城市·自我·隔閡——論弋舟小說的空間敘事
自20世紀(jì)以來，信息和傳播媒介的發(fā)展讓“時(shí)空壓縮”成為勢(shì)不可擋的未來趨勢(shì)，各個(gè)領(lǐng)域的研究也愈加重視空間的問題。藝術(shù)家們更是將空間形式融進(jìn)了詩(shī)歌、小說和繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作中。弋舟作為中國(guó)先鋒寫作的代表作家，也一直努力于探索多維度的時(shí)空表達(dá)方式。他將空間維度作為時(shí)間表達(dá)的前置條件，將空間意識(shí)植入讀者的感知中，讓他們?nèi)ジ惺懿煌瑫r(shí)空下人們?nèi)绾蚊鎸?duì)自我，如何實(shí)現(xiàn)與世界和解，與自我和解。
弋舟自稱是一個(gè)沒有故鄉(xiāng)的人，然而恰恰是這種寄居于他鄉(xiāng)的無力感成為他對(duì)于城與人關(guān)系的敘事動(dòng)力，同時(shí)也讓“蘭城”成為他的“文學(xué)原鄉(xiāng)”。弋舟以此作為敘事坐標(biāo)并向外輻射，通過自己的超現(xiàn)實(shí)書寫實(shí)現(xiàn)了不同個(gè)體與不同時(shí)空的并置，為讀者呈現(xiàn)了生活的繁復(fù)豐盈，更展現(xiàn)了生活本身的晦澀、艱辛與玄奧，并深度挖掘出生活在城市中的眾多個(gè)體靈魂深處的隱疾。
一
神圣空間
文學(xué)敘事需在時(shí)空中實(shí)現(xiàn)，在某段具體的時(shí)間和空間中展開?！皶r(shí)空包括了時(shí)間和空間兩個(gè)方面，而其中的空間場(chǎng)景的意義不僅在于它作為小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)要素而必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味。”（1）“對(duì)于普通人來說，空間意味著‘均質(zhì)’和廣延；但對(duì)于宗教徒來說，某些空間由于它的特殊性而被賦予了‘神圣’的特性”，（2）宗教學(xué)上把這種空間叫作“神圣空間”。其實(shí)在世俗空間和意念空間中，也有一些特殊的地方會(huì)因?yàn)樽髡咭庾R(shí)的介入而具有“神圣”的性質(zhì)。這些“神圣空間”會(huì)隨著歲月的沉淀而讓人刻骨銘心、魂?duì)繅?mèng)繞，甚至可能產(chǎn)生巨大的爆發(fā)力，從而徹底改變一個(gè)人的生活信仰。而這種情感的強(qiáng)烈程度也直接控制了敘事的節(jié)奏，推動(dòng)了敘事的發(fā)展。
隨著全球工業(yè)化的實(shí)現(xiàn)，城市空間逐漸成為和現(xiàn)代人的物質(zhì)生產(chǎn)、精神生活緊密聯(lián)系在一起的常規(guī)“位所”。然而城市往往意味著理性和秩序，是為滿足某種集體意志而建構(gòu)起來的社會(huì)空間。因此，在城市空間演化的背后，往往有不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的力量。因此當(dāng)城市不能觀照個(gè)體感受的時(shí)候，個(gè)體和城市就必然會(huì)出現(xiàn)隔閡，城市中的個(gè)體也終將對(duì)這種秩序提出挑戰(zhàn)，甚至通過“逃離”去尋找自己內(nèi)心的“神圣空間”。弋舟在他的小說創(chuàng)作中，就將“神圣空間”的隱喻性和象征性用看似簡(jiǎn)單的故事和精湛的寫作技巧呈現(xiàn)出來，更對(duì)喧囂都市中個(gè)體靈魂深處的模糊向度進(jìn)行了深刻的剖析。
在《如在水底，如在空中》里，讀者印象最深的就是主人公對(duì)冶木峽近乎癡迷的眷戀，因?yàn)橐蹦緧{象征著對(duì)于重獲往日美好的憧憬和期待，是讓人魂?duì)繅?mèng)繞的“神圣空間”。18年前，幾個(gè)年輕人曾共赴此地舉行了特別的成人禮；18年后，已經(jīng)移民的汪泉不知身在何處，因此她的形象便不會(huì)因?yàn)闅q月的消磨而失去往日的美好，而是永遠(yuǎn)和冶木峽一道“封印”在“神圣”的永恒里。人與空間的共同作用也就更加肯定了冶木峽的“神圣性”，也因此成為人物發(fā)生空間位移的根本原因。
蒲唯和程小偉在城市空間里體會(huì)到的是理性和秩序帶給人的隱忍與煎熬，讓人無力抵抗而只能承受著生活的磨難并負(fù)重前行。作者讓兩人的意識(shí)變成一支利箭穿透尋常歲月的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，并最終推動(dòng)兩人故地重游去完成他們的尋夢(mèng)之旅。但是18年的時(shí)間讓曾經(jīng)的“神圣空間”因?yàn)槿说母深A(yù)而變得社會(huì)化與商業(yè)化，進(jìn)山的路被湖泊阻斷，也讓尋找曾經(jīng)美好的心愿變得更加虛幻與艱難。兩人的身心在崎嶇的山路上跋涉，在滿是暗流和旋渦的水底尋覓希望，看似為了尋找汪泉的那封“神秘”的信，而真正的動(dòng)因是寧可在這個(gè)空氣清新的“神圣空間”里鋌而走險(xiǎn)深入水底，也要試圖將曾經(jīng)重要的東西重新攥在手心，對(duì)生命中有意之物進(jìn)行再次確認(rèn)與重置，更要讓這份收獲在兩個(gè)中年人庸常的生活中成為可以指引他們前行的那道圣光。
《巴別爾沒有離開天通苑》中的天通苑可被視為復(fù)雜城市空間的一個(gè)縮影，此處的家是“老天以萬物為芻狗之余，對(duì)人偶爾為之的憐憫”，（3）是囚禁人類的監(jiān)牢。巴別爾之所以能夠引起“我”的注意，則是因?yàn)檫@只貓的名字來源于“我”很欣賞的一位蘇聯(lián)作家。他一生游移于各個(gè)空間，將自己的所看所感寫成了系列小說集《騎兵軍》。因此巴別爾主人的存在讓“我”覺得在天通苑有了一個(gè)志同道合的“單兵”知己。但是由于巴別爾為小邵偷竊所得，讓“我”和“單兵”知己只能處于敵對(duì)狀態(tài)，因此“我”決定帶著同樣被生活囚禁的巴別爾逃離這庸常的生活空間。
在逃離的最初，弋舟并沒有明確交代引起這次空間位移的動(dòng)力來自何方，似乎因?yàn)椤巴地垺笔录旧?，又似乎是主人公心底“蓄謀已久”的意念，抑或是故事中的“我”被巴別爾關(guān)于“逃離”和“懷鄉(xiāng)”的訴說所點(diǎn)燃?？此剖菬o心之舉，但是一路向東的旅程足以證明“我”正在奔赴“神圣空間”的路上奮勇前行。同時(shí)，“我”在駕駛的汽車內(nèi)樂觀地想象著“此刻自己正置身一艘二十七米長(zhǎng)的木頭帆船上，真的認(rèn)為，有一個(gè)寧?kù)o的港灣在彼岸等待著我們”，（4）暗示了“我”渴望成為自己生活掌舵手的強(qiáng)烈愿望。因而“神圣空間”的輪廓日漸清晰，那便是一個(gè)可以眺海瞭望、寧?kù)o致遠(yuǎn)的港灣，一個(gè)可以展露單純的本我，可以用勇氣和熱情去生活的地方。雖然巴別爾所代表的生活在城市空間的大多數(shù)人還無法逃離俗世的種種牽絆，而只能在虛無的日子里苦熬，“我”則可以毫不猶豫地告別城市的頹唐與煎熬，奔向大海去尋覓能帶給我生命力量的“神圣空間”。
與《巴別爾沒有離開天通苑》中無力地掙扎于城市空間的“我”相比，《隨園》中的楊潔是一個(gè)既可以風(fēng)風(fēng)火火“闖蕩世界”，亦可以隨遇而安過著庸常生活的女性。然而楊潔要面對(duì)現(xiàn)實(shí)的惆悵，道德和倫理的制約，以及因患癌而導(dǎo)致的身體的不完整。因此弋舟便讓楊潔通過返鄉(xiāng)去尋找可以擺脫她人生虛妄的“神圣空間”，尋找可以向陽(yáng)而生的勇氣和力量。
能夠讓楊潔堅(jiān)忍地直面世間庸常和殘忍的“神圣空間”并沒有繁花美景，而是長(zhǎng)年累月被風(fēng)雨剝蝕的戈壁灘。但就是這樣一個(gè)寸草不生，還掩蓋著累累白骨的地方，卻是楊潔自少女時(shí)期就用來寄放靈魂的地方。因?yàn)檫@里讓時(shí)間停滯，具有亙古的內(nèi)質(zhì)，是真正意義上的永恒。而楊潔更是看到了“神圣”戈壁上雪山發(fā)出的那束閃耀萬年的光，這光終究照亮了楊潔內(nèi)心的陰霾，讓她在執(zhí)念于追尋神性和亙古的同時(shí)，也可以和自己和解，去熱愛尋常歲月里的庸常人生。弋舟通過戈壁這一空間表達(dá)了人們對(duì)于時(shí)間的敬仰，對(duì)于歷史的無言，讓時(shí)間和歷史在戈壁灘徹底被埋葬。
當(dāng)然，這些“神圣空間”將隨著敘事者的不同而發(fā)生改變，也會(huì)隨著敘事人物的退場(chǎng)而失去“神圣”的光環(huán)，并最終在歲月中封存，成為充滿“詩(shī)情”的回憶。因此無論它們多么讓人魂?duì)繅?mèng)繞，刻骨銘心，在后人眼中，這些都是屬于敘事人物獨(dú)屬的“傳奇”。
二
異質(zhì)空間
福柯在《其他的空間》中提出：“在任何文化中，在任何文明中，都存在著真實(shí)的場(chǎng)所和現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，它們被設(shè)計(jì)成為社會(huì)的體制以及各種實(shí)際實(shí)現(xiàn)了的烏托邦?！保?）福柯把常規(guī)的空間稱為“位所”，那么這些特殊空間就是一種局部化的“反位所”的場(chǎng)所，是一種實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，因此被稱為“異托邦”。如果“烏托邦”是展現(xiàn)人類美好愿望的整一的虛幻的秩序空間，那么“異托邦”則是展現(xiàn)甚至反抗、顛覆常規(guī)“位所”的秩序、理性和時(shí)間的真實(shí)空間。福柯認(rèn)為：“空間是某種文化和權(quán)力的表征，在這種被權(quán)力劃分的空間中，主體被征服、被生產(chǎn)出來?！保?）當(dāng)社會(huì)個(gè)體想要擺脫這種社會(huì)空間的文化制約和權(quán)力束縛，尋找非常規(guī)空間的渴望便成為內(nèi)驅(qū)力，并通過各類現(xiàn)代化交通工具使人的“游牧”行為變成可能，并成為推動(dòng)敘事發(fā)展的要素。
弋舟小說中存在大量的異質(zhì)空間，他把不同身份的人設(shè)置于不同的空間內(nèi)，來表征權(quán)力和真理游戲的呈現(xiàn)方式，以及文化和人之間的矛盾與沖突。實(shí)際上，我們生存的眾多空間都存在著異質(zhì)因素，它們不僅和常規(guī)空間相互作用，更是創(chuàng)造了真實(shí)的異質(zhì)空間。弋舟正是利用了這些異質(zhì)空間讓他要表達(dá)的主題更加突出，讓讀者感受強(qiáng)烈的情感沖擊和心靈震撼之后，陷入對(duì)更普遍生活的思考。
《賴印》中“動(dòng)物園”這一敘事空間是一個(gè)人與動(dòng)物混居的異質(zhì)空間，這里的動(dòng)物和人一樣都存在著貴族和平民的差距，強(qiáng)者與弱者的不同。但弋舟讓本屬于王者的獅子在去往他鄉(xiāng)的路上被人毒死，馴獸師也因此徹底失去了自身價(jià)值，只能在他鄉(xiāng)漂泊并試圖找回自我存在的意義。獅子沒有在城市空間獲得該有的體面，死后卻意外地成為蘭城大學(xué)陳列館的標(biāo)本。陳列館作為一種類似圖書館或博物館式的異質(zhì)空間，是福柯所提出的一種可以擯棄線性時(shí)間的空間形式。這種“異托邦”通過積累所有的時(shí)間從而廢止時(shí)間，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)線性時(shí)間決裂的目的?！霸诓┪镳^和圖書館中，歷史與時(shí)間被同時(shí)并置，無限疊加，無限堆積，以至于無限之厚。”（7）因此獅子便以“標(biāo)本”的形式徹底廢止了線性時(shí)間而永存于這個(gè)異質(zhì)空間內(nèi)。但標(biāo)本只能代表群體而無法表達(dá)自我，因此馴獸師幾經(jīng)周折終于在獅子名牌下面寫上了獨(dú)屬于獅王自我的印記“賴印”，用他自己的方式讓“賴印”作為獨(dú)一無二的個(gè)體在博物館里可以打敗時(shí)間，做回王者，并成為永恒。
《出警》故事伊始，讀者就感受到“派出所”這一空間的異質(zhì)性。公安局及派出所是依靠法律手段維護(hù)國(guó)家安全與社會(huì)秩序的行政力量，但人類文明改變了這一空間的文化內(nèi)涵，也就讓這一空間有了異質(zhì)性。故事中的老奎敢殺人，改賣閨女，敢當(dāng)釘子戶，卻不敢承受孤獨(dú)老去的恐懼感。監(jiān)獄本來是剝奪人身自由，使觸犯法律的人接受懲戒的地方。在監(jiān)獄里，犯人們與社會(huì)隔離，會(huì)因?yàn)楸幌拗粕眢w和精神活動(dòng)而產(chǎn)生心理上的痛苦。而對(duì)于老奎來說，這里卻是可以安心生活、抵御孤獨(dú)的異質(zhì)空間。弋舟通過監(jiān)獄這個(gè)特殊空間愈加強(qiáng)烈地表達(dá)了“孤獨(dú)”的可怕，它雖無形但是有無限大的體量，讓整個(gè)世界都被它覆蓋和籠罩。如果世態(tài)炎涼掩蓋下的驚濤駭浪讓人偶爾心驚膽戰(zhàn)，那平淡生活下的孤獨(dú)更讓人感到無助而彷徨。
《安靜的先生》里，北方對(duì)于安靜先生來說是他多年來教書、生活的常規(guī)“位所”。學(xué)校這一社會(huì)空間會(huì)通過對(duì)教師教學(xué)能力和學(xué)術(shù)能力的量化，從而迫使教師自身不斷被規(guī)訓(xùn)，成為這一社會(huì)空間所需要的“機(jī)器人”。安靜先生想通過候鳥計(jì)劃來表達(dá)對(duì)常規(guī)生活的抗議，對(duì)傳統(tǒng)生活的顛覆，而故事中的度假村、民宿、私人客棧等空間正是人為建立起來的一種長(zhǎng)期性的狂歡形式。這種“異托邦”通過短暫地割裂時(shí)間和社會(huì)秩序，從而表達(dá)了人們對(duì)于時(shí)間和秩序的思考和反抗，同時(shí)這些地方也構(gòu)成了小說的敘事坐標(biāo)。
然而旅行不但沒有帶給他安靜，反倒徒增了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的漂泊之感，最后還因被誣告困在派出所的辦公室里。派出所的辦公室作為一個(gè)特殊的空間，是一種類似于監(jiān)獄的具有開放和關(guān)閉內(nèi)涵的禁區(qū)，是孤立的不允許隨意出入的空間。這一空間雖然讓安靜先生體會(huì)到了身體被禁錮的無奈，但他的思想可以任意馳騁，讓他體會(huì)到真正的自由不是身在何處，而是靈魂有所依托。
在《勢(shì)不可擋》中，“車間”本該是一個(gè)常規(guī)的工作“位所”，但作者卻讓“廢棄的車間”成為一個(gè)異質(zhì)空間來作為“無用者”們尋找信仰的“神圣殿堂”，讓曾經(jīng)的藝術(shù)家、作家們?cè)谛畔⒑涂萍嫉哪雺合聫氐鬃呦蛄松鐣?huì)的邊緣。一群“無用的人”在廢棄的“車間”里供奉著一個(gè)只會(huì)磨螺紋鋼的臃腫的女修鞋匠，這一異常行為表明，人類已經(jīng)被自己所創(chuàng)造的科技所反噬，從而開始向往反向的生活。弋舟利用“工廠”這一空間表達(dá)了對(duì)于文明沒落的深刻擔(dān)憂。當(dāng)勞動(dòng)被人工智能所取代，信仰迷失的未來人便成為行尸走肉，只能在“廢棄車間”這個(gè)荒誕的“異質(zhì)空間”內(nèi)吟唱著最后的挽歌。弋舟用空間與人的異質(zhì)性讓讀者懂得了人的掙扎亦是文明的掙扎，如果無知已經(jīng)成為奢侈品，那么更加椎心的刺痛則莫過于眼看著人類千年文明大廈土崩瓦解卻束手無策，無力挽回。
實(shí)際上任何一個(gè)“位所”都不是孤立于世的，它總是與一系列的意識(shí)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化相互關(guān)聯(lián)。所以任何一個(gè)異質(zhì)空間也都不是一個(gè)純粹的空間概念，而是一個(gè)具有鏈接功能的“異托邦”，它和其他常規(guī)空間一同構(gòu)成了這大千世界縱橫交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)。弋舟正是利用了這些異質(zhì)空間，放大了他的敘事張力，彰顯了他的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感以及對(duì)人類生存狀態(tài)的內(nèi)省意識(shí)。這些“異托邦”雖然僅僅表征了城市文化的局部，但是它們卻能通過自身反映出其他社會(huì)常規(guī)場(chǎng)所的運(yùn)行邏輯以及人類對(duì)這些邏輯進(jìn)行的解構(gòu)與抗?fàn)帯?/p>
三
時(shí)空變換與敘事進(jìn)程
任何敘事作品的產(chǎn)生，都離不開作家的記憶和想象，而人的記憶和想象都具有非常顯著的空間特性，每個(gè)人生活中的重要記憶也必然是和具體的空間聯(lián)系在一起的，因而這種空間特性會(huì)對(duì)作家的創(chuàng)作有著極其深刻的影響。弋舟在創(chuàng)作中就時(shí)常會(huì)讓空間作為敘事的標(biāo)識(shí)物，讓人物在空間變換中不斷尋找自我。這些空間成為小說中人物性格得以形成的外因，讓人物性格變得更加合理化，也讓小說的敘事方式有了更多的可能性。挪威的建筑理論家諾伯格·舒爾茲在《存在·空間·建筑》中曾提出過“存在空間”的概念，意在強(qiáng)調(diào)“存在空間”是沉淀在人類意識(shí)深層結(jié)構(gòu)中的“比較穩(wěn)定的直覺圖式體系”，既具有認(rèn)知的功能，又是人類熟悉且投入很多情感的記憶空間。而故鄉(xiāng)與家宅作為我們存儲(chǔ)往事的最初記憶，同時(shí)也壓縮了和個(gè)體相關(guān)的所有時(shí)間，成為構(gòu)成人類思想、性格的必不可缺的空間要素。在弋舟的兩部長(zhǎng)篇小說中，人物初始生活的空間都成為位移的起點(diǎn)，作者試圖利用作品中人物在不同時(shí)空中的變換，來展現(xiàn)心理意識(shí)的自然流動(dòng)，同時(shí)讓人們?cè)诖蟮厣线w徙，去找尋是什么力量才能夠讓自我從此地到彼地奔走不息。
《蝌蚪》是弋舟于2020年完成的一部長(zhǎng)篇小說。整部作品用空間來代表時(shí)間，用十里店、蘭城、島國(guó)分別代表了郭卡的過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間向度，展示了小說敘事結(jié)構(gòu)的空間特性。弋舟讓人物不斷地在新的環(huán)境中接受陌生空間帶來的擠壓，讓人物因?yàn)榭臻g的變化一次次發(fā)生裂變。
小說敘事伊始，弋舟并沒有急于讓人物出場(chǎng)，而是先交代了整部小說的主要敘事空間以及它們之間的聯(lián)系?！皻鈩?shì)磅礴的電流，通過蜘蛛絲一般錯(cuò)綜復(fù)雜的電網(wǎng)，從這里輸送進(jìn)蘭城，支撐起了蘭城那種活色生香的風(fēng)度。”（8）而十里店作為蘭城發(fā)電廠的所在地，卻擁有著最黑暗的夜晚，以及最暗無天日的游戲規(guī)則。社會(huì)空間帶來了勢(shì)不可擋的蠻性，也就塑造了無數(shù)個(gè)“郭有特”，他們都為了尊嚴(yán)，共同放棄了對(duì)理性之光的追求。弋舟讓郭卡從小就用惶恐的眼神凝視著這個(gè)充滿蠻性的城市空間，還在幼兒園、學(xué)校等個(gè)體學(xué)習(xí)、社會(huì)交往的重要空間內(nèi)，讓郭卡因?yàn)楦赣H的稱霸一方而被老師和同學(xué)們孤立。在私人空間內(nèi)，作者讓郭卡的家小到一進(jìn)門便放置著郭卡的小床，而父母的大床則位于家宅的里側(cè)，這樣的布局已經(jīng)表明了郭卡并不是被父母呵護(hù)的對(duì)象；而繼母更是用布簾橫亙?cè)诖蟠才c小床之間，讓郭卡感受到被溫存拒絕的無奈，甚至是被愛拒絕于千里之外的絕望。醫(yī)院在?？碌恼撌鲋惺且环N時(shí)刻被疾病與死亡所包圍的“危機(jī)異質(zhì)空間”，人在這樣的空間內(nèi)感受到的更多的應(yīng)該是痛苦、恐懼與煎熬，而弋舟卻讓醫(yī)院成為讓郭卡感受到愛與溫暖的唯一空間。盡管郭卡在醫(yī)院要承受著傷痛之苦，但是他在醫(yī)院的花壇旁卻意外地看到了十里店難得一見的美好，花團(tuán)錦簇、鳥兒歡唱的和諧畫面讓他感覺到自己仿佛成為“祖國(guó)的花朵”。而為了讓這份虛幻的美好可以持續(xù)得更久，郭卡更是克制自己激烈的食欲來延長(zhǎng)繼母徐未喂食的時(shí)間。作者將醫(yī)院空間表述成郭卡內(nèi)心的世外桃源，也就將家宅和故鄉(xiāng)反襯成了一種無愛的“異托邦”。家宅和故鄉(xiāng)本該是巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中所描述的人類最初的宇宙，是保護(hù)著自我的非我，但弋舟卻讓郭卡的故鄉(xiāng)變成了一個(gè)帶有恐懼色彩，將個(gè)體無情地拋棄于野蠻的外部空間，雖未離開，但是卻讓人感覺到與故鄉(xiāng)相距甚遠(yuǎn)。因此郭卡向往和十里店迥然的一切，也注定了十里店必然是郭卡從懂事起就想要拼盡全力去逃離的地方。
蘭城作為郭卡成年后生活與工作的常規(guī)“位所”，象征著理性和文明、現(xiàn)代和秩序，是讓他可以通過個(gè)人的努力獲得尊嚴(yán)的地方。然而工作和愛情中的一次次失望與希望的碰撞卻將他的自尊打回了原形。弋舟讓郭卡與生命中重要友人的相遇都發(fā)生在私人會(huì)所等具有娛樂性質(zhì)的“異托邦”，也進(jìn)一步增加了敘事的虛幻性與人物關(guān)系的不可靠性。而家宅和故鄉(xiāng)也在郭卡的精神世界里留下了不可磨滅的印記，父親的那把鐮刀作為十里店蠻性的象征，不僅如影隨形般地毀了他的童年，如今又成了他無法面對(duì)生活的怯懦之源，收割了他對(duì)這個(gè)世界的所有期望。最終蘭城演變成了一個(gè)更加復(fù)雜的“十里店”，甚至比十里店更加野蠻與殘忍，讓人的尊嚴(yán)在權(quán)力面前無處安放。于是，逃離又一次成為郭卡尋找自我的方式。
當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中無法找到能夠慰藉靈魂的空間，弋舟只能讓郭卡將自我寄托于虛無，讓虛幻的“島國(guó)”成為郭卡靈魂的歸宿?？臻g的虛幻最終也導(dǎo)致了人的異化與虛無，所有人都在這混沌的現(xiàn)實(shí)中變得你中有我，我中有你，又在空間的游移中歸于無名。弋舟最后利用手機(jī)這一虛幻空間，讓蒼老的母親喊出了那聲“兒子”，來慰藉蝌蚪們無以言說的精神隱疾，讓郭卡仿佛游移到母親的襁褓之中，在虛無中維持住生命的強(qiáng)力，在現(xiàn)實(shí)中方可繼續(xù)尋找方向，努力生長(zhǎng)。
弋舟的另一部成長(zhǎng)小說《巴格達(dá)斜陽(yáng)》有著和《蝌蚪》相似的敘事模式。小說用蘭城和柳市代表了叢好的少女時(shí)代和青年時(shí)代，讓人從一個(gè)城市空間位移到更大的城市空間，來感受人與空間的隔閡與距離。而遠(yuǎn)在異國(guó)、戰(zhàn)火連天的巴格達(dá)則是作為虛幻空間，用它危如累卵的驕傲成為指引叢好做出每一次人生選擇的“神圣空間”。
如果說十里店的鐮刀們還能夠用鐮刀來獲得自我滿足，那么“生活在蘭城的人，如果想要活得滋潤(rùn)，就必須具備一種‘不講究’的作風(fēng)，并且還得敢于出擊，具備一種‘車間主任’的派頭”。（9）叢好的父親努力地成為向生活妥協(xié)、隱忍的蘭城人，但是父親這樣的生活態(tài)度卻是叢好所鄙夷的。她的內(nèi)心世界同整個(gè)蘭城以及空間里的人都抵抗著，因此她只能將精神寄托于遠(yuǎn)在天邊的巴格達(dá)，讓永不言敗的勇士精神為自我點(diǎn)亮希望。最終她選擇逃離家鄉(xiāng)去尋找英雄，尋求藏匿于強(qiáng)悍身軀下獨(dú)有的安全感。
弋舟讓叢好逃離到更大的城市空間去尋覓自我存在的意義，排解人生的種種困惑與內(nèi)心隱疾。叢好在蒸蒸日上的柳市完成了她的人生蛻變，而促使這蛻變完成的空間竟是廠區(qū)角落里學(xué)徒小丁的那間小小的宿舍。這個(gè)微小的空間只能容納一張床，床上除了必備的生活用品，還有那數(shù)量驚人的書籍，“靠著墻，參差不齊地壘出半米高、兩米長(zhǎng)的規(guī)模，留下的位置可能只能睡下像小丁一樣的紙片人”。（10）作者讓狹小的空間和數(shù)目驚人的書籍形成了鮮明的對(duì)比，凸顯出精神世界的充盈帶給叢好的無窮力量。同樣是只能容納一張床的小屋，作者巧妙地用兩張床的狹小空間形成對(duì)比，張數(shù)的床讓叢好因絕望而逃離，小丁的床卻成為可以容納萬物的精神世界的“阿萊夫”，讓叢好在這里出發(fā)開啟了自己的文學(xué)之路，成為用夢(mèng)寫作的新晉作家，也擁有了更大的生活空間和社會(huì)空間。但是這座城市和她的丈夫似乎永遠(yuǎn)朝她這樣的外來者揚(yáng)起驕傲的頭，于是弋舟讓叢好在兩個(gè)城市間找尋可以搖擺的空間——那就是高速指示牌上標(biāo)識(shí)為KM3086的地方，這里既不是蘭城也不是柳城，讓她和整個(gè)城市保持著最恰當(dāng)?shù)木嚯x——一個(gè)可以保持某種求生本能的同時(shí)又具有尊嚴(yán)的距離。而當(dāng)她和潘向宇的婚姻出現(xiàn)裂隙的時(shí)候，她想到的又是那間小小的宿舍，它隱匿在城市的角落，仿佛它才是這個(gè)城市內(nèi)部可以尋找到認(rèn)同感的地方，讓她放棄掙扎回歸到一種束手待斃的狀態(tài)。
在敘事的最后，弋舟讓所有的強(qiáng)者都卸下了自己的偽裝，從此強(qiáng)者不再?gòu)?qiáng)，弱者意難言。弋舟便利用咖啡廳形成努力工作與放松自我的分界線，讓叢好在這里暫時(shí)放下內(nèi)心防御，在無人打擾的獨(dú)處中重獲自由。叢好也可以在戰(zhàn)后的寧?kù)o中再次解讀生活，審視自我，與自己和解，獲得獨(dú)屬于自我的成就感和幸福感。
在此我們可以看到，空間在塑造人物形象和推動(dòng)敘事發(fā)展方面有著極強(qiáng)的張力，大的空間可以塑造空間內(nèi)人群的“群體性格”，小空間及私人空間則可以更好地表現(xiàn)個(gè)體的性格和特征。人與空間的關(guān)系及情感的強(qiáng)烈程度就預(yù)示了敘事的方向和節(jié)奏。在我們的時(shí)代里，時(shí)間變成了空間的一個(gè)維度，成為表現(xiàn)空間與人諸多矛盾的一種形式?！吧袷タ臻g”和“異托邦”等空間形式雖然是局部化的真實(shí)存在，但是這些具有特質(zhì)性的空間卻能通過自身，映射出我們文化范圍內(nèi)與之相聯(lián)系的其他真實(shí)位所的文化特質(zhì)，讓讀者更能看透外視角下社會(huì)空間的運(yùn)行邏輯和文化內(nèi)涵。弋舟也正是通過各類空間有效地表達(dá)了時(shí)間，利用各類空間的“神圣性”和“異質(zhì)性”，讓人物得以顯形，讓靈魂得以安慰，讓自我得以解脫。
注釋：
（1）尤迪勇：《空間在敘事學(xué)研究中的重要性》，《江西社會(huì)科學(xué)》2011年第8期。
（2）（5）尤迪勇：《空間敘事研究》，第115、115頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014。
（3）（4）弋舟：《巴別爾沒有離開天通苑》，《丁酉故事集》，第3、22頁(yè)，北京，作家出版社，2018。
（6）（7）張錦：《?？碌摹爱愅邪睢彼枷胙芯俊?，第116、139頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2016。
（8）弋舟：《蝌蚪》，第2頁(yè)，北京，作家出版社，2018。
（9）（10）弋舟：《巴格達(dá)斜陽(yáng)》，第16-17、68頁(yè)，北京，作家出版社，2018。
