我們該如何重返故鄉(xiāng)——讀小昌小說《喊棺》
在小昌的小說《喊棺》中，闊別家鄉(xiāng)十余年的愛琴，借由姑父的葬禮衣錦還鄉(xiāng)，內(nèi)里卻是帶著對原生家庭的憎恨，意在“復(fù)仇”。在不可避免的與父母姐弟的“短兵交接”中，塵封的往事泛起，故鄉(xiāng)之于愛琴，如一座難以逃出的牢籠，過去囚禁自己，如今還拉攏了兒子。
愛琴所遭遇的，所面對的，是駁雜、沉重，卻又豐富、深厚的鄉(xiāng)村故土，是一個交織著愛恨情仇復(fù)雜情感的無可回避之地，是來處，卻不知如何歸去。
一、返鄉(xiāng)：從啟蒙到復(fù)仇
魯迅的《故鄉(xiāng)》開啟了中國現(xiàn)代小說“離去—返鄉(xiāng)—再離去”的故事模式，在這類作品中，“我”往往是都市歸來的知識分子，記憶故鄉(xiāng)的甜蜜溫馨與現(xiàn)實中的破敗凋敝互相抵牾，文本即借助這種差異來傳遞啟蒙視角下的文化反思。
作為走出故鄉(xiāng)的寫作者，小昌早期的代表作《小河夭夭》沿襲了類似的結(jié)構(gòu)。在“我”返鄉(xiāng)的視角下，都市、高樓、汽車、網(wǎng)吧等現(xiàn)代社會工業(yè)文明的侵入并沒有給鄉(xiāng)村帶來任何生機(jī)，這里仍然充滿著骯臟、混亂、算計的情感婚姻和勢力的人際關(guān)系，無常且脆弱的生命就像村北那條小河，始終散發(fā)著腥臭。但有所不同的是，此時的“我”早已不再是鄉(xiāng)民精神的啟蒙者，“我”同樣從現(xiàn)代都市中潰敗而還。盡管如此，丹丹卻將“我”以及“我”所居住的都市視為想象中的救贖之地（這與《喊棺》中張寶對于愛琴的想象，《張鎖傳》中雁兒姐對于醫(yī)生的想象如出一轍），但魯迅《祝?！分袉⒚烧呙鎸Α跋榱稚┲畣枴钡氖дZ，其實早就昭示著這種意圖的空虛與脆弱。
因此，《喊棺》在某種意義上是對《小河夭夭》的一次背反——從都市啟蒙者的潰敗，轉(zhuǎn)向衣錦還鄉(xiāng)式的復(fù)仇。原生家庭所帶來的精神創(chuàng)傷，伴隨著愛琴成長的始終。重男輕女的宗法傳統(tǒng)，獨裁專斷的父權(quán)結(jié)構(gòu)，被寄養(yǎng)的命運給予了愛琴復(fù)仇充分的合理性。雖然同樣是返鄉(xiāng)，但《喊棺》的敘述視點不再是《小河夭夭》中由外向內(nèi)的觀察探看，而是從故鄉(xiāng)內(nèi)部發(fā)生的一次自我革命。
既然都市不能為鄉(xiāng)村帶來新的文明契機(jī)，那么從鄉(xiāng)村中走出的現(xiàn)代人，能否擺脫故鄉(xiāng)套在自身的精神枷鎖？當(dāng)愛琴十年后依然帶著仇恨重返故鄉(xiāng)，表明鎖鏈導(dǎo)致的傷痕還遠(yuǎn)沒有消除。愛琴雖然穿金帶銀，擁有名牌豪車，并且領(lǐng)著聰明帥氣的高材生多寶——但越是刻意顯擺，越表明內(nèi)心的惆悵落寞。從一開始，這就注定是一場失敗的復(fù)仇。
二、 擺渡：何處是歸程
小昌目前定居在廣西，故鄉(xiāng)是在山東，這南北兩地構(gòu)成他筆下故事的主要發(fā)生地。前者如《小河夭夭》《張鎖傳》等，以小河或是高山作為自然地理背景；后者如《白的?！贰稙躅^白》《圓堡》《越鳥》等，帶有南方以南濃郁的海洋風(fēng)情。或許是客居他鄉(xiāng)帶來的漂泊感，小昌小說中的人物時常漂浮不定，不愿固守在一個地方，始終在進(jìn)與退，海與岸的兩難中徘徊。無論是返鄉(xiāng)小說中的城市/鄉(xiāng)村，還是移民系列中的大陸/海外，抑或是帶有現(xiàn)代性病癥隱喻的城堡內(nèi)/城堡外，出走均是小說人物發(fā)現(xiàn)自身命運困境的開始。當(dāng)然，這不僅僅是地理坐標(biāo)的平面滑動，更意味著兩種不同生命狀態(tài)的交融碰撞，在語言層面表現(xiàn)為“方言/普通話”或是“中文/外語”的雜糅，而在記憶序列中則表現(xiàn)為“過去/現(xiàn)在”的相互映照。
出走一方面是對現(xiàn)存秩序的反叛與逃離，另一方面也是作為自我存在的證明方式，表明此時人生的價值感還未完全喪失，仍然在追尋意義。在這個維度上，返鄉(xiāng)不過是反方向的出走而已。由于人生終極意義的不可探尋，因此小昌小說中的人物往往呈現(xiàn)出擺蕩的姿態(tài)——往返穿梭于不同的地理空間與記憶序列當(dāng)中，并時常伴隨著對身世之謎的發(fā)問與探尋。
以親人的離世為中介，《喊棺》中愛琴的生命軌跡呈現(xiàn)出“（姑父之死）返鄉(xiāng)—出走—（表姐之死）再返鄉(xiāng)—再出走”的擺渡，或者表述為“廣西—山東”之間的南北城鄉(xiāng)對立。經(jīng)由返鄉(xiāng)喚起故鄉(xiāng)的童年記憶，而經(jīng)由返城補(bǔ)充都市的生活側(cè)影。在前者的回憶中，故鄉(xiāng)具有雙重的文化屬性——導(dǎo)致心理創(chuàng)傷的前現(xiàn)代宗法糟粕是愛琴耿耿于懷的復(fù)仇對象，但同時又是其始終無法擺脫，縈繞于心并在關(guān)鍵時刻給予撫慰的精神原鄉(xiāng)。由于對異域都市人群的恐懼以及氣候的不適應(yīng)，愛琴考上大學(xué)第一次出走故鄉(xiāng)的失敗，其實就已經(jīng)昭示著多年后再次返鄉(xiāng)的必然。而在得知表姐死訊以及母子失和后，爬樹——這一明顯帶有鄉(xiāng)土烙印的舉措又是唯一能給愛琴帶來撫慰的宣泄渠道（《鐘山》同期刊發(fā)的另一篇作品《寵兒》中，人物同樣熱衷于爬樹，這表明作家在調(diào)用鄉(xiāng)土經(jīng)驗或關(guān)于鄉(xiāng)土想象時是多么趨同），包括在許多小說中不斷提及的那條村北小河與充滿死亡氣息的水閘，既讓人想要逃離，但又始終充滿魅惑。
小昌從不避諱去談?wù)撟约涸缒昕释h(yuǎn)離故鄉(xiāng)的態(tài)度以及當(dāng)下對家鄉(xiāng)小河的懷念，但在時間的洗刷之下，在一次又一次的回望當(dāng)中，小河最后只能演變?yōu)橐粋€充滿腥臭的能指性符號。
三、每個人都是一座孤島
值得注意的是，由于第三人稱限制視角的存在，《喊棺》完全可以有另一種讀法，使得它與《小河夭夭》呈現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)質(zhì)地。
在愛琴的視角下，姑父的葬禮充滿著懷疑、算計和虛偽的情感，她必須時刻保持警惕與必要的反抗。因此，她會認(rèn)為楊萬五的喊棺是針對自己，大姐的親熱是虛情假意，而爹娘從家里秤溝灣趕來表姐家看自己，則更是為了對自己施以無情和不孝的羞辱標(biāo)簽——當(dāng)小說的客觀敘述語言與愛琴的心理語言發(fā)生疊合，讀者很容易誤以為這種所思所想即是事實的真相，與愛琴產(chǎn)生高度共情，并理所當(dāng)然地認(rèn)為故鄉(xiāng)到處充滿陷阱，必須小心提防。但如果我們嘗試與小說人物拉開一定距離，會發(fā)現(xiàn)愛琴的敘述本身很大程度上就是可疑的。愛琴過度的敏感與淡漠，自然部分可以歸結(jié)為童年經(jīng)歷所導(dǎo)致的心理變形，但同樣是經(jīng)受原生家庭創(chuàng)傷而返鄉(xiāng)的故事藍(lán)本，如果換由另一位鄉(xiāng)土作家來進(jìn)行講述，可能帶來完全不一樣的質(zhì)感。那么，必須回答的是，小昌在《喊棺》中為這類文本所提供的異質(zhì)性，到底是什么呢？
隨著敘述的逐漸推進(jìn)，越往后我們越容易感受到文本的價值基點在發(fā)生偏移，從對原鄉(xiāng)的審視中逐漸導(dǎo)向?qū)θ舜嬖诘陌l(fā)問——我們?nèi)绾卫斫馑撸?/p>
在小說的后半部分，即在城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中作為“城”的一端，愛琴開始懷疑丈夫出軌并試圖跟蹤抓拍，但此時卻出現(xiàn)極具隱喻性的一幕：她拍下的不過是丈夫只身釣魚的孤獨背影。這不禁讓人聯(lián)想到楊德昌導(dǎo)演的電影《一一》，小男孩洋洋執(zhí)著地去拍攝別人的后腦勺，企圖看到他人的全貌，小說與電影在此共同討論的問題是：我們有可能真正去理解一個人的全部嗎？
如果試圖走進(jìn)《喊棺》的敘事空缺，無論是姑父、楊萬五、表姐還是多寶，身上都藏著許多未解之謎。表面上一生無子的姑父竟連續(xù)四十年背著所有人給私生子打錢；表姐由于未詳述的婆媳矛盾，竟選擇在兒子家上吊自縊；在愛琴語焉不詳?shù)谋硎鲋校覀円驳靡愿Q見一生行醫(yī)的姑父醫(yī)術(shù)其實并不高明，反而是令愛琴憎惡的楊萬五能用土方治好多寶的病。如果我們不帶偏見地看待楊萬五，他所言愛琴的姑姑其實是被愛琴所敬仰的姑父氣死，是否有一定可信度？而愛琴記憶中粗俗、卑劣、暴力的父親，竟然可以在夕陽下為母親安然洗頭，更毋寧說他在關(guān)鍵時刻作為鄉(xiāng)土文化的守衛(wèi)者，承擔(dān)著喊棺的重任。當(dāng)然，這不是為任何人的道德劣跡洗白，而是想說明，每個人在故事的敘述表層之外，都有著更為復(fù)雜的可能。一如張寶在網(wǎng)上化身跟愛琴聊天時，產(chǎn)生“那人不是她姐”的想法。每個人都是一座孤島，僅此而已。
在這種意義上，愛琴的兒子多寶對楊萬五的推崇乃至對喊棺的繼承，就可以從精神癥候的維度進(jìn)行解讀。倘若我們將多寶視為從文化母體（愛琴）當(dāng)中分離出來的一部分，他對母親往事的好奇與追溯，恰恰是對人自身存在之秘的探問。他拒絕接受母親對回憶的復(fù)現(xiàn)，而是經(jīng)由自己的品嘗，逐漸發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)中潛藏的溫情與善意。小說后半部分想要講述的，就是母子一體所生出來的分裂如何在文本中各自潛在生長。故鄉(xiāng)失落的精神意義在兒子那里被重新找回，但愛琴卻像走入了迷宮，永遠(yuǎn)難以走出。
因此，原生家庭的創(chuàng)傷只是這篇小說的一個切口，愛琴對周圍人的防備與懷疑，是小昌大部分作品中人物對世界的本體性認(rèn)知。而《喊棺》即是在這個切口內(nèi)，將前現(xiàn)代的文明糟粕與現(xiàn)代性的精神癥候巧妙地“縫合”在一起。
在小說的最后，楊萬五病情發(fā)作住進(jìn)醫(yī)院，但“不可救藥的冷漠”卻在愛琴與多寶之間悄然升起。腦海中表姐緩緩走來的身影與小說開頭一點點向表姐靠近的畫面銜接成敘事圓圈，暗示著下一場死亡即將到來。懷著現(xiàn)代人本性的淡漠，愛琴將永遠(yuǎn)無法與故鄉(xiāng)達(dá)成和解，她的選擇將是永不原諒。就像小昌另一篇小說《海那邊兒》結(jié)尾所揭示的，本以為往事在重演過后，積壓回憶中多年的苦痛得以清除，但老人卻在暗中舉起了獵槍。
