修辭之上——論王蒙小說的語言創(chuàng)新
一、感覺如潮：“受想行識”的交響
索緒爾把言語活動分成“語言”（langue）和“言語”（parole）兩部分。語言是言語活動中的社會部分，它不受個人意志的支配，是社會成員共有的，是一種社會心理現(xiàn)象。言語是言語活動中受個人意志支配的部分，它帶有個人發(fā)音、用詞、造句的特點(diǎn)。用索緒爾的觀點(diǎn)來看，文學(xué)創(chuàng)作顯然是“帶有個人發(fā)音、用詞、造句的特點(diǎn)”，如果一部全部用公共語言寫作的作品，沒有自己的“口音”，就難以體現(xiàn)出自己的藝術(shù)個性。
王蒙是一個有著自己“口音”的作家，雖然王蒙自己講著一口標(biāo)準(zhǔn)的北京話，但他的小說的識辨度極其明顯，當(dāng)代作家里如果不看署名，光看作品就能判斷出作者，王蒙無疑最容易被人猜出來。這“口音”不是運(yùn)用方言俚語，而是源自王蒙自己的文學(xué)語法，在他的語法組織下，那些語言才轉(zhuǎn)化為“言語”，那些看似“公共”的語言才化繭為蝶，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的話語。
王蒙是一個非常推崇藝術(shù)感覺的作家，早在1988年的時候他就說過：“盡管說我在年輕人的眼光里年齡也相當(dāng)大，我從來不感覺自己老了。但我在讀了莫言的某些作品，看了他那些細(xì)致的感覺后，我覺得我是老了。因?yàn)槲夷贻p時候同樣可以寫得那么細(xì)，也許比他還細(xì)，但現(xiàn)在我已經(jīng)沒有那么細(xì)致的感覺了?！保?）
時隔35年之后，你讀一讀王蒙《悶與狂》的這段文字，就會發(fā)現(xiàn)，王蒙當(dāng)時說“我是老了”是自謙之語，他依然擁有細(xì)膩的感覺、超常的語感：
突然，小院黑云壓了上來，你想歡呼，盛夏希望雷雨，嚴(yán)冬期盼太陽。雨的聲音你分辨得清晰細(xì)膩。沙沙，卟卟，啦啦，嘩嘩，咣咣，再加上流水的嗞溜嗞溜。小雨與微塵的氣味的混合，中雨與土氣的混合，大雨的腥氣與漸漸加上來的植物莖葉的氣息，然后是從室內(nèi)外各個角落里散發(fā)放射出來的濕潮與舊物氣息，有時候已經(jīng)上百年的房子會突然散發(fā)出油漆味道，使你敬佩于祖國漆料的源遠(yuǎn)流長、歷久彌新。（2）
這一段從黑云出發(fā)，聯(lián)想到雨，繼而到雨聲，由雨聲又聯(lián)想到氣息，從聽覺到嗅覺，每一種感官都在敘事中活躍，接下來由上百年的房子的油漆氣息聯(lián)想到漆料的歷史和今朝，整個一段的敘述實(shí)現(xiàn)了從視覺到聽覺再到嗅覺，最后由嗅覺又回到思考本身，是感官的解放，也是感性的解放，“感官的解放將獲得現(xiàn)在尚未存在的自由”，和人的思想一樣，“感官具有‘生產(chǎn)性’和創(chuàng)造性”。（3）王蒙比別的作家更依賴這種感官的生產(chǎn)和創(chuàng)造，以《悶與狂》為代表的小說文本大量的感官敘事讓語言有了飛翔之姿，小說因此進(jìn)入一種前所未有的自由狀態(tài)，混沌感、模糊感頓生，這與昆德拉所指的小說的曖昧性和相對性似乎不謀而合。昆德拉認(rèn)為小說死亡的原因正是小說的歷史停滯了，“小說復(fù)制著自己的形式，形式里的精神卻已經(jīng)被掏空了。所以，這是一場被隱匿的死亡”。（4）也就是說，小說要“不死”，最重要的是小說必須要有不斷開拓形式的精神，昆德拉對于小說的死亡界定可以很好地來印證王蒙的雜語以及感官的開拓中對小說傳統(tǒng)范式的解構(gòu)。以《悶與狂》為代表的一系列寫作已經(jīng)不再以敘述故事情節(jié)為己任，相反，大量的與情節(jié)無關(guān)的敘述，內(nèi)在的與外在的聲音相交合讓他的文本有了八面出鋒、變幻莫測的特點(diǎn)?！稅炁c狂》像散文，像詩，也像回憶錄，甚至像評論，正是這些“像”讓他的文本從過去的“自由”走向未來的“自由”，這也是王蒙小說的真正生命力所在，因此他又在《悶與狂》的最后一章說：“明年我將衰老”。
王蒙小說充滿了對各種感覺的描寫，打通味覺、聽覺、觸覺、視覺、嗅覺諸多感覺的融合，成為王蒙小說的感覺流。修辭的概念似乎不足以來形容他對語言的追求，他把“受想行識”和“色”這些《心經(jīng)》里的五蘊(yùn)高度融合，熔于一體?！稅炁c狂》中的這段文字可謂五感交合、五情疊加、五彩紛呈：
它們此生第一次照亮了我的意識，漸漸地走入到一個孩子的靈魂。不知道是黑貓?jiān)诓段业撵`魂還是我的靈魂要俘獲兩只黑貓。我悸然歡呼：我，是我啊，我已經(jīng)被黑亮照耀，我已經(jīng)感覺到了貓、貓皮、貓眼、貓耳、客廳，巨大的房屋與充實(shí)著房屋的貓仔，而且在那一剎那我自信我已經(jīng)比那兩只貓更巨大也更有意義了。我在乎的是我被貓眼注視，不是在乎那兩只貓。（5）
在“我”與兩只貓的注視中，“我”的意識得到照亮或者重生，致使“我”更加巨大，也更加有意義，這是一種完全面對自我的對話，在這種對話中，時間消失，空間中只剩下“我”與貓的注視，在注視中，“我”的感覺得到無限的延伸，語言也開始在感覺之上生長，形成獨(dú)具王蒙特色的感覺敘事。
《歌神》中也有淹沒一切的感覺流呈現(xiàn)：
然而我沒有睡多久，我被喚醒了，醒來卻不見人，原來，呼喚我的是——歌聲，喀什噶爾的歌聲！……這樣的歌聲，其實(shí)從我們乘坐的大轎車駛過跨越喀什噶爾河的木橋的時候起，壓根兒就沒有離開過我的耳鼓。但是，現(xiàn)在，當(dāng)夜深人靜，當(dāng)月光隔著窗子把胡桃葉的影子撒在我的臉上的時候，這南部新疆特有的，充滿了焦渴和熱情、苦惱和執(zhí)著，像呼喊一樣全無矯飾、像火焰一樣跳躍急促的民歌旋律，變得怎樣清晰而且強(qiáng)大了啊?。?）
《歌神》的這段敘述沒有《悶與狂》那樣依賴感官，但《歌神》更加注重“內(nèi)”與“外”的綜合，“內(nèi)”是心靈，“外”是自然存在的聲音，自然之聲流淌進(jìn)心靈且經(jīng)久不息。王蒙聽到的外在聲音是存在的經(jīng)驗(yàn)材料，經(jīng)驗(yàn)材料為想象創(chuàng)造空間，“想像的自由受制于感性的秩序”，（7）王蒙打開的生命的感性中，對生活和生命的巨大熱情讓語言產(chǎn)生了燃燒生命的能量，“像火焰一樣跳躍急促的民歌旋律”是內(nèi)心的聲音與外在聲音的交融。王蒙小說的語言流中，感覺成了綜合內(nèi)與外的總體因素，語言的流放與狂歡讓文本具有燃燒感和野性精神，這種巨大的能量也讓外在的世界和社會系統(tǒng)成為一個封閉的系統(tǒng)，文本內(nèi)部的敘述流具有了共時性，因?yàn)楣矔r性不受時間的影響，它只存在于讓它流動的感覺系統(tǒng)中，因此王蒙的感覺流又是自成系統(tǒng)的。
眼前閃過村莊、房屋，自動列成一隊(duì)向他們鼓掌歡呼的穿得五顏六色的女孩子，頑皮的、敵意的、瞇著一只眼睛向小車投擲石塊的男孩子，喜悅地和漠然地看著他們的農(nóng)民，比院墻高聳起許多的草堆，還有樹木、田野、池塘、道路、丘陵地和洼地，堆滿了用泥巴齊齊整整地封起了頂子的麥草的場院，以及牲畜、膠輪馬車、手扶拖拉機(jī)……光滑的柏油路面和夏天的時候被山洪沖壞了的裸露的、受了傷的沙石路面，以至路面上的塵土和由于馭手偷懶、沒有掛好糞兜而漏落下來的馬糞蛋，全部照直向著他和他的北京牌撲來，越靠近越快，刷的一下，從他身下躥到了他和車的身后。（8）
這是一種流動的感覺流，猶如電影的蒙太奇的畫面。小說寫的是坐車的觀感，但作者不僅僅寫視覺，還有很多的心理感受，甚至感受到某種樂感，“受了傷的沙石路面”更是跳出了視覺，寫心理的感受，因?yàn)椤逗返闹魅斯珡埶歼h(yuǎn)對往事的追憶和反芻，“受了傷”正是主人公的心境，而當(dāng)時的“傷痕文學(xué)”也是文學(xué)的一種表現(xiàn)形態(tài)，作家巧妙地糅合其中，讓“受想行識”無縫對接。
近作小說《霞滿天》在語言上延續(xù)了王蒙感覺敘事的特色，由感覺生發(fā)詞語，不加點(diǎn)綴的鋪陳，一瀉千里的敘述讓表達(dá)氣勢如虹：
以蔡老師的身材、風(fēng)度、舉止、穿著和笑容，更不用說她的知識學(xué)問經(jīng)歷名氣，來到霞滿天長者之家，可說是春雷滾滾，春風(fēng)颯颯，春雨瀟瀟，春花燦燦，一舉激活了高端昂貴、似嫌過于文靜的療養(yǎng)院，引起了“霞滿天”的浪漫曲高調(diào)交響。（9）
《霞滿天》中，王蒙寫“霞滿天”養(yǎng)老院里蔡老師的到來采用了一系列和“春”相關(guān)的成語，這是對蔡老師到來的“感覺”的直觀描寫，蔡老師的到來給養(yǎng)老院帶來了“春”，是一切新的、美好的開始，長串的鋪排只為營造蔡霞的“女神”形象的溫暖一面：
她很快迷上了新疆的《十二木卡姆》，像哭，像笑，像吶喊，像調(diào)情，像婚禮，像鄉(xiāng)愁，像怒吼，像賞花，像暴風(fēng)大雪，像相思苦戀，像胡楊也像大漠，像甜瓜也像坎兒井，更像千年不倒不死不爛的大漠胡楊。蔡霞隨而起舞，有兩次感動得哭濕了枕頭。（10）
據(jù)說刀郎的《山歌寥哉》也受到了木卡姆的影響，我不懂音樂，但“像哭，像笑，像吶喊，像調(diào)情，像婚禮，像鄉(xiāng)愁，像怒吼，像賞花，像暴風(fēng)大雪，像相思苦戀……”一連串的排比下來，似乎有點(diǎn)刀郎的味道了。在王蒙的心中，《十二木卡姆》這首曲子什么都像，音樂似乎具有了囊括世間萬象的能力，蔡霞女士恰好有感知這個“萬象”的心緒，于是她有“兩次感動得哭濕了枕頭”。王蒙小說語言就是尋找這樣一種奇妙的語言感覺，像哭，像笑，像吶喊，像調(diào)情……
二、思辨如風(fēng)：“白馬”“黑馬”的變奏
能指和所指是索緒爾語言學(xué)中兩個重要概念，他認(rèn)為語言是一種符號系統(tǒng)，符號由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）兩部分組成。所指就是語言的本來的概念和本義，而能指是聲音的心理印跡，或音響形象以及由此衍生出來的意義。無論所指還是能指，都是思維的一種表達(dá)方式，也是思維借著語言呈現(xiàn)出來的形態(tài)。王蒙說：“人類的一切思維包括理性思維、形象思維、情緒思維、想象思維和抽象思維都離不開語言，正因?yàn)橛辛税l(fā)達(dá)的語言，才有了發(fā)達(dá)的思維。文學(xué)是思維的藝術(shù)，熱愛文學(xué)的結(jié)果并不是讓你只熱愛文學(xué)；文學(xué)是思維的橋梁、路徑，熱愛文學(xué)的結(jié)果是讓你關(guān)心社會，熱愛生活，熱愛科學(xué)，熱愛歷史，追求真理，也熱愛世界上存在的一切東西、一切變化。思維的藝術(shù)雖然不那么直觀，但是你閱讀的文學(xué)書，空前地激活了你的思維能力與思維品質(zhì)?！保?1）
語言是思維的工具，也是思想的載體。王蒙小說語言是其思維的表現(xiàn)形態(tài)，而王蒙那種穿越古今、思接千里的思維特征，也通過他擅長的思辨方式突破了一般小說家的創(chuàng)作慣性。一般來說，小說家忌于在小說中進(jìn)行議論，更不需要思辨，但王蒙發(fā)現(xiàn)語言自生的思辨特性，尤其漢語特有音形義的結(jié)構(gòu)，為其思辨提供有趣的磁場，他的那些帶有反小說的語言風(fēng)格，引起了文壇不同的反應(yīng)。
20世紀(jì)80年代，王蒙寫出《致愛麗絲》《鈴的閃》《來勁》等純粹語言的能指狀態(tài)而非所指狀態(tài)的小說之后，人們大惑不解，圍繞一個非典型小說《來勁》的爭鳴文字居然達(dá)到20多萬，而小說本身才不到兩千字，這實(shí)在是一個奇跡。現(xiàn)在看來，當(dāng)時的討論是圍繞所指和能指之間的爭論，一般說來小說是所指的產(chǎn)物，小說里的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)都是所指明確的語義，雖然一些小說的故事和人物最后氤氳出象征的能指，也是整體氛圍的營造，而不是語言的營造?！秮韯拧返刃≌f則將語言的所指淡化或模糊，直接用能指來敘事，帶來的結(jié)果必然是故事的虛化和人物的符號化，是語言和語言在對話，是語言和語言在沖突，是語言和語言在思辨。1988年他又寫作了中篇小說《一嚏千嬌》，在這部小說里老坎與老噴的命運(yùn)以及交往這類客觀性的故事已經(jīng)讓位于作家的語言思辨。在《一嚏千嬌》中，王蒙恣意地評說老坎和老噴的同時又恣意地評論文壇知名的作家和知名的作品，以至于引起了小小范圍內(nèi)的小小的騷動。這樣一部融建構(gòu)與解構(gòu)于一體的實(shí)驗(yàn)小說到五年以后才在王安憶的長篇小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里得到了回應(yīng)，王安憶將紀(jì)實(shí)（所指）和虛構(gòu)（能指）結(jié)合起來的復(fù)調(diào)方式比較明顯，而王蒙則通過思辨的方式實(shí)現(xiàn)了語言自身的所指與能指的融合，這當(dāng)然得益于作者的思維的辯論特征。
年過八旬之后，王蒙的思辨比之30年前，不退反進(jìn)，小說里出現(xiàn)了大量的思辨和議論的文字，經(jīng)常跳出小說外和作家對話。
親愛的讀者，王蒙從小就想寫這樣一篇作品，它是小說，它是詩，它是散文，它是寓言，它是神話，它是童話，它是生與死、輕與重、花與葉、地與天，它不免有悲傷，有怨氣，有嘲諷，有刻薄與出氣，有整個的齊全的禍福悲喜。同時，尤其重要的與珍貴的是刻骨銘心的愛戀與牽掛，和善與光明，消弭與寬恕，紀(jì)念與感恩，蕩然與切記，回腸與懷念。（12）
這是小說《霞滿天》中的一段，作者突然從小說的敘述者的位置中跳出來，公然對讀者說話，說話的內(nèi)容變成了講述作者的理想，這種寫法在小說中是少見的。我們常說，小說的作者要隱藏自己，留足夠的空間給筆下的人物說話，王蒙相反，他讓小說的情節(jié)在一種情緒化、感覺化的敘述中顯現(xiàn)，小說的情節(jié)在淡化，那么其他的因素就有機(jī)會來顯現(xiàn)，自白是其中一種，因此王蒙的小說雜糅了非常多的東西，當(dāng)然，自白自帶思辨性。同樣的寫作手法在《霞滿天》中很常見，敘述者有“我”，但文本中動不動跳出來一個名叫“王蒙”的人，在小說中似乎是出于交代故事背景的目的來存在，同時，小說交代人物和情節(jié)的主線依然在進(jìn)行，因此就形成了故事背景與小說情節(jié)同構(gòu)的奇妙現(xiàn)象，這種寫法無意識地消解了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的差別，文體混淆的同時文本中出現(xiàn)了“眾聲齊發(fā)”的雜語現(xiàn)象。小說《悶與狂》中同樣有這樣的思辨性書寫，不同的是，《霞滿天》還具有小說的情節(jié)，而《悶與狂》是作家的內(nèi)心絮語，一種介于詩與散文、小說與回憶錄之間的文體反倒包容了思辨的存在。
為什么說往事如煙或者不如煙？……有時候我覺得往事如冰，它仍然反射著陽光月光星光，它忽然亮晶晶，它產(chǎn)生了你所無法把握的曲光與斷層，它折射出帶幾分緊張的神秘與美麗，它漸漸蒙塵，它漸漸黯淡，它漸漸因地下的溫?zé)岫诨??！卤４嬖谀愕挠洃浝镎珲r花保持在花盆里，它注定短命，只有舍棄，只有重歸大地，只有再經(jīng)風(fēng)雨雷電，只有你與花的命運(yùn)的交會，我才培育出了一簇壽命長久些的花株。（13）
思辨展現(xiàn)的是思考之力，魯迅的小說之所以迷人和深刻，一個很重要的原因是文中的思辨色彩。小說《祝?！贰豆陋?dú)者》《在酒樓上》《傷逝》等篇章都有非常明顯的思辨色彩，思辨為文本打開了一個巨大的思維空間，魯迅在其間探索和思考舊思想與新精神的矛盾。在研讀魯迅的過程中我們很容易看到思辨性往往與作品的深刻思想內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)有關(guān)，甚至可以說，思辨是構(gòu)成魯迅小說巨大精神穿透力和獨(dú)有意味的關(guān)鍵，由此可見思辨的重要性。王蒙的文本中自覺或者不自覺地產(chǎn)生著思辨，與魯迅筆下思索國民性的沉重不同，王蒙的思辨更多闡釋由生命個體在時代面前，在社會面前，或者特殊際遇中產(chǎn)生的情感。“為什么說往事如煙或者不如煙？”這樣的表述是個人化的，是對語言與存在本身的詰問，中國語言的表達(dá)受到了幾千年文化環(huán)境的影響，語言本身已經(jīng)有了“銹跡”，王蒙敢于擦拭這種“銹跡”，對語言中陳舊的表達(dá)提出了自己的質(zhì)疑，在思考中試圖讓語言展現(xiàn)出新意，他說“往事如冰”，會折射出“陽光月光星光”，他又說往事“如鮮花保持在花盆里”，都是對“往事如煙”的消解。對某種固定文化思維模式的反叛與消解似乎成了王蒙的一種語言游戲，他作為先鋒文學(xué)的一種表現(xiàn)就是對“過去”的解構(gòu)，這種解構(gòu)的背后蘊(yùn)含了王蒙復(fù)雜的文化心態(tài)。
這種“白馬非馬”的思辨風(fēng)格到了《猴兒與少年》中幾乎發(fā)展到極致，小說中施炳炎的7個“我”既是直接參與了歷史壯行的“歷史見證人”，也是旁觀和重評歷史的“記錄者”與“觀察員”。90歲的施炳炎通過對施某人在歷史事件中的重審和對其受難人生的復(fù)述，發(fā)現(xiàn)了施炳炎個人的苦難經(jīng)歷的歷史“價值”?！皞ゴ笞鎳兰o(jì)、二十一世紀(jì)，首先是變局連連、轉(zhuǎn)折連連、風(fēng)云激蕩、奔突沖撞的世紀(jì)。你勇敢地?fù)?dān)當(dāng)了時代的責(zé)任，你難免碰壁與風(fēng)險、坎坷與雷電。幸好中華文化里那么多修齊治平、仁義禮智、恭寬敏惠，你總能學(xué)會沉心靜氣，從容有定，忠恕誠信，排憂解難，樂天知命，坦坦蕩蕩，仁者無憂，智者無惑，勇者無懼。”（14）施炳炎在7個角色的變化敘述中與生活和解，與歷史和解，與自己和解，“偉大的事業(yè)都是從試驗(yàn)受挫起步的”，“斗爭之后是失敗再失敗，最后才勝利，而不是一勝二勝三連勝，積累小勝成完勝。這里講的是數(shù)序，不是數(shù)量，是數(shù)序的進(jìn)程邏輯，不是數(shù)量的比例邏輯……關(guān)鍵在于改進(jìn)，在于一次更比一次強(qiáng)，關(guān)鍵在于讓進(jìn)程成為真正的前進(jìn)過程、進(jìn)步過程，每失敗一次就距離大功告成靠近一次。關(guān)鍵在于取得最后的勝利，臨門一腳，轉(zhuǎn)敗為勝”。（15）勝利與失敗的思辨，正是“白馬非馬”的延伸和拓展，也是王蒙在小說中的自我博弈。
王蒙崇尚感覺的自然流淌，但一味的感覺書寫容易讓小說滑向語言的深淵，自說自話，從而縮減文本的可讀性，但王蒙語言中的思辨穩(wěn)住了詞語的滑翔。王蒙是一位極具思辨性的作家，他對概念和詞的思辨和反向思維運(yùn)用自如：
沒有道德的婚姻，還可能是陰謀與騙局，是桎梏與牢籠，是虛與委蛇的偽愛情；愛起來千姿百媚，不愛起來千瘡百孔；經(jīng)營起來紅利滾滾，表演起來曲極其妙；惡劣起來流氓無賴，冷熱軟硬暴力俱全。（16）
《霞滿天》中對于婚姻與愛情的思索讓人看到王蒙的思辨，愛與不愛是“千姿百媚”與“千瘡百孔”的區(qū)別，這種兩極化的情緒在其他作家筆下出現(xiàn)的時候常常依賴的是情節(jié)，但王蒙是直接的，以議論的語調(diào)來進(jìn)入小說，這種寫法依賴的是絕對理性的思索。當(dāng)然，絕對理性的運(yùn)用與小說的混沌感和模糊性，也就是文學(xué)的復(fù)雜性，在內(nèi)在精神追求上是相悖的，這可以說是王蒙的優(yōu)勢，也使他的小說能夠在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫作中，提供一種自我解構(gòu)的方式。當(dāng)然這也會引起一些人的質(zhì)疑：小說寫得如論文、如哲學(xué)，是不是宣布了小說的死亡？
三、狂歡如電：自由高蹈的宇宙流
“宇宙流”是一個圍棋戰(zhàn)略，由日本棋手武宮正樹創(chuàng)立的，后來被認(rèn)為是劃時代的圍棋思想。在宇宙流出現(xiàn)之前，圍棋選手遵循“金角銀邊草肚皮”的戒律，重視實(shí)利，忌諱在高位落子，亦即以第三線為主的布局方式，以求在邊上取得地盤，因?yàn)樵诟呶恍衅灞灰暈樾什桓?，容易落空。重視邊角行棋的圍棋?zhàn)法，有點(diǎn)像文學(xué)中的寫實(shí)作品，每一個字都有確切的含義，不模棱兩可。武宮正樹“宇宙流”有點(diǎn)像意識流的寫法，他重視外勢甚于實(shí)利，重視第四線勝于第三線，主張棋子要向中央而不是邊上做發(fā)展，在他多數(shù)持黑子的棋局中，大多數(shù)都是以占四線運(yùn)用外勢的三連星布局為主，而其他棋局也多重視布在第四線，由于這種棋的下法不重視地面上（邊上），而是整個中央天空的作戰(zhàn)，因此被稱作宇宙流。武宮堅(jiān)持稱宇宙流是“自然流”，它是按照棋（文）的自然流向來行棋（行文），并不拘泥于常規(guī)和俗法，“行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。他的這種下法影響到整個圍棋界，改變了圍棋的思維。
王蒙的小說語言在我看來也是一種“宇宙流”，他把語言的“共時”與“歷時”有機(jī)地整合起來。索緒爾的“共時”和“歷時”這兩個術(shù)語，分別說明兩種不同的語言研究方向。他特別強(qiáng)調(diào)共時研究，因?yàn)檎Z言單位的價值取決于它所在系統(tǒng)中的地位而不是它的歷史，語言學(xué)家必須排除歷史，才能把語言的系統(tǒng)描寫清楚。小說家王蒙不是語言學(xué)家，但打通了“歷時”和“共時”的界限，在語言“高位”進(jìn)行敘述，從語言的簡單狀物、寫人、敘述的歷時狀態(tài)轉(zhuǎn)化到語言共時多項(xiàng)能指功能，就像武宮正樹的行棋雖在高位，“實(shí)地”不是很明確，但隨著棋局的進(jìn)展，空間越來越大，擁有語言宇宙的廣闊空間，從而實(shí)現(xiàn)了語言的能指的共時狂歡。
狂歡詩學(xué)是巴赫金對陀思妥耶夫斯基長篇小說研究出來的一種敘事美學(xué)，20世紀(jì)初開始，巴赫金就一直著手構(gòu)建一種基于長篇小說話語修辭之上的敘事詩學(xué)，即狂歡化詩學(xué)。在巴赫金看來：“狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語言，這就是我們所謂的狂歡化。”（17）巴赫金通過對文學(xué)文本內(nèi)容的研究，分析出其背后所蘊(yùn)藏的狂歡精神，這種通過語言表達(dá)出來的狂歡感受，被稱為狂歡化詩學(xué)。在語言風(fēng)格方面，巴赫金提出一個概念叫作廣場語言，它包括夸張、反諷、插科打諢、雙關(guān)語等，與官方語言的規(guī)范、嚴(yán)肅、單一的特點(diǎn)相對。在人物形象方面，容易被正統(tǒng)文學(xué)忽視的小丑、傻瓜、騙子等人物形象被關(guān)注到，這些人物以狂歡的眼光觀察世界，在非理性視野的觀照下，以非同尋常的視角審視生活與人生，形成了獨(dú)特的視角。
王蒙雖然沒有直接接觸到巴赫金的狂歡理論，但他非常喜歡陀思妥耶夫斯基的作品，“我感覺他就是興之所至，我真服他這一點(diǎn)，他可以一連多少頁連段也不分，真是像發(fā)了大水一樣，寫他的情感、感想。而且，他隨時將報紙上看到的故事以及新聞就像寫雜文一樣塞進(jìn)去了，一瀉千里”。（18）這就讓他第一手地感受到陀思妥耶夫斯基小說的精髓，并運(yùn)用到小說創(chuàng)作之中。有研究者指出：“王蒙是一個在語言上具有特殊敏感和語言經(jīng)驗(yàn)極其豐富的作家，在他著名的文體革新和政治性小說中，他不僅隨著時代的脈搏充分運(yùn)用諷刺語言針砭時弊，揭示各種喜劇性社會現(xiàn)象，而且在深入的文化反思中運(yùn)用多種話語類型解構(gòu)權(quán)威話語和政治社會化時代的種種文化痼疾，使他的小說語言在共時性的雜語狂歡中呈現(xiàn)出新中國成立以來各歷史時期語言衍變的地質(zhì)層，而語言形態(tài)的深處，則是特定時期人們組織思想與經(jīng)驗(yàn)的特殊方式和基本原則?！保?9）王蒙語言狂歡的特性不只是修辭意義上，而是通過感覺的轉(zhuǎn)化、聲音的放大、語詞的變奏和人稱的混合等非修辭手段來實(shí)現(xiàn)。
1.聲音的狂歡。王蒙對聲音的敏感超乎常人，他在小說中多次寫到聲音對他的誘惑影響，在《春之聲》這篇作為東方意識流的開篇之作中，就是通過對聲音的敏感，從而感受一個新的時代的到來；而在《女神》中就是陳布文的一個電話，讓“我”著迷、迷戀以至于愛戀；而在《笑的風(fēng)》中主人公傅大成也是被深夜一串銀鈴般笑聲吸引，乃至終生被困擾。在那篇著名的“無厘頭”小說《來勁》中，王蒙更是對人物的名字進(jìn)行某種游戲性的建構(gòu)和解構(gòu)：
您可以將我們的小說主人公叫做向明，或者項(xiàng)銘、響鳴、香茗、鄉(xiāng)名、湘冥、祥命或者向明向銘向鳴向茗向名向冥向命……（20）
漢語多音字的特點(diǎn)在王蒙的筆下呈現(xiàn)出來的狂歡狀態(tài)，疊加、反復(fù)獲得了回旋的效果，實(shí)現(xiàn)了語言的密度、強(qiáng)度和濃度的聚合，讓傳統(tǒng)的修辭學(xué)沒有立足之地。在傳統(tǒng)修辭學(xué)看來，這些聲音的游戲不免重復(fù)和累贅，但這些聲音背后的語義構(gòu)成的意義的狂歡和消解正是王蒙的宇宙流語言學(xué)。
2.語詞的狂歡。王蒙小說的語詞極為豐富，有文言文詞匯，有外語詞匯，有方言詞匯，還有網(wǎng)絡(luò)詞匯，還有他的同齡人不知所云的時尚詞匯，當(dāng)然還有一般文學(xué)家認(rèn)為不能“入詩”的政治詞匯，這些形色不一的詞匯在王蒙的筆下都化作生動的音符，譜寫出一個又一個快樂的樂章。在中國曲藝?yán)锩?，相聲是具有語言狂歡性質(zhì)的，它常常通過一個詞的包袱抖出來，帶出另一個詞的意義，王蒙曾遺憾沒有機(jī)會拜侯寶林為師學(xué)習(xí)相聲，但并不影響他對相聲語言藝術(shù)的借鑒。
“當(dāng)然是‘后門’來的。你猜我弄著什么了？”李志豪笑嘻嘻地問。
“‘恒大’？”
“不——是?！崩钪竞览L了“不”字，表露著得意之情。
“‘前門’？”
“不……是?！崩钪竞赖摹安弧弊郑坏L聲，而且拐著彎兒。（21）
這是王蒙小說《友人和煙》當(dāng)中的一段，標(biāo)準(zhǔn)相聲的包袱用法。王蒙自己也說過，他的小說“對侯寶林和馬季的相聲有所借鑒”，（22）因而他的小說的詞匯有時像相聲“報菜名”的貫口一樣，滾滾而來：
更重要的是瞬間拉起了隊(duì)伍，他他她她，龍龍蛇蛇，男男女女，蟲蟲狗狗，胸胸腰腰，臀臀腳腳，上半身下半體，各人都自帶顏料，自帶色彩，自帶線條，自帶結(jié)構(gòu)，自帶形體，自帶官能，自帶旋律，自帶五線譜蝌蚪，剎那間染花、染活、染鬧、染飛了浩海大洋，紅杏出墻春意鬧，主席入?；有?，乘風(fēng)破浪。多彩變成了多聲部，嗷嗷嗷，委老七、季老六、王老五，上下四方、動物植物、男男女女、你你我我，熱烈擁抱，高調(diào)吟詩，再一回首，天空海洋，遠(yuǎn)山群相，近處折騰，遠(yuǎn)處火并，好一幅過去夢也沒有夢過的元宇宙巨畫?。?3）
這是《季老六之夢》中的一段，是王蒙發(fā)表在《人民文學(xué)》2023年8月號的作品，距他90歲的生日只有不到一百天的時間，但王蒙猶如一個少年一般，對語詞充滿了敏感和狂熱的愛戀，通過語詞的密度反復(fù)、強(qiáng)度的疊加、熱度的回旋，達(dá)到了語詞“爆炸”的效果。
3.句子的狂歡。王蒙喜歡運(yùn)用排比句，有人認(rèn)為是一種新漢賦的嘗試，中國古代文體中的賦體講究鋪排，喜歡羅列，愛好重巒疊嶂之美，加之漢語文字自身固有的對稱和對應(yīng)特點(diǎn)，抑揚(yáng)頓挫，聲韻之美盡顯。當(dāng)然漢賦衰落的原因，在于無病呻吟，在于千篇一律。王蒙對漢賦的改造是一種沖破，在于對語言最大潛能的發(fā)揮?！秮韯拧穼懹?0世紀(jì)80年代中期，他對句子的擴(kuò)展讓人體會到一種語言窒息與狂歡并存的感覺：
三天以前，也就是五天以前一年以前兩個月以后，他也就是她它得了頸椎病也就是脊椎病、齲齒病、拉痢疾、白癜風(fēng)、乳腺癌也就是身體健康益壽延年什么病也沒有。十一月四十二號也就是十四月十一、十二號突發(fā)旋轉(zhuǎn)性暈眩，然后照了片子做了B超腦電流圖腦血流圖確診。然后掛不上號找不著熟人也就沒看病也就不暈了也就打球了游泳了喝酒了做報告了看電視連續(xù)劇了也就根本沒有什么頸椎病干脆說就是沒有頸椎了。親友們同事們對立面?zhèn)兌颊f都什么也沒說你這么年輕你這么大歲數(shù)你這么結(jié)實(shí)你這么衰弱哪能會有哪能沒有病呢！說得他她它哈哈大笑嗚嗚大哭哼哼嗯嗯默不做聲。（24）
在新近創(chuàng)作的長篇小說《猴兒與少年》中，王蒙大量使用押韻文字，通過一些民間歌謠的語體句式達(dá)到敘述的狂歡效果?！皠趧用?，勞動逍遙，夏練三伏，冬練三九，卻又行云流水，行于當(dāng)行，止于可止。勞動累，拓荒黃牛，觸處生媚。勞動壯，力拔山兮，高亢嘹亮。勞動樂，不食嗟來，溫飽嘚瑟！青春豈可不辛勞？汗下成珠嬌且驕，七十二行皆不善，土中求食最英豪?！保?5）這一段可稱為“勞動之歌”，融進(jìn)了民謠的通俗和賦體的高雅，文白相間相生，句子成分的分裂中達(dá)到和諧，和諧中又滋生出語言的刺角，屬于典型的后現(xiàn)代的狂歡。
王蒙還通過對古典詩詞整段或語句改寫，生發(fā)出新的句子形態(tài)，達(dá)到另一種狂歡。這方面已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了比較深入的研究，此處不再贅述。
4.人稱的狂歡。選擇什么樣的人稱講述故事是小說的敘述學(xué)研究的范疇，而在王蒙的小說中則體現(xiàn)為一種語言的游戲和狂歡。有研究者指出：“傳統(tǒng)的嚴(yán)格區(qū)分第一人稱和第三人稱的單調(diào)寫法在王蒙的小說中已被第一人稱與第三人稱、敘述者與人物的混合、融合、滲透所取代，敘述話語本身也將更隨意、更豐富。視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不僅造成雙聲敘述話語，有時會造成‘多音齊鳴’的現(xiàn)象。”（26）王蒙不僅將第一人稱和第三人稱的街壘打通，還成功地引進(jìn)了第二人稱，從而實(shí)現(xiàn)了“他”“我”“你”三種人稱敘述的大團(tuán)圓。我曾經(jīng)將三種人稱分別稱為“神敘述”“人敘述”“鬼敘述”，全知全能的第三人稱敘述被稱為上帝視角，自然是神敘述，而第一人稱敘述往往來自人間煙火的切身體驗(yàn)，第二人稱之所以稱為“鬼敘述”，在于視角偏仄、角度刁鉆，難度極大。法國新小說派代表人物之一的米歇爾·布托爾曾經(jīng)在小說《變》中使用“你”敘述，受到了廣泛的關(guān)注。
王蒙小說對第二人稱采用的局部使用，沒有像《變》那樣一以貫之，在于王蒙喜歡敘述視角的不斷變化，同時用一種召喚結(jié)構(gòu)，通過與人物的對話獲得與讀者的對話。這種對話意識始終貫穿在王蒙的小說創(chuàng)作之中，從《青春萬歲》就開始萌芽。使用率最高也最成功的則是《女神》，“你”出自頌體的形態(tài)，也出自作家與女主人公對話的情結(jié)。從未謀面的陳布文是王蒙的青春偶像，但沒有在“線下”見過面，他與王蒙的交往始終在“線上”（電話、書信），這讓王蒙產(chǎn)生了神秘感和向往感，第二人稱是自然而然產(chǎn)生的，不是技術(shù)性的追求，而是情感使然。在這篇淋漓盡致而又回腸蕩氣的抒情文里，沒有比第二人稱更好的選擇了。《悶與狂》的第二人稱使用屬于語言的狂歡和情感的混沌，這里面你的情感、我的情感和他的情感出于一種共情的狀態(tài)，單獨(dú)具體的人稱反而束縛了作家豐富龐雜的情緒，“你”的對話性讓這部意象性小說增添了敘述語言的翅膀。
值得注意的是，王蒙近期的小說采用了多人稱或泛人稱的敘述，不僅人稱反復(fù)變換，小說的人物是敘述者，也是故事的當(dāng)事人，作家王蒙也常常加入小說中和人物對話，作家王蒙自己也分裂成幾個角色來敘事，這種人稱的多頭并進(jìn)，不只是一個人稱選擇的問題，而是與狂歡的美學(xué)思想相一致，進(jìn)入了小說的自由之鏡、無人之境。
四、結(jié)語：語言與文體
文學(xué)創(chuàng)作是語言的藝術(shù)，文學(xué)某種程度上是創(chuàng)作語言的藝術(shù)，處理好語言的固定性和變異性是一個文學(xué)大師的創(chuàng)造性的才能。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，語言符號有兩個特性：符號的任意性；符號構(gòu)成的線性序列，話只能一詞一句地說，不能幾句話同時說。同時，索緒爾又有兩點(diǎn)補(bǔ)充：語言始終是社會成員每人每時都在使用的系統(tǒng)，說話者只是現(xiàn)成地接受，因此具有很大的持續(xù)性；語言符號所代表的事物和符號本身的形式，可以隨時間的推移而有所改變，因此語言是不斷變化和發(fā)展的。
毫無疑問，王蒙已經(jīng)形成了自己的獨(dú)特的語言藝術(shù)風(fēng)格，被稱為王蒙體或者王蒙流。王蒙打開了一個語言的潘多拉魔盒，這個魔盒最終甚至淹沒了王蒙自己的語言世界，這是語言的反作用力。這個反作用力沖破了文體的藩籬，語言之流越過文體的堤壩，形成了新的語言湖泊和狀態(tài)之流。早在1994年的時候，我曾經(jīng)用“狀態(tài)之流”來描述王蒙的語言特征，（27）時過30年之后，王蒙的狀態(tài)之流依然如故，他沖破的不只是能指和所指的“牢籠”，而是文體的界限和隔離。
五四新文學(xué)以來形成的文體分類學(xué)，一般把文學(xué)分為兩塊，一塊是創(chuàng)作，一塊是評論，創(chuàng)作包含小說、散文、詩歌、戲劇四大板塊，評論則獨(dú)立成塊。近百年的文學(xué)創(chuàng)作基本沿襲這樣一個文體的格局，也各自出現(xiàn)了一些規(guī)范。比如小說一般忌諱議論，也忌諱散文的天馬行空，更不大可能接納詩歌的非邏輯性的語言形態(tài)。我們讀一部作品的時候，一看語言的形態(tài)，大致就可以判斷是什么體裁的作品。王蒙的語言革命和語言創(chuàng)新從《春之聲》《海的夢》等開始，率先沖破了語言的牢籠，這個牢籠就是文體語言自身構(gòu)筑的，而王蒙率先從文體的語言開始突破，讓非小說的散文化的語言堂而皇之地步入小說的殿堂，以至于有人覺得《春之聲》《海的夢》不是小說，是散文，但王蒙堅(jiān)定認(rèn)為他寫的是小說。
王蒙的這一實(shí)踐一度被認(rèn)為是東方“意識流”的使用，但王蒙自己否認(rèn)意識流的影響，他認(rèn)為是吸收了其他文體的結(jié)果。他說：“小說首先是小說，但它也可以吸收包含詩、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素?！保?8）多種藝術(shù)種類的借鑒使用，讓王蒙的小說呈現(xiàn)出明顯的雜語性特征，各種類型的語言進(jìn)入小說之中，導(dǎo)致各種價值觀念互相沖擊，但正是這種沖擊，讓本來相對立的事物得到了融合，比如高雅與粗俗、崇高與卑下、城市與鄉(xiāng)村，各式各樣的話語形式在一個文本空間里多元共存。這種多元性的直接影響使語言形成了對所謂唯一真理的沖擊，廟堂的、江湖的語言在雜語中被打散然后重新融合，形成了另一種獨(dú)具特色的表達(dá)語言。
語言是觀念，語言是思維，語言的新意到達(dá)的地方，思維和觀念會受到相應(yīng)的影響，舊有觀念就會產(chǎn)生動搖，原本的等級規(guī)定的語言界限被打破，文體的藩籬被逾越，雜語性使整個小說觀念在一定程度上得到改變。因此王蒙的小說不是傳統(tǒng)意義上的小說，是詩化的小說，是散文化的小說，是評論化的小說，是自我悖反的小說，是自我重建和自我解構(gòu)的小說，這樣的小說絕不依附于單純的時間架構(gòu)來組織文本，而是所有的情節(jié)、故事跟著王蒙的內(nèi)在語言經(jīng)驗(yàn)走。從這一層面來說，王蒙更像是一個巨大的語言處理機(jī)器，相聲語言、諷刺語言、民間口語等等語言在這架機(jī)器中相遇，然后產(chǎn)生了神奇的化學(xué)反應(yīng)，他把所有的語言都變成了自己的語言，在這樣的情況下，他寫的每一個文本都充當(dāng)了他的語言塑形器，文體的定義無法框住這些文本，于是我們看到這種語言的“瘋狂”帶來的直接后果是任何文體分類都不能將它封閉住，或者說王蒙的文體已經(jīng)滲入或浸透于小說、詩歌、散文甚或是評論中，它已經(jīng)在任何一種文體中顯現(xiàn)。
語言決定文體，語言具有個性的作家，才會形成自己的文體。汪曾祺曾經(jīng)說過“想打破小說、散文與詩歌的界限”，（29）王蒙則打破了文體的界限，語言的邊際被延伸，混沌感即是個人的文學(xué)，在混沌感中，文體的邊界同時被延伸。汪曾祺的小說漂浮在散文、筆記和詩歌之間，但汪曾祺的實(shí)踐在文體的內(nèi)部進(jìn)行，而王蒙則跳出文體之外，比如汪曾祺小說的敘述人一般是固定的，在一部小說中很少變動，而王蒙則不斷變動小說人稱，在一部小說里混合使用多種人稱，不僅使用“你”第二人稱這種被我稱為鬼敘述的敘事人，還將一個人物的敘述者立體化，以至于造成小說的多人稱和無人稱，這就徹底打破了文體的舊式城堡，從而建立新的敘事大廈，這大廈就是新的文體的誕生。
現(xiàn)代中國文學(xué)的文體學(xué)的確定顯然受到國外文體學(xué)的影響，新中國成立后報告文學(xué)這一文體的出現(xiàn)，應(yīng)該源自蘇聯(lián)。文體四分法不是中國文體本身的形態(tài)，中國古代文體韻文和散文的劃分法還是就韻律來說的，現(xiàn)在的小說、散文、評論大多應(yīng)該屬于“散文”的范疇。而詩歌和戲曲則是“韻文”的范疇，流傳已久的中國文人的“文章”傳統(tǒng)在新文學(xué)運(yùn)動中沒有得到充分賡續(xù)，而一些有想法的作家像王蒙、汪曾祺、高曉聲等則努力通過自身語言的優(yōu)勢，努力擴(kuò)展小說文體的語言和內(nèi)涵，超越語言修辭學(xué)的范疇，而進(jìn)入文體的探索建構(gòu)之中。因而王蒙體的出現(xiàn)，實(shí)際上是文體意義上的創(chuàng)新和建構(gòu)。
注釋：
（1）（18）王蒙、王干：《王蒙、王干對話錄》，《王蒙文集》第31卷，第270、332頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（2）（5）（13）王蒙：《悶與狂》，《王蒙文集》第11卷，第11-12、1-2、19-20頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（3）（7）〔美〕赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，第132、102頁，李小兵譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2001。
（4）〔法〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第20-21頁，尉遲秀譯，上海，上海譯文出版社，2019。
（6）王蒙：《歌神》，《王蒙文集》第16卷，第139頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（8）王蒙：《蝴蝶》，《王蒙文集》第13卷，第103頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（9）（10）（12）（16）王蒙：《霞滿天》，《北京文學(xué)》2022年第9期。
（11）王蒙：《文學(xué)是不會消亡的》，《解放日報》2020年11月13日。
（14）（15）（25）王蒙：《猴兒與少年》，第63、38、66頁，廣州，花城出版社，2022。
（17）〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，第161頁，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊，河北教育出版社，1998。
（19）高選勤：《王蒙小說語言的諷刺藝術(shù)》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2003年第6期。
（20）（24）王蒙：《來勁》，《王蒙文集》第17卷，第119、119頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（21）王蒙：《友人和煙》，《王蒙文集》第16卷，第175頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（22）王蒙：《自序》，《王蒙小說報告文學(xué)選》，第9頁，北京，北京出版社，1981。
（23）王蒙：《季老六之夢》，《人民文學(xué)》2023年第8期。
（26）郭秋榮：《論王蒙新時期小說的雜語敘述》，福建師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文。
（27）王干：《寓言之甕與狀態(tài)之流——王蒙近作走向談片》，《文藝爭鳴》1994年第2期。
（28）王蒙：《傾聽著生活的聲息》，《王蒙文集》第26卷，第45頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。
（29）汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，第173頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998。
