謝有順：文體也是作家思想的呈現(xiàn)
文學的自覺其實就是文體的自覺，核心是要有一種尊重藝術本體的精神。魯迅說，用近代的文學眼光看，曹丕的時代可說是“文學的自覺時代”，這一觀點是相對于兩漢時期的功利藝術而言的，它的目的在于糾正文章是小道的偏見；比之于曹植，魯迅似乎更認同曹丕的看法，文章不僅是載道的工具，本身也可以留名于千載?！拔摹庇衅洳灰栏接谌魏问挛锏莫毩⒁饬x。在魯迅對藝術的理解中，他肯定游戲的作用，他作文、作小說有別人所沒有的語言自覺，即便寫的是小說，敘事中也常流露出“文章”的風格，這些都共同構成了他的文體意識。隨著“五四”以后對小說、詩歌、散文、戲劇這些文體邊界的確立，文體意識越來越成為作家風格的重要標識。只是，現(xiàn)代作家的文體自覺和思想覺醒幾乎是同時發(fā)生的。魯迅說文藝可以改變國民的精神，胡適在《嘗試集》里倡導“詩體大解放”，要把一切束縛自由的枷鎖鐐銬打破，郁達夫論散文時說五四運動最大的成功是“個人”的發(fā)現(xiàn)，都可見出新文體的創(chuàng)立往往伴隨著對新思想的認同和傳播。作家的思想不僅顯現(xiàn)在文學觀念和人物形象中，也顯現(xiàn)在語言和文體中，而文體是為思想賦形的，它甚至能照見作家思想的全貌。由于思想一直在變化，文體也隨之而變。以小說為例，“五四”時期的小說承載的是那一時期作家對藝術、對人生的認識；到了20世紀80年代，先鋒文學興起，很多作家對語言、文體的認識發(fā)生了巨變，有些作家還把寫作改寫成了語言的自我綿延和自我指涉，聲稱怎么說遠比說什么更重要。文體的變革代表了一種探索精神，也意味著作家試圖重構自我與世界、內心與語言之間的關系。因此，以文體為視角，考察20世紀以來小說觀念的流變及其寫作實踐，有可能是對小說何以為小說的一次重新確證。
01
中國小說的文體自覺是從短篇小說開始的。盡管中國古代早有筆記體、話本體小說，但在深受西方文學觀念影響的“五四”一代作家眼中，這些都算不上是真正的短篇小說，胡適就持這種看法，他理想中的短篇小說是都德的《最后一課》《柏林之圍》和莫泊桑的《羊脂球》這種。這個觀念包含著兩方面的意思，一是中國的舊小說在形式上是有固定格式的，如同舊體詩，文體并不自由；二是舊小說在思想上也是舊的，裝不下新思想。為此，當時有人論到中國古代小說時說，“至于短篇的作品，則非香艷體的小品文字，即聊齋式的紀事文章，不是言怪，就是述怪，千篇一律，互相模仿，仿佛一個工廠里制成同樣的出品”，錢玄同甚至說，“從青年良好讀物上面著想，實在可以說，中國小說沒有一部好的，沒有一部應該讀的”。這話錢玄同寫在給陳獨秀的信里，后來又抄給胡適看，“五四”作家對傳統(tǒng)普遍報以輕蔑的口吻，出現(xiàn)類似的極端言辭并不為奇。但他們卻對具有新形式、新思想的短篇小說寄予厚望。當時流行的關于短篇小說的定義、短篇小說的寫法之類的文章，都借鑒自西方，有些還是照搬西方的文學教科書。在他們眼中，短篇小說的使命關乎中國文學的發(fā)展，中國文學能否從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換，極重要的就是看能否確立小說這一文體的“正宗”地位——而當時說的“小說”，主要是指短篇小說，至少在現(xiàn)代文學的草創(chuàng)期，作家們寫作的幾乎都是短篇小說。其時，郁達夫還曾提出“中國小說的世界化”這一話題，“世界化”即“現(xiàn)代化”，它參照的標準也是歐美文學，當時風行的短篇小說要用“藝術上的經(jīng)濟手段”來寫生活“橫截面”之類的說法，同樣沿襲自歐美。只是，光有小說的作法之類的文章，是寫不出好小說的，所以，除了魯迅，現(xiàn)代文學的第一個十年，并沒有出現(xiàn)多少像樣的短篇小說。
魯迅恰恰是不迷信小說的作法之類的文章的，他自己也不專門作此類文章，但他和周作人很早就開始翻譯外國的短篇小說，這對他獲得關于短篇小說的文體意識至關重要。茅盾撰文稱贊魯迅的小說每一篇都有新形式，是真正影響了后來的青年作者的“先鋒”，但魯迅小說的文體自覺卻不是簡單來自外國小說的影響，在魯迅看來，學習西方和借鑒傳統(tǒng)具有同等意義，至少在語言態(tài)度上，魯迅不盲目推崇西方小說那種鋪陳恣肆，而是從傳統(tǒng)小說中習得了簡省和凝練。有意思的是，20世紀20年代出現(xiàn)的大量鄉(xiāng)土小說，大多都是模仿魯迅而寫，但得魯迅之神髓者，幾乎沒有。我們經(jīng)常說，新文學運動初期，小說的成就明顯高于新詩，并非指白話小說這一文體比白話詩更具優(yōu)勢，而是魯迅的文學才華遠超胡適而已?，F(xiàn)代白話小說的創(chuàng)立者是魯迅，現(xiàn)代白話詩的創(chuàng)立者是胡適，魯迅從一開始就對短篇小說的文體有深入的了解和實踐，他的小說觀念不僅與世界同步，而且比之同時代的外國作家，還不乏創(chuàng)新之處，但胡適作為出色的學者，其實并無多少詩才，他作新詩，更多是一種語言策略，是為了改變一種文學制度以傳播新思想。這也是魯迅對小說的影響至今深遠，胡適的新詩觀卻早已被超越的緣故。
在中國文學現(xiàn)代化過程中，短篇小說具有崇高的藝術地位，正是得力于魯迅的寫作。他的短篇小說并無定法，形態(tài)各異，他經(jīng)常把主要人物當作背景來寫，通過旁觀者的眼光來講述故事，也借用日記、傳記、隨筆、戲劇等文體優(yōu)長來擴大短篇小說的寫作邊界，有的寫一個橫截面，有的寫一個縱剖面，有的寫幾個場景，有的敘事又像是帶著感傷色彩的文章的寫法，魯迅對短篇小說天才式的理解，使現(xiàn)代白話小說一出生就達到了頂峰。他的《狂人日記》和胡適那篇著名的也是最早論述短篇小說文體特征的《論短篇小說》一文，登在1918年同一期的《新青年》雜志上，可見，魯迅的寫作實踐走在了理論的前面——胡適對短篇小說的定義（“用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段”）還略嫌簡單，但魯迅此時寫出的短篇小說卻已相當成熟，以致后來的寫作者，都跟著魯迅寫短篇小說，而少有人寫中篇或長篇。像茅盾這樣的作家，明知短篇小說容不下太多復雜的內容，仍然用可以寫中篇、長篇的題材來作短篇，有研究者認為，茅盾是以寫長篇小說的方式來寫短篇的，他的短篇，不僅篇幅長，而且形式上也像是長篇小說中的一個章節(jié)，茅盾自己也說，“我的短篇小說絕大部分都不是嚴格意義的短篇小說，而是壓縮了的中篇”。老舍也曾說：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點難過?？墒羌爸涟咽f字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經(jīng)驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是愣吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調，短篇要集中?！比绻唇裉斓难酃饪?，用長篇的材料來寫一個短篇，多少有點不可思議，但由此也可看出，短篇要寫得出彩，同樣要有大的容量，沒有生活的豐盈積累，再好的橫斷面，也是很難切割好的?！岸唐≌f是很難寫好的，它雖是一些片斷，但仍然要表達出廣大的人生，而且要有一氣呵成的感覺。讀者對長篇的毛病是容易原諒的，篇幅長了，漏洞難免會有，但只要故事精彩，就能讓人記住。對短篇，要求就要嚴格得多。字數(shù)有限，語言若不精練，人生的斷面切割得不好，整篇小說就沒有可取之處了?！?/p>
“五四”以來的這一百多年，每一個時期都有對短篇小說文體有獨特探索并取得不凡成就的作家，和短篇小說擁有魯迅這樣一個極高的起點不無關系。
魯迅之后，沈從文、汪曾祺，以及鐵凝、蘇童、劉慶邦、遲子建等人，都堪稱短篇小說名家，他們的寫作，也極大地豐富了短篇小說的文體風格。比如，汪曾祺對短篇小說就有自己獨特的文體觀，他打了個比方，如果說長篇小說如同乘火車旅行的話，短篇小說就如同與一個熟悉的朋友敘家常，為此他試著對短篇小說作出了自己的定義，短篇小說“應該就是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活”，這和長篇小說講邏輯、因果、持續(xù)性、完整性有著根本不同，“長篇小說的本質，也是它的守護神，是因果”。在汪曾祺看來，長篇小說的這種寫作哲學是不自然的，因為它把人生看成是一個預定的、遵循因果律的完整過程，短篇小說就是要反抗這種不自然，要像敘家常，不求邏輯嚴密，而求寫出一種生活的自然狀態(tài)。這種文體觀，比之“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見”這樣的看法，可謂往前了一大步。還有，蘇童對短篇小說節(jié)奏的看法，也深化了我們對短篇小說文體的認識：“構造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制”，“在區(qū)區(qū)幾千字的篇幅里，一個作家對敘述和想象力的控制猶如圓桌面上的舞蹈，任何動作，不管多么優(yōu)美，也不可泛濫，任何鋪陳，不管多么準確，也必須節(jié)約筆墨”。而更早以前，即便頗具現(xiàn)代觀念的施蟄存，也不過認為小說就是講故事，“無論把小說的效能說得如何天花亂墜，讀者對于一篇小說的要求始終只是一個故事”，至于故事要如何講，節(jié)奏要如何控制，筆墨要如何留白，這些還遠沒有被看作小說文體的要旨。
02
汪曾祺、蘇童等人的文體觀念，背后有著現(xiàn)代小說哲學的支撐，這種哲學，自20世紀80年代開始，極大地改造了中國小說的藝術面貌。80年代的小說革命，尤其是先鋒小說的興起，引發(fā)的正是關于小說敘事和小說文體的全面變革。重要的不是說了什么，而是怎么說，話語的講述本身才是小說藝術的重心?？ǚ蚩?、?？思{、博爾赫斯、馬爾克斯等人的小說遺產(chǎn)，給予了中國作家新的敘事智慧，很多年輕作家都認為，小說不能再以舊有的方式寫下去了，他們對故事、人物、時間、空間這樣一些小說的基本要素都開始持懷疑態(tài)度。比如，先鋒作家早期的作品都不太注重講故事，也普遍不太相信故事，因為故事必須遵循時間的邏輯，而時間是一種線性邏輯，它的中斷、反復都是有跡可循的。故事的舞臺被嚴格約定在一個空間結構里，人物的出現(xiàn)，情節(jié)的發(fā)展，均受空間的約束，這里有一個未經(jīng)證實的前提：是誰賦予時間、空間最初的基本法則？作家又何以讓讀者相信他所出示的時間、空間是真實的？看到這一點之后，意識流作家開始重新理解時間，羅伯-格里耶、克洛德·西蒙這些作家開始著力描繪他們筆下那個新的空間，并讓一個事件在不同時間、不同空間中反復出現(xiàn)，從不同角度對它進行重復敘述，力求讓這些人物與事件在作家眼中變得立體起來，以突破傳統(tǒng)小說中那種單維度的平面真實。有一段時間，許多具有現(xiàn)代意識的中國作家都以這種新的時空觀來重新結構小說，代表性的作品有莫言的《紅高粱》、余華的《在細雨中呼喊》、格非的《褐色鳥群》、北村的《陳守存冗長的一天》等。又比如，很多中國作家都受了博爾赫斯的影響，于是，空缺、重復、循環(huán)、迷宮就成了他們普遍應用的敘事策略。博爾赫斯在《曲徑分岔的花園》中說：“一本書用什么方式才能是無限的？我猜想，除去是圓形、循環(huán)的書卷外，不會有別的方法。書的最后一頁與第一頁完全相同，才可能繼續(xù)不斷地閱讀下去。”這話啟發(fā)了很多作家，時間的循環(huán)孕育了敘事的循環(huán)，而循環(huán)背后有輪回、宿命、不確定等哲學思考。受此影響最大的作家是馬原和格非，他們筆下的敘事迷宮，有一種曲折回環(huán)的圓形結構，人生也在相似的重復中陷入了一種無法逃脫的劫難。格非的《褐色鳥群》，包括他后來的《人面桃花》，敘事上就有這樣一個自相纏繞的圓圈，喻示著命運的循環(huán)。蘇童的《妻妾成群》也寫了這種循環(huán)，每一個女性的命運軌跡都是相似的，小說的最后，當五姨太文竹出現(xiàn)，意味著新一輪的循環(huán)又開始了，在一個相同的空間里，苦難者的悲歌不斷重復上演。余華的《活著》里，福貴的親人一個接一個地死去，《許三觀賣血記》里，許三觀一次接一次地賣血，都是相似的敘事策略，都是通過重復來強化生存苦難的周而復始。
由此可以說，20世紀80年代以來的小說文體變革，是在西方現(xiàn)代主義文學的直接影響下發(fā)生的。
有必要理清這一變革的藝術線索和內在原由。如果我們承認，文學不是一成不變的，那就意味著，文學與時代之關系的核心其實就是面對時代應如何說話的問題。說話即文體。當固有的說話方式無法再窮盡作家的內心圖景時，他就必須找尋新的方式來重新處理這些內心經(jīng)驗。藝術革命的發(fā)生由此而來。以卡夫卡為例，他小說中對人和時代的想象，和之前的作家是完全不同的。這種不同首先不是體現(xiàn)在藝術方式上（人變成甲蟲的寓言方式的應用）的不同，而是他體驗到了全新、駭人的精神真實，即人在各種制度和關系所奴役下的脆弱、異化、孤獨、荒謬，有了這種現(xiàn)代主義的體驗，才有現(xiàn)代主義小說的寫法。他關于人的想象已被時代所粉碎（“一切障礙都在粉碎我”），他只能以低于人的方式（人被異化為小動物的這一視角）來說出世界的真相。除了卡夫卡，法國作家普魯斯特也影響了很多中國作家的寫作。他的七卷本《追憶似水年華》，話語方式是全新的，和之前巴爾扎克的小說不同，它不再是以事件和人為中心構造故事，而是重在對事件與人的回憶。普魯斯特是花粉過敏癥患者，他長期呆在書房所產(chǎn)生的文學想象，更多的是記憶的回聲，也是記憶對美好事物的詩意尋找，他把小說建造成一個巨大的宮殿，一切記憶的回聲都可以在這個宮殿的內部找到自己的位置。普魯斯特的想象方式對20世紀敘事藝術的發(fā)展有著舉足輕重的作用。
繪畫領域的藝術變革也是如此。自然主義繪畫的寫實原則，被莫奈、雷諾阿、畢沙羅等幾位印象派畫家所打破，背后的原因是關于“真實”的理解有了巨大的差異。眼見的真實是可靠的嗎？世界真是所看見的這個模樣嗎？如果不是，那一筆一畫去還原眼見的世界到底有什么意義？他們內心不再相信看見的真實，因為他們沒有信心認定這些是唯一的真實，原有的無可辯駁的“真實”觀正在逐漸趨于夢想。“真實”成了幻象之后，印象派畫家普遍沒有信心在畫布上再畫出清晰的人或景物，他們的畫布模糊之前，內心所體驗到的真實先模糊了。英格瑪·伯格曼的電影也是如此，他因為無法區(qū)分真實與幻覺之間的界限，所以觀眾永遠無法判斷他鏡頭下的場景哪些是現(xiàn)實，哪些是回憶和幻想。這同樣貫穿著一種真實即幻象的藝術哲學。
現(xiàn)代意義上的文學、繪畫和電影似乎都共同證實了以下事實，那就是并不存在一種純粹的藝術革命，真正的革命都是先從藝術家的內心發(fā)生的，先有內心形式，才有文體觀念。一旦把藝術革命簡單地理解為單一的形式革命，那就可能偏離了藝術本身。中國20世紀80年代風起云涌的藝術革命浪潮，把西方近一個世紀的藝術歷程都模仿了一遍，它對于藝術回歸本體有著重要的意義，但同時也滋生出了不少藝術的投機主義者和嘩眾取寵的偽先鋒。原因很簡單，博爾赫斯或羅伯格里耶的敘事策略是容易模仿的，但他們的精神體驗卻難以復制。如果沒有與眾不同的內心體驗作為藝術革命的基礎，很可能我們也無從區(qū)別什么是真正的藝術革命，什么是語言的惡作劇或形式上刻意的標新立異。要警惕一種盲目追“新”，藝術革命不能滿足于在形式上玩點小花樣，它真正需要重視的是作家的內心體驗到底挺進到了什么程度。
以內心經(jīng)驗為底的藝術形式，才是“有意味的形式”，才能實現(xiàn)理念與形式的統(tǒng)一。
相比于20世紀80年代，90年代之后的先鋒作家都有極大的轉型，故事線條開始明晰，敘事方式也不再那么復雜、乖張了，這種轉型，并非像一些人所認為的那樣，是先鋒文學向市場和讀者妥協(xié)，而是作家對80年代敘事革命中的玄學氣質的自我糾偏——敘事革命不能只是一些不著邊際的字詞迷津，敘事和文體的變革，也應內化為一種心靈形式。包括先鋒作家重新思考講故事的意義，也表明構建一種故事精神和完成一種藝術變革是可以同構在一起的。這并不意味著藝術革命、文體探索的停頓，因為經(jīng)過了現(xiàn)代藝術訓練的作家，即便是回到講故事的路子上來，他也會賦予故事以新的形式感。只是，作家對文體的追求可能更內在、更退隱了?！对S三觀賣血記》中的單純與重復，《欲望的旗幟》中欲望的詩學轉換，《檀香刑》的敘事腔調，《人面桃花》的抒情風格，《黃雀記》里欲望與救贖主題的自我辯駁，等等，這些作品是中國作家在藝術探索上真正走向成熟的標志之一。時至今日，這個探索過程并沒有完成，因此，真正的先鋒精神是不會過時的，藝術永遠不能被固化，它需要反叛、變革和創(chuàng)新，只有不斷地自我否定和自我革命，藝術才能不斷擁有新的生命力。
在一個視反叛、前衛(wèi)、另類為時髦的時代，“先鋒”和“媚俗”之間往往只有一墻之隔。先鋒并不是簡單的砸爛一切、標新立異，而是要不斷地創(chuàng)造，并有能力把所顛覆的一切通過新的方式進行再造。菲利浦·拉夫在20世紀中葉就對拙劣模仿卡夫卡而產(chǎn)生的假現(xiàn)代主義提出批評：“光知道如何把人們熟知的世界拆開是不夠的，實際上，這僅僅是一種自我放縱和不顧一切代價地標新立異的方法。而這種標新立異只不過是先鋒派的職業(yè)癖性。真正的革新者總是力圖使我們切身體驗到他的創(chuàng)作矛盾。因此，他使用較為巧妙和復雜的手段：恰在他將世界拆開時，他又將它重新組裝起來?！钡菜囆g革命者，都會有自己的矛盾和不安，他的目標不是解構，而是建構，唯有建構的力量才能平息這種矛盾和不安。那些“不顧一切代價地標新立異”的作家很可能是偽先鋒，真正的先鋒代表一種變化的方向，它既可以是前進的，也可以是后退的，它追求精神的自由，并試圖突破一切邊界的限制——真正的先鋒一直在探索的途中，他不會停止，他一次又一次地重新出發(fā)，卻永遠也無處抵達；它可能是前衛(wèi)、前瞻的，也可能是回過頭來面向傳統(tǒng)的。
這或許就是這個時代小說的新使命，在內心與形式之間，寫實與抽象之間，經(jīng)驗與超驗之間，小事情和大歷史之間，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合，來重塑小說的藝術面貌。有創(chuàng)造性的小說寫作過程，其實也是一個重新發(fā)現(xiàn)小說的過程，它不僅有對既有小說經(jīng)驗的承傳、改造，也有對舊的藝術方式的反抗與擯棄；如果說文體是一個“殼”，藝術探索就是要不斷地漲破這個“殼”，為小說尋找新的文體形式。這種有新的文體形式的作品盡管還是被稱為“小說”，但它和之前的小說比起來，不僅拓展了小說藝術的邊界，也使小說這一文體獲得了新的形式意味。馬爾克斯第一次讀到卡夫卡的小說時，驚嘆小說原來還可以這樣寫，莫言第一次讀到馬爾克斯的小說時也有同樣的驚嘆。可見，當一種新的語言經(jīng)驗、敘事方式出現(xiàn)的時候，首先帶來的就是小說體式上的變化，這種文體變遷，才是小說本體革命的先聲。
03
王蒙說：“文學觀念的變遷表現(xiàn)為文體的變遷。文學創(chuàng)作的探索表現(xiàn)為文體的革新。文學構思的怪異表現(xiàn)為文體的怪誕。文學思路的僵化表現(xiàn)為文體的千篇一律。文學個性的成熟表現(xiàn)為文體的成熟。文體是文學的最為直觀的表現(xiàn)?！逼鋵?，文體不僅是文學觀念的顯現(xiàn)，它還能照見作家的個性，別林斯基就曾說過，在文體里表現(xiàn)著整個的人。上述說的20世紀90年代先鋒作家的寫作轉型，既是文學觀念的轉型，也是人的感受方式和想象方式的轉型——當一個作家經(jīng)過了許多年的“怎么寫”的訓練之后，要倒回來開始考慮“寫什么”這個問題了。80年代的時候，先鋒文學為一種新的話語方式所著迷，敘事在許多時候并不為了指涉什么，而只是在于怎么寫，怎么講述，那時掛在作家嘴邊的話是，寫什么并不重要，重要的是怎么寫。這就是文體意識。當時的中國文學過多沉迷于題材和思想之中，只有在文體上來一次徹底的解放，文學才會意識到藝術有一個本體問題，進而知道，在敘事中，語言和形式是可以自足的。當“怎么寫”越來越成為一種常識，重新關注“寫什么”，這并非簡單的后退，而是在文體和形式之外重申對人的價值、人的命運的關注。帕斯說博爾赫斯是文體家，“他的散文讀起來好像小說；他的小說是詩；他的詩歌又往往使人覺得像散文。溝通三者的橋梁是他的思想?！笨梢娫谖捏w之上，還有一個“思想”，而“思想”就是作家本人，是作家對人和世界的看法。文體也是作家思想的呈現(xiàn)。
過度強調文體探索，很可能會走向語言游戲或修辭崇拜。有時，文學的貧乏，不是因為缺少文體探索，而是因為對文體的迷信和濫用。博爾赫斯說：“我們文學的貧乏狀況缺乏吸引力，這就產(chǎn)生了一種對風格的迷信，一種僅注意局部的不認真閱讀的方式。”在博爾赫斯看來，對作品本身的信念和激情無動于衷是無法容忍的，他甚至認為這是一種障礙，這種障礙使得純粹意義上的讀者沒有了，都成了潛在的評論家了。確實，在很長一段時間里，文學界有一個錯覺，以為藝術的經(jīng)典來自精雕細琢。博爾赫斯在同一篇文章中，諷刺那些迷信文體者，想通過精雕細琢使自己的詩成為一首沒有“虛言廢話”的詩，事實上卻可能通篇都是廢話。所謂的“盡善盡美”的作品具有某種細微的價值，但也最容易失去其價值。許多作家把藝術價值理解成一些細微、局部的感覺或經(jīng)驗，并且有一種若是修改了就會損害其價值的看法，殊不知，過于精致的藝術常常是靠不住的。博爾赫斯眼中那些具有不朽稟賦的作品，都是經(jīng)得起印刷錯誤的考驗，經(jīng)得起近似的譯本的考驗，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心地閱讀的考驗，它不會因此失去其本來的精神光彩，“不朽作品的靈魂經(jīng)得起烈焰的考驗”，“對真正的文學而言，一個句子粗糙和優(yōu)美同樣是無關緊要的”。作為文體家的博爾赫斯，卻厭倦了精雕細琢式的對文體的迷信，這是很有意思的，他或許是為了恢復文體本身的意義：文體不是一種美學修辭，更不是敘事上的技術崇拜，它反對獵奇、趕時髦、嘩眾取寵，任何的文體革命，真正要奔赴的是作家的內心，并使作家觀察世界的方式更為有力。
從這種文體觀出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)，中國當代小說的文體創(chuàng)新背后，不僅有寫法上的變化，更有作家與時代、作家與自我的關系變化。尤其是長篇小說，這些變化喻示著作家對小說作出了全新的理解，真正讓我們看到了小說所具有的巨大的綜合力量。舉幾部最近的長篇小說為例，就能看出當代作家在這方面所作出的努力和所取得的成就。
李洱的《應物兄》，真正的主角其實是“思想”，一個時代的“思想”所面臨的挑戰(zhàn)和所發(fā)生的變化。這就決定了李洱的小說敘事不同于過去的以“事”為中心的結構方式，他想創(chuàng)造一種以“言”為中心的敘事，并試圖把小說改造為一種雜語，把敘與論、事情與認知融匯在一起?！啊稇镄帧防镌S多地方是反敘事的，敘事會不斷停頓下來，插入很多知識講述、思想分析、學術探討。很多人為這種小說寫法感到驚異，我倒覺得，這種雜語小說，更像是對日常說話的模仿。日常說話中，沒有誰是專門敘事，也沒有人是專門議論或抒情的，他的語體往往是混雜的——說一些事情，發(fā)一些感慨，同時夾雜著一些抒情，幾種語體交替出現(xiàn)，說話才顯得自然、駁雜、豐富。很多早期的典籍，都還原了這種日常說話的特征，比如《論語》《圣經(jīng)》，是由門徒記錄的孔子、耶穌的言與行，多是真實的日常說話；講一件事情，說一個道理，記述一次出行，交織在一起的。這種雜語體本是文體分隔之前作文的基本方式，在文體嚴格區(qū)分之后，才有清晰的小說、詩歌、散文、評論等文體的邊界。但這邊界是否合理、能否逾越？許多文體探索的實踐已經(jīng)回答了這個問題?！稇镄帧钒l(fā)表之后，不少人認為這是一部向《紅樓夢》致敬的作品，而我以為，就文本話語方式而言，《應物兄》更像一本向一種古老說話體典籍致敬的大書。”這部小說所引發(fā)的關注，更多的也是話語方式上的關注。李洱的寫作繁復、博識，既記事也記言，既幽默又哀戚，《應物兄》正是通過文體雜糅的話語方式，創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、莊嚴與諷喻相混雜的敘事景觀。當代人的生活和觀念如何通過知識的講述所建構，又如何通過互相駁難而陷入困境，這個文化隱喻里，飽含著李洱深切的現(xiàn)實感、批判性、家國情懷和精神憂思，而這些思想駁難，更多是通過他所創(chuàng)造的精細、豐盛、龐雜、移步換景的敘事方式來完成的。
王躍文的《家山》，也是對另一種說話方式的探索。這部從根性上對中國鄉(xiāng)村生活、中國文化性格進行重寫和探討的小說，是從細密、綿實的平常日子、煙火人生入手，寫沙灣陳家五代人，寫人稱“鄉(xiāng)約老爺”的女性劉桃香，寫仁義的農民陳有喜，寫各色人等生命之間的傳承、聯(lián)結和延續(xù)。那些沉潛于鄉(xiāng)風民俗之中的堅韌品格、蓬勃意志，既是一個鄉(xiāng)村族群的生命德性，也是一個鄉(xiāng)土中國的精神底色。時代的風云際會不再是粗線條的描述，而是被化解于具體的日常生活，以及鄉(xiāng)民們的柴米油鹽、喜怒哀樂之中。無論歷史如何動蕩，苦難如何重壓，在那些平凡人的生活秩序里，仍有靜水流深、恒常不變的倫理支撐，這是民心、民情，也是文化的根性、傳統(tǒng)的綿延?！都疑健穼懥松鐣冞w下人性的嬗變、矛盾和爭斗，更重要的是，它還寫了像大地一樣堅定存在的世道人心，那些靈光乍現(xiàn)的山水風物，呼應著純樸敦厚的人情溫暖，那些雅俗相融的敘事腔調，也昭示著生生不息的鄉(xiāng)土倫理。精微而寬闊、悲傷而溫暖是《家山》給我留下的深刻印象，它不同于王躍文之前的寫作，不是以人物、故事為中心來結構小說，而是通過生活細節(jié)和語言細節(jié)的綿密書寫來呈現(xiàn)一種日常和倫常。這種寫法，令我想起賈平凹的《秦腔》，這部小說也人物眾多，敘事細密，但它不像作家之前的小說《廢都》《高老莊》那樣，有一條明晰的故事線索，《秦腔》“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”。文體上這也是一種大膽的探索，四十幾萬字的篇幅，幾乎沒有故事主線，而是用瑣碎的細節(jié)、對話和場面來結構整部小說，用湯湯水水的生活流來仿寫一種日常生活的本真狀態(tài)，這對讀者來說是一種考驗，對作家而言也是一種藝術冒險。那些一味追求故事是否好看的讀者，估計是難以接受這種寫法的，但這種寫法自有一種深入生活末梢的真實感。
魏微的《煙霞里》，文體上是以編年體的形式，把一個女人的成長和同時期的當代中國的發(fā)展結合、同構在一起，在小事與大時代的縫隙中，寫了幾代人的記憶和滄桑。這種文體，能有效克服作者過去偏重于個人化敘事的趣味，而讓個人跨出本位，連接上時代的變遷。在國與家的雙重敘事里，主人公田莊從李莊一路走到廣東，她的身后，有鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)和城市交織的繁復的時代背景，也有一群小人物的愛恨情仇，個體的存在既脆弱又堅韌，它在時代的巨浪面前如一葉扁舟似的時刻處于風雨飄搖之中，但魏微想強調的是，這些個體的沉浮，才是時代中最真實的部分，他們默默見證時間的流逝、生活的變遷。魏微以她獨有的冷靜與深情，講述了大時代里個人的悲喜，也坦誠地直面了自我與現(xiàn)實之間的沖突和裂變。當故鄉(xiāng)、親人、時代、國家這些宏大的母題穿越一個渺小的生命之后，最重要的也許不在于它留下了什么，而在于個體經(jīng)歷了什么。魏微寫出了一個經(jīng)歷者的遭遇，也發(fā)出了一個經(jīng)歷者的慨嘆，它通過對一個時代的體認，使自己也成為這個時代不可忽視的部分。時代不是一個空洞的詞，而是你、我、他，是每一個人生死相依的時刻的疊加，是時間在每一個人內心所留下的印痕和創(chuàng)傷，也是每一個人的夢想里那束永不熄滅的光?！稛熛祭铩芳葘懗隽藭r間永恒的力量，也寫出了個體強悍的意志。魏微沉寂多年，終于找到了一種恰當?shù)?、編年體的說話方式，重新面對自己所歷經(jīng)的時代發(fā)聲，《煙霞里》每一個標示出的年代，既是小說敘事的時間區(qū)隔，在文體上也像是一個語言的柵欄，它把主人公的人生安置在時間的方格里，也暗含了時代對一個人的有形塑造。
艾偉的《鏡中》，講述了一次車禍事件之后，潤生、易蓉、世平、子珊這四個人物之間的愛與罪、寬恕與救贖的故事。小說文體上，《鏡中》暗藏著一個鏡像結構，四個人物的心靈軌跡是互為鏡像的，現(xiàn)實和精神也是互為鏡像的?！剁R中》反復出現(xiàn)“鏡子”這個意象，“潤生像一面鏡子一樣矗立在子珊面前”，“山口洋子的家庭悲劇像是潤生的一面鏡子”，“司機就是一面鏡子”，人與他者、人與自我都是鏡像關系。通過養(yǎng)母，易蓉看見了自己；通過易蓉，世平看見了自己；通過世平，潤生看見了自己；通過潤生，子珊看見了自己。易蓉的死，讓潤生埋葬了過去的自己；世平的死，卻讓潤生獲得了新生。鏡子的特點是一而多的，從自己身上看見他者，從他者身上又看見不同的自己，生與死，光與暗，美與寂滅，墮落與救贖，不斷互為鏡像，又不斷逆轉，精神正是在這種螺旋式的結構中上升，但它最終會去往哪里，《鏡中》卻沒有給出答案?！剁R中》大量寫到了建筑，幾乎所有的偉大建筑，都在模仿世界的美，而好的小說結構，也是在模仿人類精神的某種內在秩序。艾偉以前的寫作，隱喻指向非常清晰，他自己也把這種寫作稱之為“寓言化寫作”，帶有觀念先行的痕跡，這必然導致他的小說語言中有較多的分析和說理，文體上也會偏重以自傳體的方式來講述故事?！剁R中》卻重在挖掘人物內心世界，并通過四個視角的敘述，互相印證、辯駁、補充，進而為小說的“寓言性”找尋心理學支撐。
以上幾部都是近年中國小說中極富文體創(chuàng)新意識的小說，值得關注的作品還有麥家的《人生海?！?、東西的《回響》、胡學文的《有生》、羅偉章的《誰在敲門》、劉亮程的《本巴》、葉舟的《涼州十八拍》等，值得關注的有文體探索精神的青年作家還有李浩、田耳、李宏偉、雙雪濤、王威廉、孫頻、蔡東、路等。總體而言，比之以前的文體探索，這些小說在形式上更內在了，作家是在用不同的說話方式建構自己和時代、自我的關系。寫什么與怎么寫的融合，使文體的奇異性、修辭效果消失了，小說變得更像小說了，而不是把小說變成一種無度的語言試驗場，更不是為了標新立異而把小說的面貌弄得乖張古怪。說到底，一切的文體革命都是為了讓小說變得豐富、復雜且充滿可能性，它在擴大小說藝術邊界的同時，也在不斷辨明小說為何物。
現(xiàn)代小說無論怎樣自我革命，它存在的根基就在于它是小說，而不是別的。有人把散文當詩來寫（如楊朔），沒有成功；有人把小說當散文來寫，試圖寫“不是小說的小說”（如廢名），也沒有成功。“不是小說的小說”終究不是小說。米蘭·昆德拉論及卡夫卡的小說時說：“要理解卡夫卡的小說，只有一種方法。像讀小說那樣地讀它們。不要在K這個人物身上尋找作者的畫像，不要在K的話語中尋找神秘的信息代碼，相反，認認真真地追隨著人物的行為舉止，他們的言語、他們的思想，想象他們在眼前的模樣?！边@是一個好方法，它可以把很多小說還原到小說自身的世界里被閱讀、被闡釋。而要讓讀者“像讀小說那樣地讀它們”，前提是要作家們像寫小說那樣地寫它們——在一個文學共識普遍斷裂的時代，這或許是讀者和作者在小說文體上所能達成的最大共識了。米蘭·昆德拉在談及小說的藝術使命時，曾以穆齊爾和布洛赫為例證，認為“心理小說的時代已走到盡頭”，但他們卻為另一種小說（“博學小說”）“安上了極大的使命感”，“他們視之為最高的理性綜合，是人類可以對世界整體表示懷疑的最后一塊寶地。他們深信小說具有巨大的綜合力量，它可以將詩歌、幻想、哲學、警句和散文糅合成一體?！边@種“糅合”，既是思想的綜合，也是文體的綜合，它顯然不是為了博學、博物意義上的炫技，而是關乎一個“極大的使命感”，目的是要重新對人類的命運有一個整體性觀察。對文體的理解，也應有這種“整體性觀察”的維度，文體不僅是語言、修辭、敘事上的探索，也是作家對世界的理解方式，更是一個作家思想的綜合呈現(xiàn)。所以，真正的文體創(chuàng)新，不再是語言或敘事上的細小變革，而應是寫作觀念上的整體性革命，從這個意義上說，文體革命也可視為一種思想革命。
〔本文注釋內容略〕
