莎士比亞的 “空間”
威廉·莎士比亞出生于埃文河畔斯的特拉特福 (Stratford-upon-Avon)，這個小鎮(zhèn)上偶爾有戲班子路過，以至于小威廉終于有一天情不自禁，跟班來到倫敦。一個鄉(xiāng)曲青年，只在家鄉(xiāng)的文法學校讀過些許拉丁文和修辭學，只身來到倫敦之后，據(jù)說一開始還做過馬夫、仆役一類最低等差事，后來當演員和編劇，也不過是現(xiàn)學現(xiàn)賣，勤學苦練方成了點氣候?？墒牵谷荒茉趥惗剡@個大都市空間里游刃有余，打下自己的一片天地，以至于去世之后有好朋友本·瓊生給他劇作的第一對開本 (First Folio) 題詩，說他 “不屬于一個時代，而屬于世世代代”。莎士比亞37個劇本的空間視野極其寬闊，天上地下無所不至。這很叫人懷疑一個不曾有過科班訓練的 “鄉(xiāng)巴佬”，何以能夠成就如此功業(yè)。關(guān)于莎士比亞的生平，比較確切的資料只有他的同時代劇作家羅伯特·格林（Robert Green）在窮愁潦倒之際，留下來的一封信。信中說，有一只烏鴉用鳳凰的羽毛裝點自己，自以為能夠 “震撼舞臺” (shakescene)，可他實際上只會 “舞刀弄槍” (Shakespear)。這明擺著是拿莎士比亞的姓氏 “Shakespeare” 說事，妒忌這只鄉(xiāng)下來的烏鴉搶了他們的飯碗。
莎士比亞劇作的空間無比廣大，但他從來沒有像圣奧古斯丁那樣，滔滔不絕地談過時間和空間問題。莎士比亞自己的職業(yè)空間是倫敦，這既是他的福地，也是他的傷心地。莎士比亞名下37個劇本以及154首十四行詩等作品的著作權(quán)一直爭訟無定。有人懷疑它們是跟莎士比亞同年出生的克里斯多弗·馬洛的作品，但馬洛28歲英年早逝，這實際上就阻斷了此種猜測。有人懷疑這些劇作的真正作者是弗朗西斯·培根，甚至是伊麗莎白女王。弗洛伊德熱衷用俄狄浦斯情結(jié)來解哈姆雷特的猶豫，認為這是作者本人莎士比亞自小戀母仇父情結(jié)的結(jié)果。是因為后來對父親心生愧疚，才寫了這出著名悲劇。要不然他自己夭折的兒子哈姆內(nèi)特 (Hamnet)，何以跟哈姆雷特（Hamelet）只有一音之轉(zhuǎn)。但弗洛伊德的仇父情結(jié)悔過論，終究也不了了之，因為后期弗洛伊德已經(jīng)不相信這37個劇本是出自莎士比亞手筆，認為它們的真正作者是牛津伯爵。
一、時代脫節(jié)了
“空間”（space）一詞對莎士比亞來說，并不陌生，它反復(fù)出現(xiàn)在諸多莎劇之中。莎士比亞對空間、舞臺、世界、宇宙一類概念，使用起來揮灑自如、游刃有余。比如，《哈姆雷特》第二幕第二場中，波洛涅斯給王后念哈姆雷特寫給他女兒奧菲利亞的情書，一開始便是氣勢不凡的四句天文意象詩：
你盡管懷疑星星是不是火，
盡管懷疑太陽是否運動，
盡管懷疑真理是否謊言，
但是永遠不要懷疑我的愛。
英國文學批評家彼得·維特菲爾德（Peter Whitfield）在他所撰寫的《為莎士比亞世界繪制地圖》一文中，開篇便引了《哈姆雷特》第二幕上面的四句詩文。他指出，莎士比亞這四行詩句的背景是天文。星星和太陽出現(xiàn)在此，是不是僅僅是修辭的需要呢？當然這是比喻，但是，在修辭底下，是不是潛藏著更深一層的思想與信仰呢？對此，維特菲爾德表示，宇宙天象在莎劇中大都具有象征意義，指示秩序與無序之間的張力。宇宙的結(jié)構(gòu)與性質(zhì)跟人類生活固然相去甚遠，但它們依然是知識追求的目標，因為它們構(gòu)成一個基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)之上，我們進一步征問世界是什么？我們又是什么？
維特菲爾德認為，在莎士比亞時代，流行的還是柏拉圖和亞里士多德奠定基礎(chǔ)的宇宙學，兩人的宇宙模式，都是圍繞一根軸旋轉(zhuǎn)的同心球體系統(tǒng)。地球是這個系統(tǒng)的中心。月亮與五大星星圍繞地球旋轉(zhuǎn)，白天則出現(xiàn)第七個星體太陽。這個宇宙模型公元2世紀經(jīng)亞歷山大的托勒密給予嚴密的數(shù)學論證，之后被天主教會繼承下來，雄霸中世紀，成為歐洲人的正統(tǒng)宇宙學。《神曲·天國篇》中，但丁在貝雅特麗齊引導下，便是層層晉階而上，直至最高天到達上帝居所。雖然莎士比亞本人未見對此一系統(tǒng)有過任何科學說明，但在莎士比亞同時代劇作家克里斯多弗·馬洛《浮士德博士》一劇中，魔鬼靡菲斯特菲勒斯有過明確表示，宇宙的這一古典模式是真實的。
以歐洲為中心，維特菲爾德認為莎士比亞劇作中的世界，跟他當代人畫的地圖，是大體相吻合的。英格蘭本土姑且不論，如《裘力斯·凱撒》《安東尼與克里奧佩特拉》等一大部分莎劇是在羅馬場景中展開，因為正是羅馬的歷史與文學，塑造了歐洲文化。除此之外：
希臘世界見于《佩利克爾斯》和《泰門》，《仲夏夜之夢》也算一例。近代意大利是愛情喜劇《羅密歐與朱麗葉》的場景。涉及的還有東歐與北歐，丹麥、波蘭、奧地利、匈牙利、波西米亞以及俄羅斯。場景可以是都市、宮廷，或者田園風光。如此莎士比亞道出了地圖制作者們未及明言的一個心聲——那就是歐洲文化才是最重要的。歐洲文化之外的戲劇場景，對他來說無足輕重，不過是殖民開拓或者軍事征服的景觀。
這是說，莎士比亞的世界說到底也是以歐洲為中心的人文主義世界。這個世界里甚至宗教都無關(guān)緊要，因為事關(guān)緊要的是人類的心理活動。僅此而言，莎士比亞的空間觀念，就像一面鏡子，照出了文藝復(fù)興的世俗情懷。
緊接著丹麥王子跟羅森克蘭茨和吉爾登斯頓這兩個替死鬼，有一段著名對白。“王子說，丹麥是一座監(jiān)獄 (prison)。羅森克蘭茨說，那么世界（world）也是個監(jiān)獄。哈姆雷特說，那可不，里面有許多囚室 (confines)、牢房 (wards)、地牢 (dungeeons)，丹麥是其中最壞的一間。羅森克蘭茨表示否定，哈姆雷特又說，對于你們來說，那就不是吧，世上本無善惡，是思想?yún)^(qū)分出來的。但是對于我來說，它是牢獄。羅森克蘭茨答道，那是你野心使然，你心太大，丹麥太小啦。然后丹麥王子說道，我的主！我可以關(guān)在堅果殼里，可依然覺得自己是無限空間的國王 (and count myself a king of infinite space)。” 這里的空間意象同樣此起彼伏，紛至沓來，從丹麥、監(jiān)獄到世界；再從囚室、牢房、地牢這些畫地為牢的物理空間，直到目力不能及的無限延伸想象空間。這延綿一軌跡上正可見出哈姆雷特發(fā)現(xiàn)自己身陷絕境之際，籌劃絕地反擊，扭轉(zhuǎn)乾坤的決心。只可憐羅森克蘭茨和吉爾登斯頓這兩個倒霉蛋不知不覺，馬上死到臨頭，還在跟正在算計他們性命的丹麥王子說風涼話。這正應(yīng)了第一幕落幕之際丹麥王子的名言：這時代脫節(jié)了，倒霉的我卻要來重整乾坤！時間就是空間，空間就是時間。德里達1993年出版《馬克思的幽靈》，題記援引的就是哈姆雷特的這句名言：這時代脫節(jié)了 (The time is out of joint)。時代脫節(jié)，遂次有 “新國際” 的空間醞釀。
但羅森克蘭茨說世界也是監(jiān)獄，哈姆雷特并不以為世界就是監(jiān)獄。他跟兩個倒霉蛋下面還有話說。丹麥王子明明已經(jīng)在籌謀調(diào)包計脫身，讓他兩個倒霉跟班頂替受死，卻若無其事跟他們高談闊論。這可見學界有人判定哈姆雷特作為文藝復(fù)興時代的丹麥王子，其實深諳馬基雅弗利鼓吹的不計手段的帝王之術(shù)，不是空穴來風。哈姆雷特接下來所說的話是莎士比亞全部文字中引用率最高的一段話：
人是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么無窮的才情！儀表和舉止，多么優(yōu)雅又高遠！在行動上，多么像個天使！在智慧上，多么像個天神！世界的美！動物里的靈長！
這段話是散文，字里行間可以瞥見當年西塞羅的雄辯。甚至這里一句話一個驚嘆號，即便西塞羅復(fù)生，恐怕也還望塵莫及。再往上看，這段話該是亞里士多德《詩學》中悲劇六個要素里，位居情節(jié)和性格之后，所謂 “思想” 的典型表達，即不是冥思苦想某一個事件，而是放言或莊嚴或雋永的高遠真理。事實上 “動物里的靈長”（The paragon of animals）也是亞里士多德的思想。亞里士多德《政治學》中就說，人天生是政治的動物。
二、世界與舞臺
這里的空間意象集中在 “世界的美” (the beauty of the world)，即朱生豪翻譯的 “宇宙的精華” 上面。蔣孔陽為此提出 “人是世界的美” 的著名命題，并將之確立為他實踐創(chuàng)造美學的一個標識。蔣孔陽的解釋是，美不是自然現(xiàn)象，也不是個人現(xiàn)象，而是在人與人的關(guān)系中所產(chǎn)生和創(chuàng)造出來的社會現(xiàn)象，故而 “作為 ‘世界的美’，不是孤立的個人，而是處于一定社會歷史關(guān)系中的人。只有把人放在社會關(guān)系中，人才能創(chuàng)造美，并成為 ‘世界的美’”?！笆澜纭?在這里也像一個舞臺，人生如戲，世界就是他的舞臺。
把人生比作舞臺上演繹的故事，應(yīng)是莎士比亞一以貫之的風格。他早年喜劇《皆大歡喜》第二幕第七場中，就有一個人生空間一如舞臺的生動譬喻。當時流亡公爵對奧蘭多說：“不是只有我們不幸啊，這個廣大的宇宙的劇場里 (This wide and universal theatre)，比你們剛才這出戲文還苦的人，多著呢?！?公爵的從臣杰奎斯于是接著說道：“全世界就是一個舞臺，/男男女女不過都是演員。/ 他們出出又進進，/一個人一生出演許多角色，/表演橫跨了七個時代?！?這七個時代，先是牙牙學語的嬰兒；然后是滿不情愿給逼著上學的學童；接著是唉聲嘆氣的情人；下來是賭神發(fā)誓的軍人；再下來有腦滿腸肥的法官；然后是瘦骨嶙峋的老翁；最后是再次回到童年，牙沒了、看不見了、聽不見了、什么都沒了。這里被認為展示了一種古典式空間觀念，即是說，將空間化解為一個舞臺，本身不足道，然而人生就逐次在這個舞臺上面鋪展開來。但這個舞臺或者說劇場是如此之浩大，它是 “宇宙的”，無遠勿屆，又是如此親切地包容了我們從生到死的喜怒哀樂和悲歡離合，它更像是一個生生不息的生命空間。
莎士比亞筆下另一個人生舞臺的著名意象，是在悲劇《麥克白》第五幕的第五場里，時有小兵進場報告麥克白夫人精神錯亂、自殺身亡的死訊。這本是在眾叛親離的麥克白意料之中，是以有麥克白關(guān)于人生毫無意義的一段著名獨白：
明天，明天，又一個明天，
一天又一天就這般碎步爬行，
直到命數(shù)里最后一個音節(jié)；
我們所有的昨天照亮了傻瓜們
入土的死路；滅了，滅了，蠟燭頭！
人生不過是行走的影子，一個可憐的戲子，
舞臺上胡蹦亂跳一氣，
然后悄無聲息：這是個白癡
講的故事，充滿喧囂與憤怒，
然而毫無意指。
麥克白眾叛親離，是咎由自取。莎士比亞的空間從來也是等級和階級的空間，具有不可僭越的神圣邊界。無論是勃魯托斯刺殺凱撒，還是麥克白刺殺鄧肯，不管動機是正義還是邪惡，越界弒君必自食其果。不僅如此，麥克白的這段獨白極有后現(xiàn)代的反諷色彩。人生的 “意義”（signification）何在？人生就像白癡唱戲，聽著熱鬧，看著熱鬧，舞臺上騰挪蹦跳甚是好看，然而鐘點一到，便退場去向入土死路，而將我們所有的昨天和明天，壓縮進了一個馬上熄滅的蠟燭頭意象。無怪威廉·福克納取這段獨白中的 “喧囂與憤怒”（Sound and Fury）一語，作了他的書名。簡言之，對于迎接他最后時刻的麥克白，人生只有能指，沒有所指。時間是這樣，空間亦然。
莎士比亞本人的典型舞臺是倫敦，這個養(yǎng)育了他，賜予他無盡靈感的歐洲中心都市，他光彩人生時期的自己的家園。維特菲爾德在他《為莎士比亞世界繪制地圖》一文中，便強調(diào)倫敦社會生活的方方面面不但充實了莎士比亞的想象，而且最終從不同維度反映了人與自然關(guān)系這個總體主題。維特菲爾德認為這可以見于兩個方面：第一個方面是王權(quán)。英國歷史劇中歷來有君權(quán)神授的觀念，王權(quán)和宮廷天生高貴，它們對于觀眾，都是不言而喻的倫敦地標。王權(quán)有好有壞，莎士比亞十部歷史劇均以君王的名字命名，其主題便是樹立理想王權(quán)形象，揭露乖戾王權(quán)的可怕后果。這一主題維特菲爾德認為在《亨利八世》這部距離莎士比亞時代最近的歷史劇中，表達得最清楚不過。亨利八世在位期間，白金漢公爵被誅，凱瑟琳王后被廢，大主教沃爾西被黜，安·波琳加冕，英國教會脫離羅馬教廷，圣公會（anglican church）成為聽命于國王的英國國教。第二個方面是城市暴民。維特菲爾德注意到《亨利六世下篇》就寫到了1450年的杰克·凱德 (Jack Cade) 暴動，認為一定程度上它是亨利六世咎由自取，然而暴民們的血腥報復(fù)，直接導致了兵荒馬亂的無序狀態(tài)。暴戾成性的凱德一心要燒毀倫敦橋，夢想底層階級徹底翻身。出自莎士比亞手筆的《托馬斯·莫爾爵士》劇本片斷也寫到倫敦暴民抵制外來移民的動亂，終究是莫爾平息了動亂。莫爾警告暴民們，反對國王就是反對上帝。
關(guān)于倫敦的底層社會，那不妨說就是恩格斯1859年5月18日致斐迪南·拉薩爾信中所說的 “五光十色的平民社會”，更形象地說是 “福斯泰夫式的背景”。恩格斯的原話是：“在這個封建關(guān)系解體的時期，我們從那些流浪的叫化子王、無衣無食的雇傭兵和形形色色的冒險家身上，什么驚人的獨特的形象不能發(fā)現(xiàn)呢！這種福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會比在莎士比亞那里產(chǎn)生更大的效果。” 這個腦滿腸肥、兩眼望不到腳尖的破落騎士，當此社會轉(zhuǎn)型時期跌落到底層社會，拉著日后的亨利五世哈爾太子，如魚得水地混跡在三教九流地痞流氓、小偷妓女中間。哈爾后來迷途知返，從容登基，冷面打發(fā)走福斯塔夫，當面喝令若在10英里之內(nèi)見到這位少時玩伴，格殺勿論。這可見社會空間的網(wǎng)絡(luò)再錯綜迷茫，君權(quán)神授的觀念卻是根深蒂固的。
底層社會的一個典型場景是妓院。維特菲爾德認為，《一報還一報》和《佩利克爾斯》中的妓院場景，肯定是建立在莎士比亞本人的認知基礎(chǔ)之上，因為其一派烏煙瘴氣的景象，非親身有體驗，根本就寫不出來。而就莎士比亞最后一部劇作《雅典的泰門》來看，維特菲爾德認為它是表達了莎士比亞對都市生活最為悲觀的失望情緒。富有的泰門本來樂善好施，可是散盡家財后，昔日高朋馬上變臉。泰門最后痛斥金子，出走雅典，死在海濱山洞。雅典就是莎士比亞的倫敦?？傮w來看，維特菲爾德認為莎士比亞是將倫敦寫成一個多層面的世界，一方面她是國家歷史和國家身份的王權(quán)中心；一方面又有藏污納垢、罪惡橫行的底層社會。
光榮與恥辱，崇高與頹敗，從地理空間到國家空間，從英格蘭到倫敦，最終都成了莎士比亞的傷心地。維特菲爾德上述文章的結(jié)論是：
這也許暗示，不管莎士比亞的生平與藝術(shù)如何密切聯(lián)系著倫敦，對于這個城市的兇險和墮落，他從來不抱幻想。同樣千真萬確的是，他告別劇場的同時也告別了倫敦，他辭別他極盡輝煌的舞臺，回到斯特拉福，歸于沉寂，其實是心甘情愿的。
這可以說是從社會空間的角度來闡釋莎士比亞的世界和舞臺。這里的空間觀念由是觀之，權(quán)力在其中占據(jù)著顯赫地位。無論是高高在上的君權(quán)和五光十色的平民社會，莫不永遠是浸潤詩人本人刻骨銘心的情感體驗。
空間同樣可以是心靈上的度量?！独顮柾酢返谒哪坏诹鶊鲋?，愛德加從被他一劍斃命的高納里爾管家奧斯華德口袋里，搜出他女主人串通情夫愛德蒙，策劃謀殺親夫奧本尼公爵的密信，當時就口呆目瞪，喊道：“哦，女人心的混沌空間啊！” (O undistinguish’d space of woman’s will!) 莎士比亞這里將高納里爾深邃不可度量的心機，比作太初陰陽未分的原始空間。這個比喻豈止是出人意表。而且它不光是比喻，因為心靈本來也是一個精神空間。赫西俄德《神譜》的交代是，混沌卡俄斯（Chawos）生地母蓋亞 (Gaia)，跟蓋亞一道誕生的，除了冥界神塔塔羅斯 (Tartaros
)，就是欲望神厄洛斯 (Eros)。是以鴻蒙未開之際，天神烏拉諾斯誕生之前，就有欲望。在莎士比亞看來，這個幽冥與欲望并生的混沌空間，正是高納里爾內(nèi)心世界的寫真。
三、地圖與塞浦路斯
《李爾王》開篇有一個著名的地圖意象。第一幕第一場在不列顛李爾王宮中拉開帷幕，老王出場一開口，便呼喚 “把那張地圖給我拿來” (Give me the map there)。為什么要地圖？李爾的說法是他要三分國土，解脫煩惱，留個遺囑也好安心等死。下面這些話，李爾很顯然當是對著地圖，來給大女兒高納里爾介紹她的封地的：
在所有這些邊界里，甚至從這條線到這條線，
有濃密的森林、肥沃的平原、
富饒的河流、寬廣的草場，
我們讓你做女主人：送給你和奧本尼子孫
直到永遠。
這些寬闊無垠的空間意象不是國家符號，而儼然是李爾的私人財產(chǎn)，馬上將變成高納里爾和里根的囊中物。兩個女兒滿口甜言蜜語，跟剛愎自用的父王虛與委蛇都是出于欲望，口蜜腹劍盯住了李爾的封地。
英國文學批評家約翰·吉利斯在他題為《〈李爾王〉中的地圖場景》的論文中，認為《李爾王》的上述開篇場景，可以見出一種現(xiàn)象學的空間批判。所謂現(xiàn)象學的空間，吉利斯的解釋是，除非有感知它的身體，空間不復(fù)存在。這是說，沒有高納里爾和里根兩個女兒的身體響應(yīng)，李爾這張地圖的空間性，勢將毫無意義。對此他說：
在李爾的地圖里，我們看到劇場里的地圖學場景登上了舞臺。不管開幕第一場是不是發(fā)生在 “內(nèi)部”，李爾的地圖（他的言語景觀）充滿了現(xiàn)象學的內(nèi)向性價值。地圖不但應(yīng)和身體的操縱，而且在同樣迎合親密情感和情感勒索。這也許是更深層次的地理學意蘊。地圖假若只是它自己的地理方位，不足以成為一件地圖學的人工制品。但是李爾的地圖說到底是一個人工制品，地理價值消解在了身體價值之中。
簡言之，李爾的地圖絕非僅僅是表征自然景觀，而是深深嵌入了身體的欲望。吉利斯認為，《李爾王》作為一部史詩，其 “空間” 被如此界定，極為少見。是以從開場到最后的多佛營地，劇作的空間概念，其主干是建立在一系列的身體對立之上。諸如一邊是李爾的宮殿以及兩個女兒夫家奧本尼和康華爾公爵的宮室；一邊是狂風暴雨下的荒野，李爾與愛德加衣不蔽體。又如兩個女兒輪流坐莊接待老父，轉(zhuǎn)眼便成了地主和房客的關(guān)系。而第三幕第四場暴風雨場景中瘋李爾的格言，“靈魂自由時，方覺身體脆弱” (When the mind’s free, the body’s delicate)，在吉利斯看來，則幾乎就是地圖緊密聯(lián)系身體的形象寫照。
莎士比亞的想象空間高遠奇崛，不但有實踐，而且有理論。什么是想象？柯勒律治《文學生涯》中認為想象有初級和高級兩種類型。初級想象是聯(lián)想，是將世間存在的一切形象在腦海中聯(lián)想排列開來。高級想象則策勵詩人，去描寫這世界上從來就不曾存在過的東西。這毋寧說也是莎士比亞的傳統(tǒng)?！吨傧囊怪畨簟返谖迥坏谝粓鲋?，忒休斯公爵一段言及想象的經(jīng)典性話語，就將詩人的想象定義為給烏有空間命名。公爵說，瘋?cè)?、情人和詩人全都是想象的產(chǎn)兒，瘋子放眼滿世界盡是鬼怪，情人迷狂中可在埃及人眼眉上看到海倫般美貌。不過，詩人又有不同：
詩人的眼睛，咕溜溜狂亂一轉(zhuǎn)，
從天上看到地上，從地上看到天上；
好比想象孕育出
未知事物的形式，詩人的筆
令其顯形栩栩如生，賦予子虛烏有
一個居所，以及名字。
天上地下、未知事物的形式、子虛烏有 (airy nothing)，它們都屬于空間的概念。很顯然，莎士比亞的想象敘述，是在空間之中展開的。詩人的想象天上地下，地下天上，跟瘋子滿目鬼怪和情人眼里出西施一樣，都狂放無羈，沒有邏輯可言。情人是在埃及人的眼眉上，見出海倫的美貌，埃及人膚色黧黑，對于伊麗莎白時代的英國人來說，是非我屬類的異種。僅此而言，同樣是出身北非的摩爾人奧賽羅有幸拜為威尼斯大將，真是命運的格外眷顧。
《奧賽羅》系根據(jù)16世紀筆名欽提奧（Cinthio）的意大利作家一篇散文寓言小說《威尼斯的摩爾人》改編而成。此劇的全名是《奧賽羅，威尼斯的摩爾人》。這個標題中就涉及兩個不同空間。威尼斯是位列歐洲的中心城市，反復(fù)成為莎劇的背景所在，如《威尼斯商人》。摩爾人的世界對于歐洲是異邦。但這個異邦不算陌生，它就在北非，北非自古希臘以降，即已被納入歐洲人的國家版圖。所以奧賽羅因為軍功顯赫，受命出任威尼斯大將，雖屬無奈，也應(yīng)不是意外。
但是，意外依然存在。莎士比亞生前見沒有見過摩爾人，那么，他的朋友圈中是不是就有摩爾人？這在今天都是無從考證的問題。這個問題的解答似乎也有一個與時俱進的路線。伊麗莎白時代的觀眾無疑大多數(shù)是白人。但當時的倫敦究竟完全是白人世界呢？還是舉目可見有色人種，就像任何時代的國際大都市一樣？但無論如何，黑人和白人在莎士比亞的時代應(yīng)該不會屬于同一社會空間。20世紀初葉英國文學批評家A. C. 布拉德利在其名著《莎士比亞悲劇》中就說，奧賽羅 “不屬于我們的世界，他似乎是不知從哪里闖了進來——差不多就像是來自于奇境 (wonderland)”。也許多少因為這個異域空間的問題，17世紀《奧賽羅》是莎劇中評論家關(guān)注最多的劇本。即便今日，此劇中的種族、性別、同性戀和家庭關(guān)系主題，使它依然不失為莎劇中最令人矚目也是被改編最多的劇作之一。關(guān)于《奧賽羅》的特殊地位，美國批評家羅伯特·埃文斯在他所編的《〈奧賽羅〉批評讀本》中提到：
在四 “大” 悲劇中，《奧賽羅》通常被認為是最遠離政治，甚至最沒有哲學意味，然而卻是最多家庭和個人色彩的作品。奧賽羅，說到底他并不是王族成員，這跟上面其他三部悲劇的主人公都不相同。他甚至不是出生在威尼斯，而是外邦人，是個雇傭兵，一個戰(zhàn)績卓著，受人尊敬的雇傭軍人。雖然劇作第一幕暗示戰(zhàn)端既開，武功將會成為作品中的一個主題，但是情節(jié)很快轉(zhuǎn)向奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的私人場景。就夫妻成為悲劇主角而言，《奧賽羅》在四大悲劇中最相近《麥克白》。
《奧賽羅》的悲劇就從威尼斯到塞浦路斯的公共空間，以及奧賽羅與苔絲德蒙娜之間的私人空間里疾風驟雨般展開。塞浦路斯是美神阿芙羅蒂特的誕生地。據(jù)赫西俄德《神譜》的交代，當年克洛諾斯聽命于母親蓋亞，接過后者缺口如鋸齒的巨大石頭鐮刀，在父母的床上一刀割下了烏拉諾斯的陽物，隨手扔進了地中海。這塊肉向東一路漂流，終于在塞浦路斯岸邊，化身為美神阿芙羅蒂特。但正所謂愛情與死亡永遠攜手并進，塞浦路斯在莎劇里，卻成了苔絲德蒙娜與奧賽羅的死地。我們可以來看《奧賽羅》的時空結(jié)構(gòu)。
《奧賽羅》第一幕場景是在威尼斯。元老院休會不過一個小時，奧賽羅便率領(lǐng)大軍開拔，艦隊直發(fā)塞浦路斯，對抗土耳其艦隊攻擊。這有第三場中奧賽羅的一句話為證：“來，苔絲德蒙娜，我只有一個鐘頭，與你敘恩愛料理瑣事了。我們必須服從時間的支配?！?第二幕開始，場景轉(zhuǎn)移到塞浦路斯港口。大軍經(jīng)歷海上風暴，相繼抵達塞浦路斯。傳令官宣布了兩條消息：(一) 土耳其艦隊沒挺過暴雨，幾乎全軍覆沒。(二) 主帥當晚舉行婚禮。所以好好慶祝吧！第二場只有傳令官短短一段散文宣布勝利，其中說：“從現(xiàn)時五點到鐘敲十一下，大家可以盡興歡宴。” 這說明了登陸是在下午。然后是晚上將近十點，居心叵測的伊阿古誘引值夜的凱西奧酗酒生事，凱西奧因此丟官，喪魂落魄之余經(jīng)伊阿古唆使，打算找苔絲德蒙娜代他求情。緊跟著伊阿古說道，哎呀，天亮了，喝酒又打架，時間過得好快。由此也可以判斷，第二幕結(jié)束時天色已經(jīng)放亮了。
第三幕中的場景是塞浦路斯城堡。我們得知了劇情發(fā)生的確切日期。苔絲德蒙娜懇求奧賽羅盡快讓凱西奧復(fù)職，發(fā)覺當晚和明天正午沒有可能之后，她這樣說：
那就明天晚上吧，或者星期二上午，
星期二中午，再不晚上；星期三上午也行：
我求你了，定個時間，但是別讓它
超過三天。說真的，他后悔了。
這可以判斷出苔絲德蒙娜說上面的話是在星期天。凱西奧丟失官職的風波剛剛發(fā)生在昨夜。換言之，大軍登陸是在星期六下午。一夜之間，情勢已經(jīng)急轉(zhuǎn)直下了。同一天內(nèi)，奧賽羅證實苔絲德蒙娜丟了手帕。撿到手帕的凱西奧將它交與相好比恩卡，叫她照樣子描下圖案，答應(yīng)晚上去看比恩卡。第三幕至此結(jié)束。第四幕開場戲劇情節(jié)仍然發(fā)生在同一天周日。最后有幕后號角吹響，威尼斯使臣羅多維科來到。第五幕場景是在塞浦路斯港口城市街道上。晚宴過后，悲劇展開它驚心動魄的結(jié)局。苔絲德蒙娜和愛米利婭相繼死于非命，奧賽羅拔劍自戕。時當大軍抵達塞浦路斯的第二天，星期日之夜。綜上所述，除了威尼斯的序曲，《奧賽羅》所有情節(jié)發(fā)生在36小時之內(nèi)，地點是塞浦路斯。
但是不乏學者質(zhì)疑《奧賽羅》的時間序列。如第三幕第三場，那是登陸塞浦路斯的第二天，伊阿古對已經(jīng)是滿腹狐疑并認定愛妻跟凱西奧必有私情的奧賽羅火上添油說道：
最近我和凱西奧睡在一起，
因為一只牙齒疼得厲害，
我睡不著。
有一種人靈魂不在身上，
睡夢中常常吐露私情。
凱西奧便是這樣的人。
我聽到他熟睡中說；“親愛的苔絲德蒙娜；
我們得小心點兒，得把愛情給藏好了！”
然后，大人，他就緊抓住扭住我的手，
喊道；“哦，親愛的！”然后狠勁親我，
仿佛要將親吻連根拔起，
感覺它們就長在我嘴唇上，接著一條腿
跨在我大腿上，邊吻邊嘆氣，然后
喊道，“可恨的命哪，把你給了那摩爾人！”
伊阿古這里是說他跟凱西奧同寢，凱西奧說夢話，給他聽到了。接著又拿出從妻子那里要來的苔絲德蒙娜的手絹，致使早已妒火中燒的奧賽羅鐵定心，認為是識破了奸情，以至于活活掐死了新婚妻子。伊阿古上面這段典型的男同式獨白，也使這個大奸巨惡的惡魔化身，似乎又有了一個世俗的欲望不可得的邪惡動機。但問題是，伊阿古跟凱西奧兩人剛剛在街上鬧騰了一個通宵，同床從何說起？
所以，讀者終究是納悶，奧賽羅縱使到了糊涂地步，在明知凱西奧與苔絲德蒙娜分船渡海，抵岸后一日間僅僅打過一個照面的情況下，何以竟致一頭鉆入伊阿古圈套而不能自拔？我們有理由相信莎士比亞以他后期已臻成熟的技巧，精心安排了另一個時間序列。故而，疾風驟雨的戲劇沖突在舞臺時間的急促節(jié)奏中飛馳，后臺背景，則同時展開舒緩從容的邏輯時間，賦予直線推進的悲劇情節(jié)以邏輯真實上的合理意義。就此而言，《奧賽羅》不妨說是在劇作者有意無意之間，同樣展示了兩個空間模態(tài)：一個是塞浦路斯的邪惡血腥的地方空間；一個是游走在威尼斯、土耳其、塞浦路斯之間的更為從容的、反諷的全球空間。
四、結(jié)語
如上所見，“空間”（space）一語在莎士比亞劇作中頻頻出現(xiàn)，很多時候用的是這個詞的字面義，指物與物之間的位置差異度量。如《安東尼與克里奧帕特拉》第二幕第三場中，算命先生跟安東尼說，你心底高貴勇敢，天下無雙，可是凱撒不是這樣，你斗不過他，所以，“你們之間要保持足夠空間 (Make space enough between you)”。這里的 “空間”，指的即是安東尼和凱撒之間的地理和社會距離。又如《暴風雨》第一幕第二場中，荒島上那不勒斯王子費迪南對米蘭公爵普洛斯彼羅的女兒米蘭達一見鐘情，當時對他日后的老丈人說道，“在我囚牢里但得每日一次見到這位姑娘，這地球上所有其他角落就叫自由人去受用吧；這牢房里的空間夠我用了 (space enough/ Have I in such a prison)”。這里的空間，同樣也是感官可及的物理空間。那不勒斯王子以 “地球上所有其他角落”（all corners else o’the earth）跟自己囚室對比，跟上面哈姆雷特把世界比作監(jiān)牢，把丹麥比作監(jiān)牢里最黑暗一間囚室，可謂如出一轍。
但是，莎士比亞的 “空間” 所指，同樣深深滲入精神世界和社會關(guān)系以及天馬行空的想象領(lǐng)域。它同樣指向深不可測的內(nèi)心空間，指向云譎波詭的政治厚黑，指向畫地為牢與渴望無限，指向國家版圖的分崩離析和重歸一統(tǒng)。在當今人文學科的后現(xiàn)代 “空間轉(zhuǎn)向” 語境中，各種理論舉其犖犖大端者，無論是列斐伏爾的 “空間的生產(chǎn)”、福柯的 “異托邦” (hétérotopie)、詹姆遜的 “認知圖繪” (cognitive mapping)、愛德華·索亞 (Edward Soja
) 的 “第三空間”，亦或米歇爾·柯羅 (Michel Collot) 的 “文學地理學”、貝爾唐·韋斯特法爾 (Bertrand Westerpal) 的 “地理批評” 以及羅伯特·塔利（Robert Tally）的 “空間的文學研究” 等，在莎士比亞的37個劇本中，莫不可以游刃有余照出自己的映像。而就地方空間與全球空間的閃回來看，我們可以套用本·瓊生（Ben Johnson）給莎劇第一對開本 (First Folio) 題詩中的話說，莎士比亞不僅是他那個時代，也是所有時代的世界主義者。
