中國作家協(xié)會(huì)主管

2023年，中國舞劇創(chuàng)作、演出的紅火景象是不言而喻的。即便觀劇、評(píng)劇如筆者之熱衷、專注者，也很難給出讀者一個(gè)關(guān)于2023年舞劇創(chuàng)作的較為宏闊而又清晰的“回望”……

現(xiàn)實(shí)題材的跨越與傳統(tǒng)文化的開掘

2023年舞劇的紅火景象不僅是色彩斑斕,更有著鏗鏘風(fēng)骨與真摯情懷。在筆者看來，這一年的舞劇創(chuàng)作有兩大價(jià)值取向：一方面是現(xiàn)實(shí)題材舞劇有了大幅度的跨越，如《深A(yù)I你》《風(fēng)起大陳》《萬家燈火》《龍·舟》《東方大港》《歸來紅菱艷》《詠春》等就是如此；另一方面是傳統(tǒng)文化資源為舞劇創(chuàng)新賦能，如《白蛇傳》《曹雪芹》《詩憶東坡》和兩部《紅樓夢》（“芭蕾版”與“民族版”）。同時(shí)，作為現(xiàn)實(shí)題材舞劇的《龍·舟》和《詠春》，實(shí)際上也是對(duì)傳統(tǒng)文化資源的精神解碼，是中華民族精神的榮光重?zé)ā?/p>

就總體而言，現(xiàn)實(shí)題材舞劇之所以有了大幅度跨越，在于編導(dǎo)對(duì)“生活動(dòng)作舞蹈化”的編創(chuàng)理念及方法都有了大幅度提升。如《風(fēng)起大陳》中對(duì)1950年代進(jìn)軍浙東大陳島墾荒勞動(dòng)的動(dòng)態(tài)提取及其形象編織，又如《萬家燈火》對(duì)電力工人攀高作業(yè)的視角切入及其動(dòng)機(jī)表現(xiàn)，還有《東方大港》中對(duì)現(xiàn)代化港口場域模態(tài)和時(shí)空流轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)，等等，都通過不同的語言提取方法和形象塑造理念，極大提升了現(xiàn)實(shí)題材舞劇的品質(zhì)。

這里還應(yīng)特別提及的是《深A(yù)l你》和《龍·舟》，前者駕馭“街舞”的形式風(fēng)格去表現(xiàn)“人工智能”時(shí)代的動(dòng)態(tài)形象，在對(duì)時(shí)代前沿的關(guān)注中體現(xiàn)了舞劇的時(shí)代風(fēng)范；后者則擷取“龍舟”的傳統(tǒng)文化資源去揭示當(dāng)代青年劈波斬浪的精神底蘊(yùn)，隱喻了中國式現(xiàn)代化是中華民族舊邦新命的堅(jiān)定信念。

2023年聯(lián)手創(chuàng)編了《龍·舟》《東方大港》兩部舞劇的錢鑫和王思思，是這一年特別值得我們關(guān)注的躋身當(dāng)代舞劇創(chuàng)編“第一方陣”的新生力量。如前所述，由其二人創(chuàng)作的《龍·舟》，擷取與“龍舟”相關(guān)的傳統(tǒng)文化資源，揭示了時(shí)代的精神底蘊(yùn)。而數(shù)年前，由他們創(chuàng)編的《醒·獅》，亦是擷取了“醒獅”這一傳統(tǒng)文化資源去凸顯民族的堅(jiān)韌意志，作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，極大地賦能于《醒·獅》的舞劇創(chuàng)新。

同樣以國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“詠春拳”為基礎(chǔ)創(chuàng)編的《詠春》，作為年度最為火爆的舞劇之一，以《詠春》為名，卻并非為介紹“詠春拳”而創(chuàng)作。該劇場刊里開宗明義的第一句便是：《詠春》是一部致敬平凡人的英雄故事。怎樣“致敬”呢？場刊里寫道：“以同根同脈的民族親情和自立自強(qiáng)的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學(xué)宗師為代表的‘中國英雄’形象，以‘扶弱小以武輔仁’的尚武崇德精神弘揚(yáng)民族自信?！睘榱税堰@樣一個(gè)故事講好、講出效果，主創(chuàng)人員確定了“雙線敘事結(jié)構(gòu)”，即“戲外”深圳《詠春》攝制劇組與“戲內(nèi)”拍攝對(duì)象葉問赴香港打拼的兩條故事線索。二條線索在劇中并行展現(xiàn)、無縫切換。用主創(chuàng)人員的話來講，這是“兩個(gè)時(shí)代的故事與人，在劇中彼此呼應(yīng)和共振；因‘英雄’而來，由‘追光者’而展開，最終落在‘理想’。這也與深圳的城市精神一脈相承”。

作為一種傳統(tǒng)文化資源，詠春拳又是在何種理念指導(dǎo)下賦能《詠春》的舞劇創(chuàng)新呢？該劇編導(dǎo)周莉亞說：“以人民為中心的創(chuàng)作不是一句口號(hào)。對(duì)創(chuàng)作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意義上的‘人民’，作品里才能夠描摹出他們的形象，才能真正做到以人民為中心。舞劇《詠春》的場刊里寫道：‘每個(gè)人心中都有一片武林，少數(shù)人成為英雄，大多數(shù)人成為了照亮英雄的光。當(dāng)無數(shù)個(gè)微弱的光點(diǎn)亮的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些光是由無數(shù)個(gè)平凡人塑造的。舞劇《詠春》講的是武術(shù)精神，但更多展現(xiàn)的其實(shí)是平凡英雄……雖然時(shí)空在變遷，但追尋夢想、追尋光的精神依然在我們每個(gè)人身上。’”

沈偉編導(dǎo)的《詩憶東坡》也是2023年最受關(guān)注的“現(xiàn)象級(jí)”舞劇之一。作為美籍華裔舞蹈家，該劇是沈偉應(yīng)中國東方演藝集團(tuán)之邀加盟創(chuàng)編的。在該劇中，我們看到了用“現(xiàn)代舞詩劇”來定義大型舞蹈作品的構(gòu)成模態(tài)，也看到了該劇主創(chuàng)沈偉對(duì)自我身份的定義——他統(tǒng)攬了該劇總導(dǎo)演、編舞、視覺總監(jiān)、舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等工作?！霸妱　蹦B(tài)是指詩化的、或者說意象連綴的構(gòu)成方式，劇名“詩憶”則意味著，通過東坡詩詞去追憶、破譯“東坡精神”。有趣的是,當(dāng)《詩憶東坡》于2023年7月在上海文化廣場首演之際，正是動(dòng)畫電影《長安三萬里》熱映之時(shí)。有記者在采訪沈偉后說，《詩憶東坡》大概就是舞劇版的“宋代美學(xué)三萬里”。筆者認(rèn)為，若要把沈偉闡釋的“東坡精神”歸結(jié)為“舞劇版的宋代美學(xué)”，可能會(huì)讓該劇在接受“國際解讀”之前先遭遇“國潮誤判”。其實(shí)對(duì)沈偉這樣具有國際影響力的藝術(shù)家來說，“表現(xiàn)什么”固然重要，但他思考更多的當(dāng)是“怎樣表現(xiàn)”。

在一次接受訪談時(shí)沈偉曾提到，他之所以思慮再三后接受該劇的委約，是基于自己過往的創(chuàng)編經(jīng)歷：他曾經(jīng)把西方荒誕派劇作家塞繆爾·貝克特的詩歌改編成舞劇，繼而在作品《聲希》(Folding)中,將八大山人的畫作疊合在莫奈的“印象派”畫作之上。前者意味著，他認(rèn)為自己具備將詩歌意象轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)態(tài)形象的能力；而后者則意味著，他發(fā)現(xiàn)了視象疊合所產(chǎn)生的“視覺式樣”的奧秘。至少在當(dāng)時(shí)，他認(rèn)為自己有可能賦予“東坡精神”一種新穎且有效的視覺呈現(xiàn)方式，這便是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中強(qiáng)調(diào)的“視覺格式塔”的理念。該劇的編舞設(shè)計(jì)，仍是沈偉一以貫之的“自然身體發(fā)展法”理念的延續(xù)：不僅探索能量在個(gè)體身體中的波動(dòng)與變化，并且追蹤這種波動(dòng)與變化是如何擴(kuò)散至群體之中的。在筆者看來，《詩憶東坡》以“現(xiàn)代舞詩劇”作為模態(tài)命名，最重要的其實(shí)是沈偉將其“自然身體發(fā)展法”推向了“視覺格式塔”的創(chuàng)編境界。

“中國學(xué)派”的創(chuàng)編策略與前行步履

由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《紅樓夢》、廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《白蛇傳》以及重慶芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《歸來紅菱艷》，體現(xiàn)出了芭蕾藝術(shù)“中國學(xué)派”的創(chuàng)編策略和前行步履。三部舞劇中，《歸來紅菱艷》屬革命歷史題材，繼承了中國現(xiàn)代史中革命文化的傳統(tǒng)，劇中對(duì)“中國學(xué)派”芭蕾語言風(fēng)格的體現(xiàn)，除特定革命歷史場景中的事象和性格外，還有“秀山花燈”等民俗舞蹈的“性格化”表現(xiàn)。取材于中國古典文化傳統(tǒng)的《紅樓夢》和《白蛇傳》，由兩位“非芭蕾編導(dǎo)”分別擔(dān)綱主創(chuàng)，這兩位各有10余部舞劇立身的編導(dǎo)，在初涉芭蕾舞劇的創(chuàng)編中嘗試著自己的理解與探索。

在佟睿?？磥?，《紅樓夢》是她一直放在心里，卻始終不敢輕易觸碰的選題，“等到中央芭蕾舞團(tuán)確定開排，腦海里曾經(jīng)閃爍的種種想法，竟終歸于白茫茫一片，覆蓋著有與無、真與假、虛與實(shí)、色與空的無盡交織……于是，這白茫茫一片很自然地成為芭蕾舞劇《紅樓夢》的入口，成為寶玉歸隱途中無盡的回望”（見該劇場刊）。雖然筆者認(rèn)為，該劇的打開方式“很民族”，但從言說方式來看，它也“很現(xiàn)代”。

與之相比，王舸編導(dǎo)的《白蛇傳》更是“現(xiàn)代得很”。用該劇主創(chuàng)們?cè)谕莆闹械脑拋碇v，即“傳統(tǒng)的故事框架，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代的意識(shí)和表現(xiàn)手法……突破原有愛情戲的‘感恩’色彩，對(duì)經(jīng)典情節(jié)‘反轉(zhuǎn)’處理，融于現(xiàn)代人‘敢于擔(dān)當(dāng)’的風(fēng)貌……”特別是劇終之際，一支如夢如幻的歌仿佛從天際飄來：“人生匆匆始終忘不了，那年西湖的春雨濕了斷橋；人生漫漫始終忘不了，雨過天晴彩虹現(xiàn)，回眸笑。一生一世只為了尋找，兩顆心長久離散沒著沒落；半夢半醒花落知多少，此情千古似海深，誰知道……”顯然，無論是《紅樓夢》還是《白蛇傳》，編導(dǎo)在擷取傳統(tǒng)文化資源的深厚底蘊(yùn)時(shí)，更賦予了其充滿青春感的現(xiàn)代力量。

以戲劇的手段、舞蹈的邏輯進(jìn)行敘事

盡管《詠春》和“黎星版”《紅樓夢》都是2023年最為“火爆”的舞劇，但筆者對(duì)后者的評(píng)價(jià)相對(duì)更高,認(rèn)為這是一部將中國民族舞劇推向了具有里程碑意義的新高度的作品。該劇其實(shí)首演于2021年，但在舞劇“百花競妍”的2023年卻風(fēng)頭最盛。在筆者看來，該劇其實(shí)就是高度吸納并整合了“舞蹈劇場”理念的“民族舞劇”。

黎星在《〈大飯店〉創(chuàng)作手記》（載于《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2022年第2期）中曾主要強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)：其一是人物設(shè)置與“懸疑感”的營造。比如該劇便是以7個(gè)人物、7種色彩構(gòu)織出當(dāng)代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境；同時(shí)又通過7個(gè)不同人物的不同個(gè)性的身體語言，營造一種“懸疑感”，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感。其二是削弱具體的敘事而代之以不同的視角。比如該劇既視“大飯店”為公共空間，又視其為私密空間，人物在不同空間中的“自我”是矛盾的，以至弄不清哪個(gè)才是“真我”；故而該劇削弱了具體的敘事，取而代之的是8個(gè)不同的視角（除卻7個(gè)人物的內(nèi)視角，還有觀眾的外視角），作品嫁接不同視角的方式在于“情緒”的同質(zhì)性，而不同的“情緒”又以不同的物象符號(hào)來體現(xiàn)。其三是如何創(chuàng)編出令人印象深刻的“好看舞段”。

正如黎星所說：“作為舞蹈編導(dǎo)，我希望通過作品去探索‘舞蹈劇場’的邊界到底是什么？我認(rèn)為，無論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應(yīng)該服務(wù)于‘舞蹈’而非‘戲劇’……人們對(duì)《大飯店》的關(guān)注或許源于‘舞蹈劇場’這種形式；但當(dāng)人們觀看后，一定會(huì)繼續(xù)對(duì)《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來進(jìn)行敘事的作品產(chǎn)生興趣?！泵慨?dāng)讀到這篇“創(chuàng)作手記”，我總會(huì)想，這其實(shí)也是黎星對(duì)舞劇《紅樓夢》的創(chuàng)作思考。我們只需把文中的“大飯店”看成《紅樓夢》事象發(fā)生的“大觀園”，再想想“大觀園”中“金陵十二釵”的個(gè)性、視角及身體語言，應(yīng)能感悟“黎星版”《紅樓夢》的真諦。

回望2023年中國舞劇創(chuàng)作，筆者認(rèn)為亦不必“顆粒歸倉”，對(duì)之加以“面面俱到”的扁平化陳述。“回望”看似“信馬由韁”，其實(shí)更多關(guān)注的是廣大觀眾“下馬觀花”的票決，以及筆者從中體悟到的這一年舞劇演出市場“紅火景象”的本質(zhì)，那便是：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源對(duì)舞劇創(chuàng)新的賦能。

（作者系中國評(píng)協(xié)顧問、北京市文聯(lián)特約評(píng)論家）