莫言的“黃金時代”與莊子哲學(xué)
莫言一直是社會關(guān)注度比較高的作家，尤其是他獲諾獎之后，更是成為文壇和學(xué)界的熱點。有關(guān)莫言創(chuàng)作的方方面面以及各種相關(guān)問題，似乎都被發(fā)掘出來，被從頭到腳地研究起來。而莫言與中國傳統(tǒng)文化、民間文化、傳統(tǒng)小說等話題更是迅速升溫，受到廣泛關(guān)注和格外重視。但是，最近我發(fā)現(xiàn)，在這方面或許還可拓展更大的研究空間，因為有些重要的問題尚無人問津。比如，莫言與莊子哲學(xué)的關(guān)系。當(dāng)然，不是說可以把莫言和傳統(tǒng)的一切都搭上關(guān)系，而是認為，莫言在創(chuàng)作中自覺而明確地吸收莊子的思想、文學(xué)因素被視而不見。本文目的就是：指出莫言的“黃金時代”對莊子哲學(xué)的自覺借鑒，再以此為出發(fā)點，進一步分析莫言作品中所蘊含的莊子哲學(xué)精神。
一
1985年是當(dāng)代文學(xué)革新、突破的重要歷史關(guān)口，也是莫言脫穎而出從普通作者成長為頗具影響力的青年作家之際。莫言1981年發(fā)表處女作，1984年初夏，進入解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，其間，恰逢尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)掀起大潮，狂飆突進之際。莫言如魚得水，異?；钴S，靈感噴涌，僅1985年就發(fā)表中短篇小說12部，又以《透明的紅蘿卜》一舉成名，轉(zhuǎn)過年來，又發(fā)表《紅高粱》，再次掀起巨大的影響。莫言在《回憶“黃金時代”》中，把他的大學(xué)時代（解放軍藝術(shù)學(xué)院）稱作自己創(chuàng)作的“黃金時代”。
理解莫言的“黃金時代”，一開始就有多種彼此不同卻又相互勾連的思路：比如從新潮、先鋒小說的角度，從鄉(xiāng)土小說/尋根文學(xué)的角度，從世界文學(xué)——外來影響——馬爾克斯和福克納的角度，包括從尼采生命哲學(xué)角度，從中國傳統(tǒng)神話小說——志怪小說——“聊齋”的角度等，但是，不知為什么，卻忽視了道家文化/《莊子》思想的角度。
莊子之于莫言，非常重要，其重要程度也許并不亞于馬爾克斯、?？思{和蒲松齡等人。在莫言那強勁的文學(xué)創(chuàng)造力之中，包含著莊子的思想養(yǎng)分。1985年，莫言有兩篇作品的標(biāo)題采用了《莊子》的標(biāo)題：一篇是小說《秋水》，另一篇是創(chuàng)作談《馬蹄》。這并非純粹題目上的偶然巧合。2017年春天，莫言回憶在軍藝學(xué)習(xí)期間的學(xué)習(xí)生活，談到了一些課程對自己創(chuàng)作的影響，就提到北大吳小如教授的《莊子》課，“我從吳先生的課堂里，還是受益多多的。他給我們講莊子的《秋水》和《馬蹄》，我心中頗多合鳴，聽著他繪聲繪色的講演，我的腦海中便浮現(xiàn)出故鄉(xiāng)一望無際的荒原上野馬奔馳的情景，還有河堤決口、秋水泛濫的情景。后來，我索性以《馬蹄》為題寫了一篇散文，以《秋水》為名寫了一篇小說”?！斑@兩篇作品對我來說都有非常重要的意義：《馬蹄》表達了我的散文觀，發(fā)表后頗受好評，還獲得了當(dāng)年的‘解放軍文藝’獎。《秋水》中，第一次出現(xiàn)了‘高密東北鄉(xiāng)’這個文學(xué)地理名稱，從此，這個‘高密東北鄉(xiāng)’就成了我的專屬文學(xué)領(lǐng)地。我在很長一段時間內(nèi)都以為我是在《白狗秋千架》這篇小說中第一次寫下了‘高密東北鄉(xiāng)’這幾個字，在國內(nèi)外都這樣講，后來，我大哥與高密的幾位研究者糾正了我?！薄爱?dāng)然，莊子這兩篇文章不是寫人物的，也不是講故事的，是講道理的，是表現(xiàn)莊子那樣一種哲學(xué)的人生理想境界，但是我覺得對我的影響蠻大的。我的小說里面經(jīng)常會出現(xiàn)秋水泛濫、洪水滔天，一望無際的高粱淹沒在很深的水里這樣一種景象，這樣一種景象實際上是來自于《秋水》這篇古典文學(xué)?！蹦赃€說，“我在《馬蹄》這篇散文里，也表達了莊子的要求自由、不受羈絆這樣一種原始的思想”。
莫言向《莊子》尋求文學(xué)的靈感和自由，這或許和阿城《棋王》的影響有關(guān)。阿城1984年發(fā)表《棋王》，引起巨大文學(xué)反響，被認為是“尋根文學(xué)”重鎮(zhèn)。在1984年底的杭州會議上，阿城是耀眼的文學(xué)明星。莫言寫過《阿城》，說到他與阿城的交往，以及對于他的影響。莫言曾經(jīng)去阿城家拜訪阿城，在大連和阿城一起開過一周的會，一起喝酒講故事。莫言說，“十幾年前，阿城的《棋王》橫空出世，我正在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系里念書，聽了一些名士大家的課，腦袋里狂妄的想法很多，雖然還沒有寫出什么文章，但能夠看上的文章已經(jīng)不多了。……但阿城的《棋王》確是把我征服了”。在新時期文壇，《棋王》那種濃厚的道家文化敘事具有鮮明的創(chuàng)造性，開創(chuàng)了尋根文學(xué)的先河。莫言對《棋王》的追隨，也是對“尋根文學(xué)”的響應(yīng)。在1985年興起的先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)大潮中，莫言都是積極的參與者和推動者，他既屬于先鋒派也屬于尋根派。就當(dāng)時文壇態(tài)勢而言，無論是先鋒文學(xué)還是尋根文學(xué)，都是當(dāng)代文學(xué)奮力探索、前行的重要標(biāo)志?！皩じ弊屓藗冊_下的土地，“先鋒”使人放眼世界，兩者側(cè)重點有所不同，卻都是文學(xué)自由探索，都要突破“傷痕”“反思”“改革”文學(xué)的既定模式，超越來自現(xiàn)實的意識形態(tài)的束縛，獲取更大的審美自主。莫言1985年的創(chuàng)作狀態(tài)，就是沿著傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)之外軌道向前探索的。
“文革”結(jié)束以后，借助于撥亂反正，文學(xué)突破禁區(qū)，并由此逐漸向五四文學(xué)傳統(tǒng)靠攏。在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)包括幾乎同時進行的人性、人道主義討論等中，文學(xué)的批判精神、人性和人道主義精神即使在創(chuàng)作中無法以文學(xué)性的方式得以實現(xiàn)，在觀念上也獲得了充分的合法性。人們普遍意識到傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的局限性，要尋求一種更具有文學(xué)性的文學(xué)。文學(xué)渴望更大的自由和更充分的發(fā)展。這是新時期改革開放的社會氛圍所帶來的朝氣和活力，也是來自文學(xué)本身的自由精神。異域輸入的現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，尤其是以馬爾克斯為首的拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的影響和啟發(fā)，引起中國當(dāng)代作家的強烈興趣。諸如馬爾克斯的《百年孤獨》具有一種雙重力量，既激發(fā)民族意識和民族感情，又能夠滿足人們對現(xiàn)代藝術(shù)探索的強烈熱情。因而，在“尋根”還未被發(fā)明的時候，在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”之外，在創(chuàng)作上就已經(jīng)漸漸露出“尋根”的端倪——那種本土文化風(fēng)味充足——不論是題材上抑或情緒、意蘊的創(chuàng)作，日益受到肯定和重視。如汪曾祺、張承志、鄧友梅、賈平凹、鄭萬隆等人的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作。阿城的處女作《棋王》和李杭育的成名作《最后一個魚佬兒》在1984年顯得鶴立雞群，格外搶眼。阿城和李杭育一北一南，是最先走紅文壇的尋根文學(xué)作家，由他們兩個才向前追溯到汪曾祺。1984年底的杭州會議是文學(xué)對民族文化熱情的大面積的高音量的共鳴。韓少功、李杭育、阿城、鄭萬隆等尋根文學(xué)的提倡者形成了一個文學(xué)共識：決定文學(xué)品質(zhì)的關(guān)鍵是民族文化含量，越是民族的就越是世界的。他們發(fā)現(xiàn)，拉美文學(xué)具有鮮明民族文化特色，世界上許多文學(xué)經(jīng)典深深地植根于民族文化的土壤之中。五四新文化運動使傳統(tǒng)文化斷裂。因而，那種政治性弱化而地方文化特性顯著的創(chuàng)作被投入更大的熱情。韓少功在《我們的根》中說，文學(xué)只有立足于民族文化之根才能獲得蓬勃發(fā)展。借助泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》，他將人的特征分為深淺不同的多個層面，新時期文學(xué)初期所關(guān)注的各種社會問題，但這些都是人的表層，那些凝集在日常生活、鄉(xiāng)土習(xí)俗中的傳統(tǒng)文化，才是深層的人，能夠折射出一個民族發(fā)展和生存之謎。李杭育說：“一個好作家，僅僅能夠把握時代潮流而‘同步前進’是很不夠的。僅僅一個時代在他是很不滿足的。大作家不只屬于一個時代，他眼前過往著現(xiàn)世景象，耳邊常有‘時代的召喚’，而冥冥之中，他又必定感受到另一個更深沉、更渾厚因而也更迷人的呼喚——他的民族文化的呼喚?！钡?，他們也并不認為一切傳統(tǒng)都是可以依賴的“根”，只有那些非規(guī)范的乃至非主流的文化，才是文學(xué)之“根”。之所以叫“尋根”，就是因為那些制約著民族文化的深層結(jié)構(gòu)或古老傳統(tǒng)，在我們的文化中并不是清晰可見、唾手可得的，甚至有可能斷流，它往往存在于偏遠荒涼的地方，存在于少數(shù)民族生活之中，需要思考和辨識。韓少功認為，“近來，一個值得欣喜的現(xiàn)象是：青年作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學(xué)覺悟。賈平凹的‘商州’系列小說，帶上了濃郁的秦漢文化色彩，體現(xiàn)了他對商州的地理、歷史及民情的細心考察，自成格局，拓展新境。李杭育的‘葛川江’系列小說，則頗得吳越文化的氣韻。與此同時，遠居大草原的烏熱爾圖，也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來，以不同凡響的篝火、馬嘶和暴風(fēng)雪，與關(guān)內(nèi)的文學(xué)探索遙相呼應(yīng)”。李杭育的主張也近似，他的“葛川江”系列小說很受重視，他也是杭州會議、尋根文學(xué)之中頗為耀眼的青年作家，他說，“我以為我們民族文化之精華，更多地保留在中原規(guī)范之外”。
二
理解莫言不應(yīng)該忽視《馬蹄》?！恶R蹄》文體非常特別，它是游記散文或?qū)じ⑽?。以散文形式表達自己的文學(xué)觀念，是莫言的文學(xué)熱情和自由精神的流露。莫言1985年有兩篇創(chuàng)作談，一篇是人們比較熟悉的《天馬行空》，這是莫言崛起的文學(xué)宣言，宣示一種無邊的文學(xué)自由，是理解莫言的重要途徑；另一篇相對陌生的尚未引起重視的就是《馬蹄》，是對“尋根文學(xué)”的呼應(yīng)，也是莫言的“文學(xué)尋根”，也是強調(diào)文學(xué)的自由。前者彰顯文學(xué)的自由精神，而后者則顯示出自由精神的傳統(tǒng)資源。
《馬蹄》分為“文論”和“正文”兩個部分：開篇是“文論”部分，莫言以九頭鳥的比喻，開門見山直接亮出自己的觀點：一部中國文學(xué)史，就如同九頭鳥沖破籠子獲取自由一樣，是一個不斷沖破束縛獲取更大自由的過程，但不存在絕對自由，自由永遠是相對而言，任何自由都僅僅是沖破以往或眼前的規(guī)則束縛而已，卻不可能沒有規(guī)則的束縛，“新的文體形成，非一朝一夕，一旦形成，總要穩(wěn)定很長的時期，總要有它的規(guī)范——籠子。九頭鳥們不斷沖撞著它擴展著它”。
“正文”部分，借游歷湖南著名風(fēng)景區(qū)索溪峪的見聞，委婉質(zhì)疑韓少功等人的“尋根”文學(xué)觀點，然后提出自己的文學(xué)觀點。韓少功等人在強調(diào)傳統(tǒng)文化之于文學(xué)的重要性的時候，一個致命的弱點在于，將傳統(tǒng)理解為靜止?fàn)顟B(tài)，理解為那些存在偏遠地區(qū)的古老的文化因素。莫言對此提出異議，“湖南作家韓少功在《文學(xué)的根》里試圖尋找絢麗的楚文化的流向，他聽一個詩人說楚文化流到湘西去了。……如此一想，竟有些可怕，原來保留傳統(tǒng)文化是要以閉塞落后為前提的啊”?！凹偃绱苏f成立，那就壞了，湘西畢竟不可能長此閉塞落后，有朝一日先進開化之后，絢麗的楚文化不是由斷流了嗎?”莫言認為，文化是發(fā)展變化，并非一成不變，“幸好，我也認為楚文化是一個內(nèi)涵既深且廣的概念，它一部分確實潴留在了湘西的某些‘深潭’里，表現(xiàn)為一些古老的風(fēng)俗習(xí)慣，一些圖騰崇拜；另一部分如屈原的作品，則早已匯進了漢文化的滔滔大河滋養(yǎng)了不知多少代中國人，甚至變得像遺傳基因一樣想躲都躲不掉呢！”然后，莫言以棗紅馬的悲劇暗示：文學(xué)的關(guān)鍵不在于提出什么原則、添加什么要求，而是最大程度地祛除一些金科玉律。即文學(xué)的自由應(yīng)該像莊子《馬蹄》里的野馬一樣自由，而不是像伯樂飼養(yǎng)的馬那樣被馴服。莫言從一隊馬隊，想到公孫龍子的“白馬非馬”論。他稱贊公孫龍子的觀點，認為這個觀點僅僅因為“出格”就堪稱偉大，作家應(yīng)該有一種“白馬非馬”的精神，敢于表達自己觀點更為重要，不能對作家執(zhí)行形式邏輯。然后，又由馬隊想到《莊子》《馬蹄》的馬，莊子告訴人們，真正的馬就是野馬，等到馬被伯樂養(yǎng)起來，被人類馴化之后，就步入了悲劇通道。莫言引用了《莊子》《馬蹄》一段文字：“馬，蹄可以踐霜雪，毛可以御風(fēng)寒，吃草飲水，蹺足而陸，此馬之真性也。雖有義臺、路寢，無所用之。及至伯樂曰：‘我善治馬?！療拗?，刻之，絡(luò)之，連之以羈，編之以棧，馬之死者十之二三矣；饑之，渴之，馳之，驟之，整之，齊之，前有橛飾之患，而后有鞭策之威，而馬之死者過半矣?！苯Y(jié)果，馬隊中的一匹棗紅馬在山路上扭斷了馬腿，騎手也跌翻在地?！恶R蹄》宣示了莫言自由精神的《莊子》之根。這和20世紀80年代的文學(xué)探索也是一致的。歷史轉(zhuǎn)折需要除舊布新，需要更大力度的探索，而探索首先是對既往規(guī)則的顛覆、破除。由此，再深看一步，莫言《天馬行空》所昭示的自由精神，也充滿著莊子的野馬精神。
《秋水》是一篇短篇小說，也是典型的尋根小說。首先，從上邊莫言說的那段話看，《莊子》的《秋水》對莫言小說自然環(huán)境的敘事具有直接的影響。吳小如誦讀《秋水》的情景，給莫言留下很深的印象，“雖然只有五個人聽講，但吳先生那一課卻講得格外地昂揚，好像他是賭著氣講?！锼畷r至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬……’先生朗聲誦讀，抑揚頓挫，雙目炯炯，掃射著臺下我們五個可憐蟲，使我們感到自己就是目光短淺不可以語于海的井蛙、不可以語于冰的夏蟲，而他就是雖萬川歸之而不盈、尾閭泄之而不虛，卻自以為很渺小的北?！?。這種大水洪荒的景象，對莫言的文學(xué)家鄉(xiāng)——高密東北鄉(xiāng)的地理特征具有重要的影響。莫言在《秋水》中，第一次直接將故鄉(xiāng)的高密東北鄉(xiāng)寫進小說。高密東北鄉(xiāng)最初不過是蠻荒之地。一片大沼澤地，水洼相連，荒草連綿，蚊蟲密集，青蛙鳴叫、魚鱉蝦蟹遍地。當(dāng)洪水來之際，一片汪洋，波浪滔天，頗有《莊子》的“秋水”特點。莫言寫大水襲來的那段，非常精彩，確實有莊子“秋水”的味道：
“正說著話，聽到四野里響起一陣怪聲，隆隆如滾雷，把蛙鳴聲擠到中間來。爺爺鉆出棚去，見有黃色的浪涌如馬頭高，從四面撲過來，浪頭一路響著，齊齊地觸上了土山，洼子里頓時水深數(shù)米。青蛙好像全給灌死了?；牟輿]了頂，只有爺爺?shù)母吡缓陀衩走€沒被淹沒。又一會兒工夫，玉米和高粱也沒了頂，八方望出去，滿眼都是黃黃的水，再也見不到別的什么?！?/p>
日本學(xué)者藤井省三很看重《秋水》，藤井翻譯的第一部莫言作品就是《秋水》?！肚锼繁皇杖胫裉锘尉庉嫷摹吨袊孟胄≌f杰作集》，1990年12月由白水社出版。這部文集還收錄了馮夢龍、蒲松齡、魯迅、巴金等作家的作品。莫言回顧自己創(chuàng)作的時候，也注意到大水、河流與自己創(chuàng)作的密切關(guān)系。2019年，莫言出國訪問智利，在一所大學(xué)做《河流與文學(xué)》的演講，系統(tǒng)地講述了自己的童年經(jīng)歷、小說創(chuàng)作與河流的密切關(guān)系。莫言說《秋水》“是我的文學(xué)王國‘高密東北鄉(xiāng)’的開篇之作，故事講一男一女在一個被洪水包圍的小山上生養(yǎng)后代的故事，這是我的文學(xué)的無意識的創(chuàng)世紀”。在長篇小說《食草家族》中，高密東北鄉(xiāng)也是大沼澤，那些“生蹼的祖先們”和水有關(guān)，他們因為手上的“蹼”而焦慮。莫言說《食草家族》“表達了我對大自然的敬畏與膜拜”。世界上許多創(chuàng)世神話、創(chuàng)說都和洪水、河流有關(guān)。
三
《馬蹄》和《秋水》是莫言吸收莊子思想的顯在標(biāo)志。由此，我們可以進一步發(fā)掘莫言文學(xué)與莊子精神的更復(fù)雜、微妙的關(guān)系。這種復(fù)雜而微妙的關(guān)聯(lián)，甚至是模模糊糊、難以辨認的藏在里邊的牽連，這或許是大傳統(tǒng)與當(dāng)代，與一個作家得更為具體、深刻的精神關(guān)系。
首先，我們從大處著眼，即從莫言與《莊子》整體風(fēng)格上看，莊子和莫言大體都屬于主觀性、情緒化、浪漫主義一脈。這不是說莫言沒有出色的寫實能力，而是說他的主體風(fēng)格，更具有浪漫主義氣質(zhì)。在浪漫派中，兩者都具有濃厚的先鋒意味，險峻奇詭，如果要在先秦散文家中找出先鋒文學(xué)家，則非莊子莫屬?！肚f子》和莫言都有荒誕詭譎、想象奔放、大氣磅礴、變化多端、犀利尖銳的特點，對習(xí)慣性認知和傳統(tǒng)充滿顛覆性，這是兩者的文體自由，也是思想自由的體現(xiàn)。莊子行文，大量使用“重言”，“謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭”（《莊子·天下》）充盈其中，現(xiàn)實的社會體驗與神話、傳說、想象渾然融合，往往令人驚異。許多人都感到《莊子》的怪誕狂放，明人陳子龍說，“用心恢奇，逞辭荒誕”。清人陸樹芝說莊子是“荒誕之冠”。清人劉熙載說《莊子》“意出塵外，怪生筆端”（《藝概·文概》）、“寓真于誕，寓實于玄”（《藝概·文概》），影響力更大。這些說莊子的詞語用來評價莫言，也比較貼近?！敦埵滤C萃》《罪過》《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《食草家族》《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等，無論是短篇還是長篇，包括那些筆記體短篇，都不同程度地溢出一種《莊子》式氣味，或狂野，或怪異，或放浪，或神秘，充滿了奇思怪想，又大氣恢宏。
從歷史認知上看，莊子是一個堅定而典型的原始主義者，也是徹底的非目的論者。在莊子眼里，人類歷史的腳步，并非朝向一個更高的目標(biāo)前進，并不能取得高于往昔的文明，而是走向反面，走向一個不斷墮落、衰敗的過程，人類的生存狀況日益悲慘。人在原始時代最好，人處在自然狀態(tài)之中，其樂融融，離開了自然便一代不如一代，一天不如一天。比如，“古之人，在混芒之中，與一世而得澹漠焉。當(dāng)是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之，此之謂至一。當(dāng)是時也，莫之為而常自然。逮德下衰，及燧人、伏羲始為天下，是故順而不一。德又下衰，及神農(nóng)、黃帝始為天下，是故安而不順。德又下衰，及唐、虞始為天下，興治化之流，澆淳散樸，離道以善，險德以行，然后去性而從于心。心與心識，知而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。文滅質(zhì)，博溺心，然后民始惑亂，無以反其性情而復(fù)其初”（《繕性》）。甚至認為，“千世之后，其必有人與人相食者也”（《庚桑楚》）。莫言也是典型非目的論者，帶有一定的原始主義傾向，是英雄原始主義者。莫言將家族祖先描述成開天辟地的英雄。和家族祖先相比，后代人則顯得平庸、匱乏?！肚锼纷钤鐚懠易遄嫦葼敔斈棠涕_創(chuàng)新生活的生命活力和創(chuàng)造力量，也是莫言高密東北鄉(xiāng)創(chuàng)世紀神話?！洞箫L(fēng)》也是寫爺爺?shù)纳α亢陀⑿蹥飧?。《紅高粱家族》具有代表性，《紅高粱家族》可以看作《秋水》的后續(xù)。在《紅高粱家族》中，歷史的衰退用“種的退化”來表達。家族祖先爺爺余占鰲、奶奶戴鳳蓮是開創(chuàng)家族生活，強悍、勇猛，敢恨敢愛，具有旺盛的生命力。
八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海，高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺……一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切地感到種的退化。
父母、孫子則遠不如祖父這一代?！敦S乳肥臀》在一定程度上延續(xù)了《紅高粱家族》的英雄原始主義。母親上官魯氏對于兒女們的愛，是母性的生命之愛，司馬庫、鳥兒韓等人則近似于爺爺余占鰲的性格。在莊子那里，原始主義主要是一種田園原始主義，對于中國文化和文學(xué)具有深遠的影響。但是，也存在著英雄原始主義因素。在《盜跖》中，莊子塑造了盜跖形象，就是典型的原始英雄形象，其性格近似于余占鰲，“盜跖從卒九千人，橫行天下，侵暴諸侯。穴室摳戶，驅(qū)人牛馬，取人婦女。貪得忘親，不顧父母兄弟，不祭先祖。所過之邑，大國守城，小國入保，萬民苦之”。盜跖無拘無束，任情任性，“目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈”（《盜跖》）。他怒斥孔子，猛烈抨擊儒家的仁義道德，把孔子嚇得狼狽不堪。莊子的這種英雄原始主義在古代往往被忽略、壓抑，而到了現(xiàn)代才又被點燃、釋放，魯迅對摩羅文學(xué)的呼喚及其實踐，他的那種粗獷強勁的文學(xué)激情，對野性自由的贊美，尤其是《鑄劍》，可以看作莊子原始英雄主義的現(xiàn)代復(fù)興，莫言的《紅高粱家族》則是“盜跖”野性精神在新時期的猛烈迸發(fā)。
對人生、人性反思以及深刻而廣泛的社會批判、文化批判，是《莊子》思想最豐富、最重要，也是最深刻的構(gòu)成。莫言無疑是當(dāng)代文壇批判精神最強烈、最徹底的作家，深入思考的話，莊子式的思索和批判精神，在莫言作品中也很容易感受到。
《莊子》有對于人的命運的深刻揭示，“死生，命也；其有夜旦之常，天也。人之有所不得與，皆物之情也”（《大宗師》）?！安恢崴匀欢?，命也?！保ā哆_生》）“游于羿之彀中。中央者，中地也；然而不中者，命也。”（《德充符》）莫言的《白狗秋千架》就是一曲命運悲歌。在小說中，“文革”時代僅僅是作為一個社會背景而已，與暖的悲劇沒有任何關(guān)系。當(dāng)時，莫言的許多作品也是如此?！栋坠非锴Ъ堋返泥l(xiāng)土敘事作為對傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的一種超越，無意將自己的敘事中心放在政治層面，它更寧可走向更為廣闊的人生體驗。這是1985年后莫言書寫“文革”時期的鄉(xiāng)土社會的重要傾向。“我”與暖本來是同村的青年男女卻是截然不同的命運。暖與解放軍宣傳隊長的戀愛是青年的浪漫情感，并不具有悲劇的意味，但是，暖被從秋千上拋下來，眼睛被刺槐刺瞎，不得不嫁給一個啞巴，承受著沒有愛情的婚姻。這才是她命運的最大不幸。她生三胞胎孩子都是啞巴，從而更加重了命運悲劇的重量。中篇小說《歡樂》則以命運悲劇作為主線和框架，暴露家庭倫理的破敗，批判鄉(xiāng)村社會的丑惡。齊文棟一心想考上大學(xué)，擺脫農(nóng)村生活，改變自己的命運，父母望子成龍，將對生活的一切希望壓在他的身上。他背負著全家人的未來，認真刻苦學(xué)習(xí)，按照他平時的學(xué)習(xí)成績，老師和同學(xué)沒有人認為他考不取大學(xué)，但是連續(xù)五年高考，每次都因臨場發(fā)揮不好而名落孫山。全家的期望落空了，伴隨著生活的巨大壓力，父母陷入巨大的精神壓力之下，他的哥哥嫂子也討厭齊文棟，反對齊文棟復(fù)讀，家庭變得支離破碎，陷入沉悶無邊的陰霾之中，父親又患上肝癌。齊文棟絕望地喝藥自殺。作品當(dāng)然不僅僅是命運，但是，命運之手卻的的確確左右著齊文棟和他的全家人。莫言的《戰(zhàn)友重逢》也涉及命運，一個方方面面都出類拔萃的軍人，一個極具英雄氣質(zhì)的軍人，在戰(zhàn)場上還來不及展示自己的優(yōu)秀品質(zhì)就犧牲了。這也讓人想起莫言《紅高粱家族》中爺爺余占鰲手下的任副官，他在素質(zhì)和能力上都顯示出出眾的才華，但是卻因為一次手槍走火而失去性命。這種對命運的敘事，是將人放在了一個更大的背景——自然或天地之中書寫。
《莊子》中很多對人性的內(nèi)向?qū)徱暭淳劢褂谌说那楦?、欲望、意志等?nèi)心狀況，莊子的批判精神往往由此而來?！肚f子》在人與社會之間劃出難以調(diào)和的沖突，個人總是尋求自身欲望的滿足，而文化、文明和社會歷史卻構(gòu)成對人的束縛和扼殺。“人卒未有不興名就利者。”（《盜跖》）“且夫聲色滋味權(quán)勢之于人，心不待學(xué)而樂之，體不待象而安之；夫欲惡避就，此人之性也?！保ā侗I跖》）“喜怒哀樂慮嘆變慹，姚佚啟態(tài)。樂出虛，蒸成菌。日夜相代乎前，而莫知其所萌。”（《齊物論》）“哀樂之來，吾不能御；其去，弗能止?！保ā吨庇巍罚┣f子往往將人的內(nèi)心狀態(tài)和趨向，看作人的自然本性，但是，同時也看作獲得自由的障礙與困境，人的悲劇和人自身有關(guān)?！白匀韵抡?，天下莫不以物易其性矣。小人則以身殉利，士則以身殉名，大夫則以身殉家，圣人則以身殉天下。故此數(shù)子者，事業(yè)不同，名聲異號，其于傷性以身為殉，一也?！保ā恶壞贰罚笆浪字?，多危身棄生以殉物，豈不悲哉！”（《讓王》）“一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行盡如馳而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀邪！人謂之不死，奚益！其形化，其心與之然，可不謂大哀乎?人之生也，固若是芒乎?”（《齊物論》）真正的自由是擺脫驅(qū)使和圍困，莊子給出的“至人”“神人”等被說得神乎其神，完全變成了人性烏托邦。
莫言對于人的這種欲望也有深刻的體察和悲哀。他在《悠著點，慢著點》中，引用孔子、司馬遷和莊子的言論以及文學(xué)上其他故事，旁征博引地談?wù)撚麑θ说恼T惑，“人類的欲望是填不滿的黑洞，窮人有窮人的欲望，富人有富人的欲望”。甚至認為，“貧富與欲望，依然是當(dāng)今世界的主要矛盾，是人類痛苦或者歡樂的根源”。盡管無數(shù)圣賢對于人的貪婪給予猛烈的批判，但是，欲望和貪婪仍然是人性難以抵制的力量。這不禁讓我想起莫言在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》中提出的大悲憫。什么是大悲憫?大悲憫是寫出那種建立在人性無法克服的弱點的基礎(chǔ)上的悲憫。人的欲望及其貪婪本性，也是人類難以克服的弱點。這也是莫言小說洞悉人性最深刻的也是最豐富的部分。莫言似乎不相信人性的超脫淡泊，他那么多小說，幾乎沒有那種性格的人物，讓他寫出汪曾祺那種味道的小說是完全不可能的。他寧可相信所有的人都是欲望的奴隸，都在蠢蠢欲動的欲望的支配之下，欲望是創(chuàng)造的源泉，也是罪惡之深淵。起碼從長篇小說《十三步》（1989）開始，莫言就將人性欲望作為反思的對象?！妒健房梢钥醋髂詫徱暼诵杂膹?fù)雜敘事。小說聚焦于20世紀80年代初期知識分子，以一種敘事迷宮的先鋒姿態(tài)，將社會問題與人性審視融合在一起。一方面像諶容《人到中年》那樣展示知識分子艱苦的生活和工作，另一方面卻冷峻地直視人性的欲望，揭示這些教師被欲望所席卷無法自拔的狀態(tài)。在困苦的生活中煎熬的方富貴、張赤球，他們是普通教師，并無貪欲之心，卻有令人可以理解的人性之欲，因為所有的人都有這種人性之欲，都要求合理的物質(zhì)利益，因而方富貴便成為教師們爭取提高待遇的砝碼或武器，方富貴就不能復(fù)活，就必須死。張赤球并不想發(fā)財致富，卻也渴望改善家庭生活，這才按照李玉嬋的安排去做生意，由此，他才有家難歸，成為不倫不類的獸類?！毒茋罚?992）是以吃喝為對象勘測人的欲望，猛烈抨擊人欲的貪婪。這種貪婪來自人性自身難以克服的弱點，所以，不僅立志要當(dāng)魯迅式文學(xué)家的文學(xué)青年不能抗拒酒國的現(xiàn)實，特級偵查員丁鉤也根本無法抗拒酒國的誘惑，無法完成他的使命，面對酒國的酒肉他幾乎喪失了一切智慧和力量。小說最后寫莫言也來到酒國，也無法抗拒酒國的誘惑。2000年之后的《四十一炮》《生死疲勞》等也有近似的傾向。
