由此就不難理解為什么班宇小說(shuō)常出現(xiàn)“父親”的沉默時(shí)刻，“父親”在“子一代”視角下被處理為失語(yǔ)者，近于靜物。如《盤(pán)錦豹子》結(jié)尾，孫旭庭持刀躍起，“像真正的野獸一般”[48]，徹底宣泄出他壓抑已久的情緒，此時(shí)兒子孫旭東卻看到：
力竭之后，他癱軟下來(lái)，躺在地上，身上的烙印逐漸暗淡，他臂膀松弛，幾次欲言又止，只是猛烈地大口喘著氣。[49]
另如《肅殺》中下崗后的“我爸”，騎摩托拉腳為生，車(chē)被肖樹(shù)彬騙走，在小說(shuō)結(jié)尾，無(wú)論是在沒(méi)用下崗證而是買(mǎi)正價(jià)門(mén)票帶“我”看球賽作為找車(chē)最后一搏的儀式性時(shí)刻，還是球賽散場(chǎng)歸來(lái)遭遇“偷”車(chē)賊的小說(shuō)高潮時(shí)刻，他都“一言不發(fā)”或“沒(méi)有說(shuō)話”[50]。從上述兩例可見(jiàn)，突然的沉默是班宇處理“父親”形象的常用手法。在敘事邏輯上，沉默的頃刻帶來(lái)意味深長(zhǎng)的美學(xué)效果；但在表意邏輯上，“父親”在“子一代”視角下的沉默，又不過(guò)是對(duì)其形象內(nèi)在性維度缺失的某種彌補(bǔ)手段。
相比于呈現(xiàn)“父親”形象的“現(xiàn)實(shí)主義”方式，社會(huì)歷史借由“子一代”的“我”呈現(xiàn)自身時(shí)，走向與此兩極相對(duì)的“無(wú)限趨近于內(nèi)心”的表現(xiàn)方式。本質(zhì)上，這體現(xiàn)出兩代人與各自時(shí)代關(guān)聯(lián)方式上的根本差異。“子一代”的“我”，已失去“父親”所擁有的與某種確定性時(shí)間向度和空間位置的關(guān)聯(lián)。如劉大先的觀察：
這些工人的兒子們與他們的父輩并不相同，后者的世界觀是在工人階級(jí)無(wú)論從政治還是經(jīng)濟(jì)上都相對(duì)崇高自足的集體主義社會(huì)中形成的，而前者在童年時(shí)代也許看到了集體時(shí)代殘留的美好榮光，但恰巧經(jīng)歷的變革使他們無(wú)法產(chǎn)生真正意義上的認(rèn)同，如果有懷舊那也更多出于對(duì)于已逝青春的緬懷。與其說(shuō)他們的作品是對(duì)記憶的追溯，莫如說(shuō)是對(duì)當(dāng)下的體察和反應(yīng)。[51]
顯然，班宇小說(shuō)中“父親”的性格、命運(yùn)與生活方式，與事件性“歷史”緊密關(guān)聯(lián)，他們總是作為集體的一分子在“歷史”里行動(dòng)；而“子一代”的“我”在班宇小說(shuō)中最常見(jiàn)的存在方式，與其父輩迥然有別，他們只能作為原子化個(gè)體在“當(dāng)下”時(shí)間中漂泊，呈現(xiàn)出頹廢、不安的情緒特征。
總體而言，班宇小說(shuō)中“我”的形象，不管游走于社會(huì)底層，還是在某些領(lǐng)域小有所成，都難見(jiàn)其喜笑顏開(kāi)、志得意滿，反而多憂心忡忡、失魂落魄。他們要么在內(nèi)疚和猜疑下承受恐懼和焦慮（《冬泳》），要么在游蕩和漂浮中倍感壓抑和虛無(wú)（《槍墓》），要么在疾病和離異后體驗(yàn)孤獨(dú)和無(wú)助（《逍遙游》），要么在束縛和掙扎里品味人到中年的疲憊（《羽翅》）?！拔摇钡男蜗笸c其“當(dāng)下”感受高度同一，“當(dāng)下”的時(shí)間在此是沒(méi)有刻度的純粹流體，“我”只能獨(dú)自漂浮其間而得不到任何“歷史”力道的托舉。如班宇《山脈》中的“箴言”式表達(dá)：“在這樣一個(gè)閉塞之地，歷史始終是缺席的，但時(shí)間已然奏效?！盵52]如果沒(méi)有“歷史”為“時(shí)間”賦予意義，那么“當(dāng)下”便只剩下意識(shí)化、幻覺(jué)化、夢(mèng)境化、玄思化等“內(nèi)心”維度。這與“父親”形象只有外部性維度而缺失內(nèi)在性維度的人物構(gòu)造特點(diǎn)形成兩極反差。
在班宇小說(shuō)中，“子一代”的“我”很難找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，“我”的“此在”，總被化約為豐富的當(dāng)下情緒與感覺(jué)，與“世界”的關(guān)系時(shí)常被表現(xiàn)為恍惚疏離。如果班宇小說(shuō)中“父親”形象所承載的壓力主要來(lái)自“歷史”，那么作為“子一代”的“我”的情緒和感覺(jué)所表征的壓力則總是源于“當(dāng)下”，它本質(zhì)上是一種“時(shí)間的焦慮性”，這同時(shí)也是班宇本人所承受的壓力，他將之轉(zhuǎn)化為寫(xiě)作動(dòng)力：
我們必須通過(guò)小說(shuō)，不斷地讀和寫(xiě)，來(lái)進(jìn)入到自己的時(shí)間里。不是要在歷史里取得一個(gè)位置，而是在自己的位置里，去馴服一部分歷史。某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作就是書(shū)寫(xiě)時(shí)間的焦慮性。[53]
綜上，相比于“歷史”的可觀測(cè)性，“當(dāng)下”充滿流動(dòng)性和不確定性；相比于“當(dāng)下”的可體驗(yàn)性，“歷史”則充滿距離感和隔膜感。班宇對(duì)此的解決方案，便是兩極化地分裂小說(shuō)的人物構(gòu)造風(fēng)格：以“現(xiàn)實(shí)主義”方式呈現(xiàn)“父親”在“歷史”中的行動(dòng)，而以“無(wú)限趨近于內(nèi)心”的方式表達(dá)“子一代”的“我”在“時(shí)間”中的漂泊感。二者以分裂化的方式融合在班宇小說(shuō)中，其表意性在于：“子一代”視角可以“現(xiàn)實(shí)主義”地觀察“父親”的時(shí)代處境，卻無(wú)法看清“父親”的內(nèi)心，兩代人的“隔閡”，“子一代”難以跨越；而當(dāng)“子一代”反躬自審，又只能“無(wú)限趨近于內(nèi)心”地表達(dá)“當(dāng)下”的自我感受，卻難將自身處境還原為堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)性。在這里，高度個(gè)人化的“我”與能夠?qū)⒆陨戆差D其中的確定性時(shí)間向度和空間位置之間的“距離”，又是有待彌合的。
結(jié)語(yǔ)
如果說(shuō)雜糅是對(duì)班宇小說(shuō)美學(xué)的一種靜態(tài)描述，那么兩極性則是一種動(dòng)態(tài)描述。論證班宇小說(shuō)語(yǔ)言、敘事、風(fēng)格構(gòu)造上的兩極性，即論證這些小說(shuō)文本內(nèi)部持續(xù)存在的復(fù)雜張力。在班宇作品中，集體與個(gè)人、具體與抽象、特殊與普遍、內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神、歷史與當(dāng)下，往往混雜在一起并形成拉扯關(guān)系，使之既向歷史和現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)，又向形式和內(nèi)心注目，這構(gòu)成了對(duì)諸多文學(xué)史或文學(xué)理論對(duì)立命題的解構(gòu)，如文學(xué)是一種客觀現(xiàn)實(shí)的反映，還是一種自我的表現(xiàn)；文學(xué)是一種社會(huì)象征行為，還是一種語(yǔ)言的嬉戲。這些命題或許不在班宇寫(xiě)作的對(duì)話意識(shí)內(nèi)，但客觀上，班宇小說(shuō)的兩極性卻體現(xiàn)出對(duì)不同審美體制的動(dòng)態(tài)包容，最終它們分裂化地融合成一種獨(dú)特的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和歷史意識(shí)的綜合體。
注釋
[1][8][11][14][15] 劉巖：《世紀(jì)之交的東北經(jīng)驗(yàn)、反自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)與一座小說(shuō)城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)沈陽(yáng)敘事綜論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第11期。
[2][10][37] 林喦、班宇：《構(gòu)建新先鋒的東北敘事模式——與青年作家班宇的對(duì)話》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第3期。
[3] 呂彥霖：《再造“集體記憶”與重探90年代——以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第6期。
[4] 梁海：《鐫刻記憶的“毛邊”——論雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的東北敘事》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第2期。
[5] 譚復(fù)：《東北抒情腔與介入的先鋒派——班宇創(chuàng)作論》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第4期。
[6] 參見(jiàn)段義孚對(duì)“兩極性?xún)r(jià)值”的相關(guān)論述。段義孚：《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，譯林出版社2021年版，第7頁(yè)。
[7] 李陀：《沉重的逍遙游——細(xì)讀〈逍遙游〉中的“窮二代”形象并及復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義》，“保馬”微信公眾號(hào)，2019年5月10日。
[9] 王學(xué)謙：《渴望書(shū)寫(xiě)人在歷史中的巨大隱喻——論班宇鐵西小說(shuō)的美學(xué)魅力》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第6期。
[12][44][45][48][49] 班宇：《盤(pán)錦豹子》，《冬泳》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第4—5頁(yè)，第5頁(yè)，第5頁(yè)，第44頁(yè)，第44—45頁(yè)。
[13] 班宇：《逍遙游》，《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第97—98頁(yè)。
[16] 葛劍雄：《中國(guó)的地域文化》，《貴州文史叢刊》2012年第2期。
[17] “共同體內(nèi)部的寫(xiě)作”這一概念借自黃平，但用法不同于其原初論述。參見(jiàn)黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。
[18][19] 班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102—103頁(yè)，第108頁(yè)。
[20] 班宇：《工人村》，《冬泳》，第209—210頁(yè)。
[21] 班宇：《我年輕時(shí)的朋友》，《緩步》，上海文藝出版社2022年版，第12—13頁(yè)。
[22] 班宇：《透視法》，《緩步》，第82頁(yè)。
[23][29][30][31] 班宇：《雙河》，《逍遙游》，第49頁(yè)，第56頁(yè)，第33—34頁(yè)，第56頁(yè)。
[24] 班宇：《槍墓》，《冬泳》，第262頁(yè)。
[25][26][28] 丁楊：《班宇：父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下》，《中華讀書(shū)報(bào)》2020年6月3日。
[27] 《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570頁(yè)。
[32] 吳越：《班宇：故事給我自由》，《必須寫(xiě)下我們：被寫(xiě)作改變的人生》，四川人民出版社2023年版，第22頁(yè)。
[33] 班宇：《〈夜鶯湖〉創(chuàng)作談：用灰燼擁抱我，蘇麗珂》，“收獲”微信公眾號(hào)，2020年1月20日。
[34] 小說(shuō)中寫(xiě)“我”夢(mèng)見(jiàn)溺亡的兒時(shí)伙伴：“他對(duì)我說(shuō)，自己變成了水鬼，永遠(yuǎn)上不了岸，除非有另一個(gè)人來(lái)接替?！保ò嘤睿骸兑国L湖》，《逍遙游》，第26頁(yè)）
[35] 班宇說(shuō)：“我寫(xiě)小說(shuō)不是為了自圓其說(shuō)，我一定要有那種漫溢的部分，那個(gè)東西有光暈，是曖昧的時(shí)刻，但我覺(jué)得它才是真正確鑿的東西，比客觀邏輯還要真實(shí)?！保ㄘ針?lè)昊：《班宇：我寫(xiě)小說(shuō)不是為了自圓其說(shuō)》，《南方人物周刊》2020年第17期）
[36] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第63頁(yè)。
[38] 弗蘭納里·奧康納：《小說(shuō)的本質(zhì)和目的》，錢(qián)佳楠譯，《上海文化》2017年第3期。
[39] 班宇：《泉水時(shí)間》，《鴨綠江》2021年第13期。
[40][43] 班宇：《空中道路》，《冬泳》，第111—112頁(yè)，第118頁(yè)。
[41] 班宇：《梯形夕陽(yáng)》，《冬泳》，第139頁(yè)。
[42] 本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第274頁(yè)。
[46] 叢治辰：《父親：作為一種文學(xué)裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。
[47] 黃平：《“新東北作家群”論綱》。
[50] 班宇：《肅殺》，《冬泳》，第69頁(yè)。
[51] 劉大先：《東北書(shū)寫(xiě)的歷史化與當(dāng)代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。
[52] 班宇：《山脈》，《逍遙游》，第254頁(yè)。
[53] 班宇、張玲玲：《虛構(gòu)湖景里的真實(shí)倒影》，《上海文學(xué)》2019年第12期。
