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如何書寫現(xiàn)實，構(gòu)建一個屬于自我的小說世界，本質(zhì)是作家所持的觀念決定。人的觀念在文本中具體表現(xiàn)為個體的生存狀態(tài)、精神心理、生命價值等，還體現(xiàn)在文本氛圍中是否具有人文情懷或人性的溫暖。羅聰明的小說既有鄉(xiāng)村留守老人生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，也有都市男女的情感、欲望與倫理的沖突。但不管其小說世界呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)村現(xiàn)實還是城市生活，都體現(xiàn)了作家對當下日常生活空間的密切關注與真實表現(xiàn)。在她細膩而深情的話語敘述當中，盡管其中的鄉(xiāng)村圖景顯得孤清而神秘，城市空間則堅硬而冰冷，但在文本深處仍然涌動著作家一種善良與悲憫的人文情懷，體現(xiàn)了作家對當下生命個體存在的理解和把握。

一、神秘鄉(xiāng)土的現(xiàn)實關注

如何表述鄉(xiāng)村，是鄉(xiāng)土文學的關鍵。韓少功筆下的《爸爸爸》在一個神秘空靈的氛圍中直逼鄉(xiāng)村生活的本質(zhì)和國民思維的本體；路遙的《人生》則是通過年輕農(nóng)民的情愛起落來表達鄉(xiāng)村世界的變與不變；關仁山的《金谷銀山》將脫貧攻堅的現(xiàn)實與國家、民族的發(fā)展連接在一起，凸顯了脫貧攻堅的歷史厚重感。在羅聰明的系列小說中，關注當下鄉(xiāng)村世界的一些現(xiàn)實問題，是其文本的用心所在。鄉(xiāng)村社會的巨大變化，不僅表現(xiàn)在農(nóng)民生存空間，更重要的是其精神心理和鄉(xiāng)村文化世界。城鄉(xiāng)關系的發(fā)展，大量青壯農(nóng)民外出務工或進軍城市，村莊里留守老人的生計問題、養(yǎng)老問題、精神問題，都成為作家關注的焦點。作家沒有簡單地提出問題，甚至開出藥方，而是將其置于厚重的鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)當中，把握其中的文化氛圍，在個體命運的呈現(xiàn)中加以思考。

鄉(xiāng)村老人的日常生活成為小說文本重要的時空場域。列斐伏爾指出，“日常生活是一切活動的匯聚處、紐帶和共同根基。只有在日常生活中造成人類的和每個人的存在的社會關系總和，才能以完整的形態(tài)或方式體現(xiàn)出來”[1]。文本將關注鄉(xiāng)村老人這一命題融化于個體日常的生活細部，使人物具有了現(xiàn)實生活的“質(zhì)感”。在《樹公樹婆》中，每一個老人的命運都如同古老而神秘的鄉(xiāng)村世界一樣，厚重而又復雜。明九老娘老兩口都健康而且長壽，有兒有女，兒孫滿堂，女兒在外當公務員，兒子在身邊生活，年輕一代的孫子和重孫則住在城里，偶爾回來熱鬧一下門庭。她和老倌幾十年同在一個屋檐下，同吃一鍋飯，一起干活，一起吵架，卻長期過著分居生活，衣食無憂的他們，竟顯得麻木、枯朽，毫無生氣。透過這些鄉(xiāng)村老人的生活圖景，可以看出，面貌已然現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村，孝道仍然停留在過去，與送錢多少直接相關，卻缺失日常的親情陪護、心靈交流。這一對老夫老妻分不開又聚不攏的狀態(tài)，構(gòu)成了當下鄉(xiāng)村老人的日常圖景，展現(xiàn)了他們精神上的孤獨與冷寂。作家打開鄉(xiāng)村日常生活的皺褶，看到了鄉(xiāng)村老人生活既現(xiàn)實又普遍的一面。

鐘一阿婆的兒子偷盜成性，坐牢十年，出來后并不悔改，因參與搶劫運鈔車而被當場擊斃。媳婦月桂性子暴烈，早年與婆婆打架，不小心用竹竿將婆婆一只眼睛刺瞎。她帶著兒子女兒在村里百無聊賴地生活，整天打麻將，卻也在明九老娘的好言相勸下，好歹伺候自己的婆婆一日三餐。九十五歲的鐘一阿婆，早年失去了丈夫和兒子，在村子里頑強地活著，盡管與兒媳婦、孫子同在一個屋檐下，還享受了低保，日子卻過得窮酸而孤寂。

鄉(xiāng)村老齡世界的孤獨是小說文本的主要癥候。明九老娘和明九老倌整天沒有幾句話說，老倌總是守著他的狗，每天種著吃不完的菜，兩人頂多就是在飯桌上一起吃飯，漫長的夜晚各自在房間里獨睡。鐵匠娘子癱瘓在床多年，成天一個人自言自語，詛咒著當年的情敵。癲婆子整天光著身子東竄西竄，鐘一阿婆則夜里在后山、在塘邊游蕩。她們或是寡居多年，或與丈夫常年分居，與孩子之間幾乎沒有什么交流。于是，互相吵架、打講便成為鄉(xiāng)村女人驅(qū)散孤獨的最佳方式。明九老娘從女兒家回來，每次都要與鐘一阿婆打上三天三夜講才罷休，其中有對自己子女的夸耀，更是在喋喋不休中消磨時光。每隔一段時間，明九老娘就要到鐘一阿婆家里打講，順便給她送上一件衣物之類。打講更是一種鄉(xiāng)村權(quán)力話語的體現(xiàn)，“鐘一阿婆是磨盆，明九老娘是磨盤，磨盆總是張著口，等著磨盤吐出白花花的面粉將自己填滿。一個是火鉗，一個是柴火，冰涼的火鉗總喜歡靠近柴火，把自己烤熱、燒紅、烤燙，靠火的猛力與高熱來養(yǎng)活自己的精神”。打講者在話語當中，隱含著從舊時代走過來的老一代村民對金錢地位榮華富貴的崇拜，以及這種舊俗帶來的人際關系的變形。明九老娘之所以喜歡和鐘一阿婆打講，除了鐘一阿婆是她個人隱私的保管者，更為重要的是，家境富裕的明九老娘在鐘一阿婆面前有一種優(yōu)越感，而鐘一阿婆則有著對明九老娘的精神膜拜。二人之間打講，顯然話語權(quán)來自明九老娘一方，而話語被動接受的一方則是鐘一阿婆。從鐘一阿婆這里，明九老娘獲得了權(quán)力和物質(zhì)的自信與認同，滿足了自己的虛榮心。同時，鐘一阿婆得到了自己的物質(zhì)饋贈，也實現(xiàn)了自己在精神上的替代性滿足。對于這些老人而言，時間是孤獨的容器，尤其是一到夜晚，打講是消磨時間最好的方式。家長里短的鄉(xiāng)村日常便在鄉(xiāng)民打講中飄蕩在村莊的上空。

神沖這個小山村，雖然有戶戶相連的水泥馬路，有與樹齊高的樓房，卻呈現(xiàn)出一種蒼涼與孤獨的狀態(tài)。這主要源于明九老娘與明九老倌、鐘一阿婆、鐵匠娘子等耄耋老人身上體現(xiàn)出的一種蒼老、孤寂的氣質(zhì)。即使是月桂、山伢子等第二代留守老人身上，也表現(xiàn)出一種與之相應的老態(tài)，可說是明九老娘或鐘一阿婆等人的延續(xù)。這是作家對當下城市化進程中鄉(xiāng)村的深層觀察與理解，文本之下體現(xiàn)了一種人道主義情懷，其中既有對鄉(xiāng)村生活狀態(tài)的關注，又有對同步于城市的經(jīng)濟發(fā)展而滯后于精神空間構(gòu)建的鄉(xiāng)村現(xiàn)實的憂慮。神沖的故事雖然發(fā)生在脫貧攻堅時期，但對今天的鄉(xiāng)村振興依然是個鏡鑒。

作家除了關注這些孤寡老人的生活狀態(tài)，還走進鄉(xiāng)村生活的內(nèi)部，寫出鄉(xiāng)村在情愛世界中曾經(jīng)充滿原始野性的一面。作家用春秋筆法，簡筆勾勒，書寫一個暮氣沉沉的山村曾經(jīng)流淌的生氣與沖動。在明九老娘向兒子的告狀中，當年的明九老倌與瘋婆子一起喝茶、送紅包，甚至在井臺邊的風流韻事還在流傳。鐵匠娘子本與鐘一阿婆是閨友，但在鐘一去世后，鐵匠娘子發(fā)現(xiàn)鐵匠與鐘一阿婆在補鍋之后相互擁抱在一起時，便視之為一輩子的仇人。這些帶著原始欲望的性愛野史，構(gòu)成了厚重而滄桑的鄉(xiāng)村歷史的一部分，在一定程度上折射出鄉(xiāng)村世界曾有的激情燃燒的歲月，也凸顯了當下鄉(xiāng)村留守老人的情感缺失和養(yǎng)老問題。

同時，鄉(xiāng)村老人如何面對死亡，也是作家書寫鄉(xiāng)村世界的一個重要方面。在《父親的“花花世界”》中，父親在世的時候總是對他自己建造的棺材心心念念，每年都要給棺材涂上一層新漆。無論遇到什么困難，哪怕是饑餓威脅，也不愿意賣掉棺材。只有在“我”這個做女兒的沒錢交學費時，父親才毅然賣掉棺材而供女兒上中學。在父親心目中，棺材是一個人的生命歸宿，也是他生命的最終寄托。鐘一阿婆在一個深夜不停地敲明九阿婆的門，告訴她自己不想被火葬，生怕被火燒得油滴滴的疼。這里既有弗洛伊德層面的死亡恐懼，更有民間傳統(tǒng)觀念中對火葬這種新生事物的不理解，其中透出鄉(xiāng)村老人面對死亡與生命的認知。

除了關注鄉(xiāng)村留守老人以外，作家還在鄉(xiāng)村振興視野下，書寫鄉(xiāng)村生活的變遷。苦竹村摘帽脫貧，熱騰騰的炊煙、牛羊雞鴨的大合唱、你來我往的鄰里鄉(xiāng)情，故事在溫熱的鄉(xiāng)村圖景中展開。葉運生一生以守林種樹為生。在國家政策支持下，他的林地越種越大，收入也越來越好。其鄰居張果老家靠養(yǎng)豬致富，卻帶來環(huán)境的惡化，嚴重影響了鄉(xiāng)鄰日常生活。小說中兩家的感情與兩家的致富在起起落落中形成了同質(zhì)化的結(jié)局，開始兩家互相幫助，和睦相處。其后張果老家擴大養(yǎng)豬規(guī)模，污染了周邊的生態(tài)環(huán)境，導致村里的水質(zhì)、空氣不斷惡化，葉運生只能在兩家之間砌起一堵高高的墻。當張果老高血壓倒地后，小說結(jié)尾是葉運生前嫌盡棄，想幫助張家實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，一同為改善村莊生活環(huán)境而努力。鄉(xiāng)村脫貧、生態(tài)保護，鄉(xiāng)村如何實現(xiàn)良性的長足發(fā)展，是作家關注當下鄉(xiāng)村發(fā)展的思考和努力。

二、城市男女的情感糾葛

在現(xiàn)代化進程中，城市扮演了重要角色，它像一個復雜的巨型裝置，個體作為一個零部件存在于這個裝置中。書寫城市不在于書寫城市外在文化景觀，而在于表現(xiàn)處于這個裝置之中的一個個生命個體的生存狀態(tài)。在羅聰明的小說中，我們看不到太多的“酒吧”“迪廳”“時尚”“性愛”“吸毒”等時下不少作家所極力突顯的字眼，更多是基于女性的視角關注城市男女在情感上的分分合合，以及在這后面女性豐富的個人情感體驗與反思。城市男女家里家外的情感、欲望以及他們內(nèi)心世界的糾葛與沖突，構(gòu)成了其城市小說生命體驗的獨特存在。

作家走進一對城市男女的夫妻生活，探討他們在離婚與不離之間的沖突與困惑，以及帶來的精神心理層面的變化。這些城市男女在物質(zhì)生活上衣食無憂，卻不斷陷于情感與家庭的糾葛。兩性之間的關系如同城市毛細血管中的血栓，看似平靜無比，實則危機四伏。劉海與古英一直在婚姻內(nèi)部玩捉迷藏的游戲，玩得驚心動魄而又精疲力竭。小說一開始便是古英得知丈夫劉海有一個八年之久的地下情人后，決意要跟他離婚。她一方面身處丈夫是否對自己忠誠的懷疑與焦慮中，把家務和孩子都放到一邊，最重要的任務就是尋找藏在丈夫背后的女人“梅子”；一方面又在與丈夫共同擁有三個孩子的前提下，努力說服自己好好生活，不鬧離婚。然而丈夫多次出軌，多次的欺騙，也讓對地老天荒失去信念的她渴望另尋自己的真愛。于是就有古英與初戀男友毛新竹的舊情再敘，但當他們再見面的時候，已是時過境遷。毛新竹離婚后有自己的女兒要管，而古英也有自己的三個孩子要照顧，就像兩列各擔使命的列車擦肩而過。后來古英在網(wǎng)上認識了雜志編輯石秋，通過微信、書信、寫詩、和詩等方式，二人隔空熱戀。當石秋要來古英所在的城市相見，而古英在丈夫的要求下一起去機場接人時，石秋并沒有出現(xiàn)，不久寄來一封表達相望卻又相忘的信?；蛟S石秋這個人根本就不是真實的存在，只是文本的一個隱喻性表達而已。他的存在只是古英在精神層面對一個愛戀對象的補償性想象。

婚外情是小說重點表現(xiàn)的地方。作家并沒有在古英與劉海之間上演一場欲望與情感的沖突，也沒有集中表現(xiàn)城市男女在愛情上的你死我活。她總是以一種人性的理解和溫情的筆調(diào)，敘述一對城市男女在處理家庭與欲望、情感關系時的狀態(tài)。劉海是一家小企業(yè)的老板，婚后十年他一次次在外面出軌。妻子古英初時對丈夫的多次出軌并不認真計較，依然抱守信念往前走，“她覺得外面那些女人根本無足輕重，只能在她婚姻的外衣上燒幾個芝麻小洞，縫縫補補穿在身上還不至于影響冷暖”。然而，當她得知自己的丈夫竟然與另一個女人偷情八年，覺得受到了羞辱：“八年，不僅是把她和劉海的婚姻外衣燒得千瘡百孔，簡直是奪走了全部的衣料，只剩下一塊糊弄古英眼睛的前襟?！彼龑ψ约簣?zhí)著的愛情產(chǎn)生了懷疑甚至絕望：“一棵寄生在她婚姻樹上八年之久的野樹，它的長度和力量，甚至可以替代原主，把她婚姻的根基碾得粉碎。”她通過竊取丈夫的手機信息、跟蹤追查等知道了事情真相。那些一次次故意暴露在她面前的插足者，竟是同一個人：梅子紅。最大的真實還在后面，劉海還與梅子紅生下了一個私生子；而這個私生子，就是古英撫養(yǎng)多年的養(yǎng)子。夫妻二人不斷較量而又妥協(xié)，時而鬧離婚，甚至起訴到法院，時而又其樂融融帶著孩子出去逛公園。在三個孩子及他人面前，劉海和古英始終以恩愛夫妻相處，表現(xiàn)出一個完整家庭的幸福姿態(tài)。可以說，作家筆下的城市男女情感糾葛，并沒有按照當下城市書寫的套路，或者后現(xiàn)代主義的文化路徑去演繹，而是貼著中國城市的事實去書寫。

文本敘述中，人物個體總是游走在家庭倫理與個體倫理之間。在中國城市家庭，孩子是維系的主體力量，而非夫妻二人之間相濡以沫的情感關系與性愛關系。小說書寫古英與劉海不同的出軌故事，一個是精神層面，一個是肉體。丈夫劉海出軌八年，甚至與情人梅子紅有了孩子，并帶回家跟妻子一起養(yǎng)大。他的出軌經(jīng)歷一次次被妻子發(fā)現(xiàn)，又一次次地悔改和回歸家庭。妻子古英也想象和自己的初戀，甚至與網(wǎng)友石秋之間發(fā)生一點婚外關系。她在質(zhì)疑自己：她和劉海之間總是欲分難分，到底是因為孩子，還是因為情感的依戀，甚至是性欲？這些婚外情感故事，打開了城市生活的內(nèi)在肌理，讓人看到了光怪陸離的城市空間內(nèi)部遍體鱗傷的一面。也就是說，在城市空間里，物質(zhì)與情感、精神與心理構(gòu)成了一系列反諷狀態(tài)。另一方面，作家又讓筆下的人物始終逡巡于家庭生活的空間，無力無法也不愿走出家庭的范疇。小說開頭，古英和劉海在家里鬧矛盾，上演了一場家庭暴力，當古英的木蘭劍刺向劉海的脖子時，在外面放完煙花的三個孩子出現(xiàn)了。在他們不知情的嬉鬧聲中，木蘭劍落在地上，結(jié)束了夫妻二人的這場打斗?！凹乙坏┓至?，三個孩子就是她無法割舍的肉。劉雅，她親生的，肯定能爭取到撫養(yǎng)權(quán)。劉風，她也想要，但肯定會判給親生父親。想象著劉風今后還要接受別人為母，她就不能接受。劉頌還不到兩歲，她也可以爭取把他帶走，也有足夠的決心和信心把他撫養(yǎng)大，但是，他剛失去雙親，又要走進單親家庭，命運何其不幸！這就不是天災而是人禍了。無論如何她也不想成為制造這人禍的禍首。想到這些，只有把眼淚埋進枕頭?！比齻€孩子成為維系夫妻二人關系的紐帶，也是家庭倫理中最核心的部分。為了家庭，為了扭轉(zhuǎn)丈夫的內(nèi)心，古英甚至想到老家湘西的村子里尋找草蠱婆，試圖學習放蠱來控制自己的丈夫，希望安安穩(wěn)穩(wěn)地白頭偕老。同時，小說多次寫到全家人共飲的一只瓷畫茶杯，無論古英想出什么招法來讓大家分杯喝水，全家老小卻仍是習慣于此。這個瓷畫杯的意象，體現(xiàn)了作家在敘事倫理上還是傾向于家庭倫理。因此，在文本之下，我們在閱讀過程中總能感受到一種和諧家庭的愿望與情懷。

也就是說，這些小說在表現(xiàn)城市男女的情感糾葛時，以一個城市生活在場者的身份，將目光伸向城市的深處，像探照燈一樣，照亮著個體的世俗生存空間，甚至自我的人性空間，尋找其中一些令人心虛和心堵的生存狀態(tài)。然而，小說在麻亂的城市生活中，一方面希望實現(xiàn)個體價值，在婚姻難以實現(xiàn)愛情、欲望時，鼓勵男女走出家庭的束縛；另一方面又立足于家庭倫理，以傳統(tǒng)的家庭文化來左右個體的生活與情感追求。文本呈現(xiàn)冷與熱的相匯交融與妥協(xié)，最終還是隨著情感邏輯發(fā)展。其筆下的人物努力尋找生命奔放的感覺，卻又難以掙脫家庭倫理的束縛，體現(xiàn)了生命世界的豐富與厚重。作家在見證城市男女的生活時，通過一系列具體真切的生活細節(jié)，逼真呈現(xiàn)他們的世俗狀態(tài)。

三、氛圍的營造與情境的戲劇性

無論是書寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題，還是表現(xiàn)城市男女的情感糾葛，作家構(gòu)建的這些小說情節(jié)簡單、人物性格也不復雜，其重心在于某種氛圍的營造。氛圍是指，“文藝作品中的特定氣氛，往往與景物、場面、環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)成特定的意境和情境，可以是作品局部描寫所達到的藝術(shù)效果，也可以環(huán)繞整個作品”[2]。它在小說中猶如一種獨特的氣味，彌散在文本當中，成為小說敘述的主體。如果說，《樹公樹婆》在一群鄉(xiāng)村老人的生活形態(tài)中體現(xiàn)的是一種孤冷，《山上一夜，山下一夜》在氤氳著暖意的鄰里鄉(xiāng)情中凝望人心的糾結(jié)，《我愛白蘭花》在城市男女的情感糾葛下流淌著溫熱的人性情懷，那么，《父親的“花花世界”》則是笑中帶淚的親情原味。這些小說不同氛圍的構(gòu)建，體現(xiàn)了作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的獨特氣質(zhì)?！稑涔珮淦拧烽_篇，是鐘一阿婆掉進神沖塘里被救出后，說出了一串虛虛實實的話，給小說營造了一種鄉(xiāng)村神秘的文化氛圍。村莊后山墳地的樹，對應著一個個死去的村人，樹和人的命運相通，而鐘一阿婆希望自己有一棵長滿眼睛的樹，將來在地下也能感覺到有很多人和她打講。這種氛圍既包括村人對生命的敬畏和死亡的恐懼，又有將生命與死亡接通起來的坦然。鐘一阿婆兩次落塘，最終的死因撲朔迷離。她究竟是因為神志不清、夜晚路暗不慎跌落水塘，還是因為家境貧窮、生活艱難，或老境孤獨而無力繼續(xù)生活下去，抑或是聽從后山里死去的丈夫的呼喚？在鐘一阿婆落塘那夜，她來到明九老娘家求助，聲嘶力竭地拍打窗戶，到底是陰魂來和明九老娘告別，還是精神和心理上出現(xiàn)問題，才半夜三更出來游蕩，最后死于神沖塘？這一場景類似于恐怖電影的氛圍，既有鄉(xiāng)村厚重的神秘文化，又有鄰里之間的親情倫理，還有孤寡老人的無奈與無助，共同構(gòu)建一個鄉(xiāng)村老人的精神狀態(tài)圖。其中貫穿了作家關于鄉(xiāng)村的養(yǎng)老問題、老年人的精神孤獨問題、傳統(tǒng)的孝道與現(xiàn)代鄉(xiāng)村的未來走向等問題的思考。后山的墳、墳邊的樹、幽深的水塘、塘邊一只反復出現(xiàn)的紅拖鞋等，既有鄉(xiāng)村歷史的悠長，又有現(xiàn)實空間的神秘，更有生命個體的精神寄托。這種空靈而顯得神秘的文化氛圍，蕩開了作品面對的鄉(xiāng)村一系列的現(xiàn)實問題，拓寬了文本中現(xiàn)實與歷史的疆界，使得作品氛圍真實而又神秘，厚重而又接地氣。

同樣，在《父親的“花花世界”》中，小說始終出現(xiàn)一副黑漆漆的棺材這個意象，將鄉(xiāng)村世界中老人如何面對死亡與親情直觀表現(xiàn)出來。一直在堂屋中擺放著的棺材，連接的是生與死的兩端，一方面是生者對死的敬畏與坦然，一方面又是對生命的渴望與期待。小說中以女兒的視角，透過一副棺材與父親的生命軌跡之間的關系，營造了一種既有死亡的恐懼又有親情的難舍的復雜氛圍，在文本內(nèi)部相互沖突而又融合，形成獨特的張力效果。于是鄉(xiāng)村敘事的空間便在日常生活的細節(jié)呈現(xiàn)中得到了拓寬，個體的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)在一個拉長了的生命記憶中強化了其中的厚重與復雜。

如果說，作家倚借鄉(xiāng)村生活真切的記憶與體驗，胸有成竹地建構(gòu)一種個體生命輪回的神秘文化氛圍，來表現(xiàn)鄉(xiāng)村老人這個獨特群體的存在；那么，在《我愛白蘭花》中，作家則是在感知生命世界的基礎上，書寫城市男女的情感糾葛，通過白蘭花的唯美意象，將城市情感的冰冷氛圍沖淡或緩釋，從而傳達出一種獨特的人間煙火氣息。需要強調(diào)的是，作家沒有按照當下一些城市文化的路徑，將城市演繹成為欲望化、物質(zhì)化的一面，而是通過一對城市男女之間的欲望與情感，書寫他們的困惑與沖突。作家無意建構(gòu)一個城市男女的欲望之城，而是在家庭、孩子、情人、朋友之間打造日常的城市生活空間，尋找城市普通男女之間的情感密碼。小說最后的結(jié)局具有悲劇意味，白蘭花潔白、芳香、質(zhì)地清純，象征著愛情的高潔與純真，與城市男女之間的情愛糾葛形成反諷。白蘭花的意象反復出現(xiàn)，一方面表達了文本對美好愛情、幸福家庭的向往和追求，另一方面則在文本當中營造了一種與主人公日常情愛生活迥然不同的氛圍，給冰冷麻亂的城市情感生活增添了一絲寧和與暖意。

除了文本的氛圍建構(gòu)之外，小說還注重畫面的構(gòu)圖，強化畫面的戲劇性與沖突性，體現(xiàn)了小說敘述的一種優(yōu)雅姿態(tài)。在《我愛白蘭花》中，古英和劉海在房間里打斗的場面，既有戲劇動作的詩意，又有舞臺效果的沖突感。二人揮舞和搶奪木蘭劍，刀劍的光影中伴和著碎裂的聲響，每一個動作之間富有構(gòu)圖美，將本來的家庭暴力演繹成一個富有詩意的打斗畫面，在藝術(shù)上產(chǎn)生了獨特的美學效果。在刀劍的試探與猶疑之中，顯露出這對夫妻之間撕扯不清、難以割舍的情感。同樣在結(jié)尾處，大大小小幾個人在露臺上扭打在一起的場面，很有武俠電影的畫面感，每一個動作都是立體的呈現(xiàn)，在音響與光影中，體現(xiàn)了作家對小說場面的精心調(diào)度。

在《樹公樹婆》中，明九老娘從江西女兒家回來，在菜園子里與老倌之間的對話，富有鄉(xiāng)村生活的韻味。明九老娘拿出女兒送來的東西，一件件地抖給自己的老倌看，老倌幾乎無動于衷。老太太找不到該有的認同，有時討好，有時慍怒，或坐或立，真切地呈現(xiàn)了一副鄉(xiāng)村老人之間無聲勝有聲的交流圖。鐘一阿婆深夜來訪，拍著窗戶希望進屋跟明九老娘打一場講。黑色的影子映在玻璃上，發(fā)抖的聲音與神神鬼鬼的話，和著后山大樹在風中的嗚咽。明九老娘去隔壁房間找老倌起來壯膽，老倌卻說鐵匠娘子要死了。這一切讓鐘一阿婆第二天早上死在神沖塘里顯得撲朔迷離。整個情節(jié)富有畫面感，調(diào)動讀者的各種感覺器官，形成獨特的戲劇化效果。

在敘事結(jié)構(gòu)方面，文本表面上看起來非常簡單，大致屬于單線條的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但仔細閱讀，卻不難發(fā)現(xiàn)其中存在多條或隱或顯的敘事脈絡，共同形成復調(diào)的藝術(shù)效果。在《我愛白蘭花》中，除了古英和劉海之間分分合合的情感糾葛以外，有幫扶對象江小魚改邪歸正的故事，有古英與初戀毛新竹的舊情再敘的故事，有與未曾謀面的編輯石秋之間的虛擬戀情，還有劉海與梅子紅之間婚外情的故事。這些故事纏繞在一起，共同構(gòu)建了一個城市男女生活的復雜狀態(tài)。同樣，在《樹公樹婆》中，小說既有明九老娘等幾個老人孤獨養(yǎng)老的故事，還旁逸斜出地敘述了鐘一阿婆兒子黑大和媳婦月桂之間的生活狀態(tài)、村子里早年充滿活力和野性的故事、新時代殯葬形式的改革、鄉(xiāng)村孝道的變遷等。這些不同的話語敘述融合在一起，最終統(tǒng)一于山村富有神秘而又厚重的文化氛圍中。它既屬于當下社會現(xiàn)實語境下鄉(xiāng)村社會的表現(xiàn)，又具有類似于韓少功的《爸爸爸》中的空靈與神秘，將鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)實問題置于神秘詩學敘述中加以呈現(xiàn)。

可見，作家以她富有人性關懷的筆調(diào)，書寫當下鄉(xiāng)村與城市空間的生活狀態(tài)及其一系列的問題。文本穿透鄉(xiāng)村與城市日常生活中的堅硬現(xiàn)實，在感受個體及時代的隱痛與迷惘中，優(yōu)雅地抖開當下社會的內(nèi)在肌理，揭示其中的癥候及其生命訴求。

注釋：

[1]吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究》，人民出版社2007年，第165—166頁。

[2]朱立元主編：《美學大辭典》，上海辭書出版社，2010年，第757頁。