批判性與游戲性：韓東小說的“雙面神” ——《狼蹤》《幽暗》漫論
韓東新近出版的《狼蹤》《幽暗》兩部中短篇小說集，將幽微而晦暗、纏繞而混雜的生活世界轉(zhuǎn)化為清新明澈的故事世界，好像生活本來就要求被描繪成那樣，韓東小說不過是說出了它們想說出的東西。這種印象或許緣于韓東小說以一種低調(diào)、謙抑、克制的態(tài)度面對和處理他的生活經(jīng)驗(yàn)。但不能因此而忽視，韓東小說中哪怕是極簡單的事情，當(dāng)其被講述之后，甚至是在講述之中，總給人以深意藏焉之感，那種弦外之音比小說本身更加讓人難以忘懷。韓東小說何以有如此魅力？在我看來，一個(gè)重要的原因是，這些小說讓人與事處在經(jīng)驗(yàn)之中并通過經(jīng)驗(yàn)向我們呈現(xiàn)，使我們得以面對這些經(jīng)驗(yàn)意象的豐富性和復(fù)雜性，由敘事者控制和展開的敘述活動(dòng)，構(gòu)筑起語言游戲的空間，又散發(fā)著日常生活批判的意蘊(yùn)。
一、自我的抽離與轉(zhuǎn)化
如果將《狼蹤》《幽暗》中的敘事者人格化，我們大致可以勾勒出一個(gè)中年男性的輪廓。這個(gè)男人很多時(shí)候是一個(gè)詩人、一個(gè)作家，或是一個(gè)教授、一個(gè)畫家、一個(gè)導(dǎo)演、一個(gè)主編。有時(shí)候他講述自己的故事，有時(shí)候講述別人的故事；有時(shí)候用第一人稱的方式，有時(shí)候則用第三人稱。他在詩壇已有盛名，甚至被稱為詩壇領(lǐng)袖；他出書了，朋友們希望能夠“大賣”，結(jié)果卻鬧出暴力事件；他與文壇各色人等交游甚廣，為某家著名的文學(xué)刊物擔(dān)任組稿的工作；他的朋友們有的自殺，有的入獄，有的深陷情感困境，有的墮落；他在朋友的彌留之際，回想起這個(gè)朋友的各種出格行為以及他們一起打牌的情形；他在剛進(jìn)入大學(xué)做教師時(shí)，經(jīng)歷了足夠令人驚掉下巴的奇事或者糗事；他參加學(xué)術(shù)交流會議，遭遇匪夷所思的事情，譬如與失聯(lián)20多年的前女友在島國相逢，又或者在幻覺中與已故去的女人歡愛；他一不小心就陷入一段平凡無聊卻又復(fù)雜無比的關(guān)系之中，包括但不限于男女關(guān)系；他冷眼旁觀身邊的人如何不無自欺地設(shè)定解決俗世問題的因果框架，或是不動(dòng)聲色地拆解男男女女編織的愛情故事；與人的故事相比，他對小貓小狗的講述更富溫情……
毫無疑問，這個(gè)“他”折射著韓東本人在現(xiàn)實(shí)世界的影像，甚至暴露著韓東私人生活的軌跡，包括他的家庭關(guān)系、人際交往和社會活動(dòng)。可以說，這個(gè)“他”是韓東的“化身”，是在小說的“元宇宙”里的角色玩家。與韓東熟悉的朋友甚至能夠從中準(zhǔn)確地判斷誰誰誰被寫進(jìn)了小說，可能擔(dān)心或者期待自己與韓東的交往也被韓東征用。但是，我們卻不能因此將這些文本當(dāng)作“自傳體”小說，因?yàn)樗鼈儾⒎莾H僅出于自我表達(dá)的情感沖動(dòng)抑或其他自我護(hù)持的理性動(dòng)機(jī)，在某種意義上，它們恰恰是對“自我”的懸置——這一點(diǎn)將在后文具體展開。這些小說當(dāng)然更不是一段時(shí)間文壇熱衷談?wù)摰乃^“非虛構(gòu)”，因?yàn)椋鼈兠鞔_地遵循著虛構(gòu)的慣例。人們經(jīng)常引用韓東自己的說法：“將假的寫成真的，將真的寫成假的?！逼鋵?shí)這一表述的吊詭之處在于，兩個(gè)“假”都指向虛構(gòu)，而“真”，在前者是逼真，指向感覺；在后者則是事實(shí)，指向客觀的存在。就取材于自身的生活經(jīng)驗(yàn)來講，這兩個(gè)“真”之間構(gòu)成的辯證，是一次自我的抽離——將自己的生活抽繹為小說中“他者”的生活；同時(shí)在另一種意義上，也是將“他者”轉(zhuǎn)化為作為敘述主體的“自我”——?jiǎng)e人的生活成就著“我”的敘事。這種自反性與他者性構(gòu)成的一體兩面，預(yù)示了韓東小說中游戲和批判的雙重性。
這種雙重性建基于兩種經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。本雅明曾試圖作出區(qū)別，“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個(gè)人……”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑”。[1]可見經(jīng)驗(yàn)對于敘事藝術(shù)的重要性。只是，本雅明這里強(qiáng)調(diào)的是小說將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)作為對象，而在我們看來，就像杜威所宣稱的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，不僅指藝術(shù)來自經(jīng)驗(yàn)，而且指藝術(shù)創(chuàng)造本身即是經(jīng)驗(yàn)。小說這一堪稱古老的藝術(shù)形式，之所以至今仍然在人類的精神生活中占有一席之地，根本原因在于它總是植根于人的經(jīng)驗(yàn)，講述人的故事，小說敘事在此過程中也成為一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，作用于人們的感知方式。因此，當(dāng)我們面對韓東取自自身經(jīng)驗(yàn)的小說敘事時(shí)，需要關(guān)注的是兩種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化。
二、灰色系與孩子氣
在每日如斯的平靜生活的外表下，那些瘋狂、荒誕而不自知或不能自已的喧鬧、騷動(dòng)、焦灼，并不為人所關(guān)注，人們通常將其視為例外而打發(fā)，殊不知它往往內(nèi)在地構(gòu)成了生活質(zhì)地，并且通過一些節(jié)點(diǎn)與外部的生活息息相通。《大賣》中，先是“花姐”以老情人的身份打了一通電話，讓作家小林在新書發(fā)布會上一直感到不安；再是發(fā)布會后的酒宴上，悶聲不吭的光頭，突然拎起空酒瓶砸向酒酣之際高談闊論的高總，造成流血事件，然后一片慌亂；接著是圍繞對高總的賠償，大家煞有介事地討論，將小林當(dāng)作了下酒菜；最后是“花姐”解密，并將此前“劇情”的設(shè)計(jì)歸因于“我愛你”。如此，整個(gè)首發(fā)式具有了一種神秘的鬧劇色彩。那些看起來不無夸張的推銷方式、內(nèi)心的執(zhí)念、極端的言辭、出格的行為，從小林那敏感多慮的視角呈現(xiàn)，并與這一視角的質(zhì)地相疊加，既令人如觀喜劇般地忍俊不禁，又不時(shí)能夠從中跳出而報(bào)以嘲弄或同情——你會發(fā)現(xiàn)，雖然整個(gè)事件的每一個(gè)細(xì)節(jié)都足夠特殊，但是其共享的邏輯卻與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向密切相關(guān)，從酒桌排位到出謀劃策，從動(dòng)機(jī)解釋到內(nèi)心表白，莫不如此。
正如很多人談到過，韓東小說講述的都是日常生活。但是，我們更應(yīng)該注意到，對這樣的日常經(jīng)驗(yàn)，作家并非事無巨細(xì)地呈現(xiàn)，而是有所選擇。他筆下多是作家、畫家、詩人、音樂人、媒體人、大學(xué)教師，那些光鮮的身份，不說多么耀眼，至少屬于我們這個(gè)社會的中間階層，他們在各自的領(lǐng)域中都有可圈可點(diǎn)之處。但是，韓東顯然不是從社會認(rèn)可的角度來選擇，而是恰恰避開了他們被大眾所接受的日常，讓他們脫去文化的外衣，偏離社會角色的舞臺，將其置于日?，嵓?xì)的生活之中，凸顯出他們生活中失敗的、灰色的一面。我們看到，《狼蹤》里的韓夢，盡管身居海外，擁有豪宅，生活安逸舒適，但內(nèi)心深處卻被難言之隱持久折磨，直到生活中的某個(gè)危機(jī)時(shí)刻——她視為人生成功之標(biāo)志甚至作為其人生意義之全部的丈夫，跟別的女人好上了，于是情緒的崩潰不可收拾也顧不上體面了。
需要立刻指出的是，這一面向并非就足夠完整或指向更為真實(shí)的存在，而是表明它們往往被有意無意地忽略，形成了身份的幻象；因此，選擇這一面，即可擊破這幻象。這里當(dāng)然免不了所謂的私人性，但與所謂“私小說”不同的是，韓東不是以揭秘的沖動(dòng)驅(qū)使自己，也不是以獵奇的噱頭迎合讀者，而是以樸實(shí)的姿態(tài)進(jìn)入，以平視的目光打量。這里有小孩子般的天真。在小孩的眼睛里，成人的世界總是奇妙的，令人驚訝或令人厭惡，而“簡簡單單地做一個(gè)孩子，就讓這個(gè)孩子成了成人日常生活的批判家”[2]?！斗鹣怠返慕Y(jié)尾，江月告訴“我”，因?yàn)榉派隰~，鮑家英的孩子皮膚變白了，而“我”對其加以否定的反應(yīng)，頗有說“皇帝什么也沒穿”之意。更多的時(shí)候，這個(gè)“孩子”的形象不是直接訴諸具體的人物和情節(jié)，而是表現(xiàn)在觀察的視角和講述的語氣，以及由此而形成的調(diào)性。我們看到，在《幽暗》《動(dòng)物》中，人物內(nèi)心的欲念、幻覺、掙扎、屈從、恍惚，可謂復(fù)雜之至，但是，小說的敘事卻使其直觀可見；《兔死狐悲》《崢嶸歲月》寫人物的命運(yùn)在跨度頗大的時(shí)間里沉浮，充滿人情世故，但講述的快感令之如在目前展開的游戲，并無滄桑之感，而似樂在其中。因此，在韓東小說里，孩子除了作為“批判家”的形象存在，還有著游戲“玩家”的意味。
三、一切從語言的經(jīng)驗(yàn)而來
一如韓東此前的小說，《狼蹤》《幽暗》的語言質(zhì)地給人以樸素潔凈之感，相比較而言，這些近作更顯得素面朝天，毫無炫技之意，乍一看沒有什么精彩絕倫，只是耐心地傳達(dá)外顯的物事和抵近內(nèi)心的幽微。但其實(shí)，技法潛隱其中，或者說已然成為物事和內(nèi)心的構(gòu)成部分。像《秦嶺》的最后，看起來如此漫不經(jīng)心地說話，卻一下子將前面S縣曾經(jīng)發(fā)生過的連環(huán)殺人案連接起來，這就是技法。這些技法將生活經(jīng)驗(yàn)重新當(dāng)作新生的有機(jī)體來把握，賦予作為素材的經(jīng)驗(yàn)一種有形的意義，這種有形的意義即是對生活的再造。
相比于生活的經(jīng)驗(yàn)，對小說家來說，語言的經(jīng)驗(yàn)更加重要，在某種意義上，生活的經(jīng)驗(yàn)就是語言的經(jīng)驗(yàn)，反之亦然。套用海德格爾的一篇題為《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來》的短文，韓東小說的一切是“從語言的經(jīng)驗(yàn)而來”。海德格爾在那篇文章中試圖將某種思想豐富然而缺乏行動(dòng)的前戲或余波用語言表達(dá)出來，語言被視為捕捉思想的利器，無法擺脫作為工具的地位。當(dāng)然，在韓東小說的操作層面，語言無疑也是巨大的工具箱，但是，一如他早年提出的“詩到語言為止”，他的小說實(shí)際上也秉承了這樣的語言觀。這一語言觀的實(shí)質(zhì)，是在具體的言語活動(dòng)中與語言共舞、與語言周旋。在這里，語言并非作為客體和對象，等待著主人的使用，而是作為行動(dòng)者，參與和生成著敘事的走向。就像梅洛-龐蒂所指出的，“它在我仍然緘默的意向與詞語之間充當(dāng)中介，以至我的言語突然出現(xiàn)在我自己面前并把我的思想告訴我。那些被組織起來的符號有其內(nèi)在的意義，這種意義不是從屬于‘我思’，而是從屬于‘我能’”[3]。
“我能”，在韓東的這些小說中，首先是敘事的語言機(jī)制對故事進(jìn)程的把控，就像特定的程序?qū)?shù)據(jù)庫里離散的信息呈現(xiàn)得可見和有序。不同的是，韓東的“算法”體現(xiàn)為訓(xùn)練有素的語言經(jīng)驗(yàn)，在顯得自然而然的敘事言語流動(dòng)中，隨物賦形。像《我們見過面嗎》《對門的夫妻》《晚餐》等，看起來像是幾個(gè)組件或幾個(gè)畫面，貌似可以隨時(shí)挪動(dòng)，但卻恰到好處地組合在一起，而其間的留白則生發(fā)著敘事內(nèi)在的情緒或氛圍；《秦嶺》《大賣》《狼蹤》中的敘事，則在綿密與跳脫、沉浸與疏離的變奏中埋伏著玄機(jī)；《臨窗一杯酒》《崢嶸歲月》《兔死狐悲》則仿佛是歌吟與長嘯的輪替……這樣的“形式感”當(dāng)然是語言的奇跡，但那些詞語和句子毫不“文學(xué)”， 不會一下子驚艷到你，就像我們?nèi)粘５挠谜Z，只有你身心俱在其中，與其相處，才能心領(lǐng)神會。
列斐伏爾曾談到藝術(shù)家們?nèi)绾螐娜粘Ｉ钪袛X取創(chuàng)作的材料，他非常敏銳地指出：“我們近距離觀察一種從土地上、從各種各樣的植物中挑出來的不起眼的植物，這種植物就變得神奇無比了。然而，一旦這樣的形象與它們的日常背景分開，表達(dá)這些形象的日常屬性的描述就變得非常困難了。這就是天才們的秘密……（也許）這種秘密提供了一種超前現(xiàn)實(shí)的可能途徑?！盵4]韓東小說里經(jīng)常讓我們感慨其精準(zhǔn)而又獨(dú)特的描摹之所在，恰是對這種困難的成功克服之處?！独芹櫋穼懺》ッ绹撮|蜜韓夢，小說主要采取曾小帆的視角，人物與事件的描述勢必投映了她的情感和心緒，卻表達(dá)得內(nèi)斂而極簡。譬如其中一段寫她與韓夢的丈夫段志偉在車庫抽煙的情景：
卷簾門完全升起，外面的空氣新鮮甚至凜冽。他們沒有走出去，輕聲細(xì)語地說了點(diǎn)什么。就像他們的話會像煙霧一樣，弄不好的話會飄上樓去，驚嚇到韓夢。在關(guān)了車庫的燈，卷簾門尚未全部降下，他們準(zhǔn)備上樓返回去的一個(gè)片刻，曾小帆瞥見了外面的星空，星星密密麻麻的，就像頭皮屑。也許是曾小帆的幻覺吧。
這里的描述當(dāng)然精準(zhǔn)，但是這種精準(zhǔn)不僅是現(xiàn)場的還原式再現(xiàn)，即并非就這里事件發(fā)生的場景而言，而是就整部小說而言的。除了富有沉浸性的畫面感，這里最讓人驚異同時(shí)也可能很是令人困惑的是“驚嚇”和“頭皮屑”。只有讀到小說的最后，我們才會恍然大悟，此情此景中飽含著如此復(fù)雜的往事前情。細(xì)節(jié)的描繪不僅是某一個(gè)時(shí)刻某一個(gè)點(diǎn)位的高亮，而且是對整個(gè)持續(xù)過程的輝映。這樣的段落，在韓東的小說中隨處可見，它們在小說文本構(gòu)成中指向著動(dòng)態(tài)的、整體的情境，就像我們在一個(gè)熟悉的區(qū)域里，站在任何一個(gè)地點(diǎn)，都能迅速建立起與周邊的空間關(guān)系。韓東小說對人與人之間復(fù)雜關(guān)系的描繪，不是停留于外部可見的呈現(xiàn)，而是深入到內(nèi)心，就像《素素和李蕓》中那樣，“我”與兩個(gè)女人，以及兩個(gè)女人之間，在或拉扯、糾纏，或切換、交叉，或刻意、巧合之中，一點(diǎn)點(diǎn)將男人和女人的重重心事一一揭開。
四、意義在哪里
如果說，韓東以往的小說中，非敘事性言語時(shí)有強(qiáng)制性地介入，敘事者的聲音非常突出，將人們引向?qū)⑹虏倏卣哒Z言行為的關(guān)注，并且令人感到敘事者在智力上的優(yōu)越感；那么，在《狼蹤》《幽暗》中，這種優(yōu)越感的調(diào)性雖依然存在，但顯得更為蘊(yùn)藉，非敘事性言語與人物行動(dòng)的描述，與故事的講述，貼合得更為緊密，像是墨線劃過白紙上時(shí)衍開的影暈，在強(qiáng)化讀者感受正在進(jìn)行的故事的同時(shí)，也讓讀者與人物的行動(dòng)產(chǎn)生某種疏離感，并形成韓東小說敘事所特有的冷幽默。譬如，在《佛系》中，鮑家英夫婦和江月為放生黑魚而艱難尋找合適的地方——專找人跡罕至之處，但現(xiàn)在的交通網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá)，于是“他們就像落在了一張巨大的蜘蛛網(wǎng)里的蜘蛛，不，是蜘蛛捕獲的蟲子，試圖尋找一點(diǎn)可能的疏漏用以逃脫。現(xiàn)在黑魚們的逃生已經(jīng)變成了他們的逃生，不僅感同身受，也有了命運(yùn)與共的意思”。好不容易找到了，“一處渾濁但閃閃發(fā)光的水塘，就像時(shí)空隧道的入口一般，他們把塑料袋里的黑魚統(tǒng)統(tǒng)掀了進(jìn)去”。
如此敘事，不僅傳遞著故事的“事態(tài)”信息，而且生成著故事的“意態(tài)”信息。我們看到，韓東小說里的事件幾乎多是凡人俗事，僅僅就事情而言，幾乎“無事”可言，如果止于如其所是的描述，則是“一地雞毛”，也沉悶而無聊。而通過敘事的轉(zhuǎn)化，生活進(jìn)入了語言，變成了語言，織入語言的基底和紋理。于是，生活經(jīng)驗(yàn)與語言經(jīng)驗(yàn)不再分割，語言不僅是“器”而且是“道”，小說敘事成為反觀生活世界的隱喻?！秿槑V歲月》寫到《西部文學(xué)》主編馬東，在一次聚會上，試圖與老潘等藝術(shù)家套近乎，但是藝術(shù)家不買賬，小說描述道：
“說出來聽聽?！崩吓苏f，口氣尤其冷靜。但在李暢看來就像猛獸捕獵前的潛伏，他甚至聽見了草梢窸窸窣窣的響動(dòng)。
這樣的敘事，奇妙之處在于：“語言離它意指的東西既非常近又非常遠(yuǎn)。在某種意義上語言背對著含義，它對含義并不關(guān)心……語言與其說是一張有關(guān)那些令人滿意的陳述的表格，毋寧說是那些完全著迷于彼此區(qū)分和彼此印證的姿勢的擴(kuò)張?！盵5]我們看到，細(xì)節(jié)的描繪，不只是停留于還原，而更是在重構(gòu)。這種重構(gòu)的言語釋放出具有穿透性的心理效應(yīng)，因此而泛出的嬉笑之聲里，有語言游戲的快感，有對存在的否定，也有對人的同情。這并非僅僅適用于《崢嶸歲月》里馬東這類生活的失敗者，而同樣輝映著小圈子里的所有人物及其處境，李暢也好，小二也罷，他們的某些行狀，包括內(nèi)心里的盤算，都與馬東的靈魂構(gòu)成了深層的呼應(yīng)。
這種呼應(yīng)，在韓東小說中不啻為一種空氣般的存在，彌漫于《老師和學(xué)生》《兔死狐悲》《臨窗一杯酒》《大賣》《秦嶺》《動(dòng)物》《素素和李蕓》《幽暗》等作品中，我們可以感受到無力承擔(dān)的責(zé)任、左支右絀的倫理秩序、成功的虛浮標(biāo)準(zhǔn)、不擇手段的利益爭奪、欲望和虛榮、背叛和遺忘……當(dāng)然，在韓東的小說中，同樣并不缺少對友誼、親情、活力、善意的表現(xiàn)，我們每每被這些善意自然的釋放所打動(dòng)，但是，并不因此陷入某種刻板印象或幻象，因?yàn)樾≌f的敘事總是及時(shí)地將你從沉溺其間的邊緣拉回?！锻盟篮分袑懺趶埖畹母鎰e儀式上，“我”本來不準(zhǔn)備流淚的，但當(dāng)看見張殿的女兒張畫畫抱著張殿的遺像時(shí)，“突然就不行了”，“這種靈異般的體驗(yàn)無法向人道明，確實(shí)把我給嚇壞了”。向逝去的老友告別，可能在很多人心目中有著某種共情。流淚是共情的表現(xiàn)，但是，韓東在這里將它表現(xiàn)出來的同時(shí)，又將它輕輕瓦解：“與其說我是因悲傷落淚，不如說是被嚇哭的。”
我們對意義獲致的描述，是對閱讀體驗(yàn)的定性和抽象，但小說當(dāng)然從未指明這些抽象的內(nèi)容，而是將其處理成如霧狀的背景中浮動(dòng)的顆粒，人們在呼吸視聽之間感知和承受其存在，使之通向?qū)儆谖覀冞@個(gè)時(shí)代的精神困境。由現(xiàn)象學(xué)觀之，韓東小說的敘事自覺地抵御“誤置具體性”，即力求避免把要素當(dāng)成實(shí)體性部分，而“意義正是居于它的所有表達(dá)項(xiàng)之中但又在它們背后的同一性”[6]。
五、愛，從虛無中升起
韓東小說敘事的批判性與游戲性，并非涇渭分明、截然分開，而是彼此滲透、互生互構(gòu)。這種批判性的游戲或游戲性的批判構(gòu)成的語言本體，呈現(xiàn)出反諷的特質(zhì)。反諷意味著在敘事行進(jìn)中多種力量、多重意味——否定、懷疑、懸置、不確定性——對直線型的敘事外觀進(jìn)行扭曲、變形、中斷或抹殺。需要強(qiáng)調(diào)的是，這一切實(shí)際上都?xì)w于“自我”的精神實(shí)驗(yàn)或者說語言實(shí)驗(yàn)。敘事言語活動(dòng)不僅是對處于小說世界之外的生活世界的再現(xiàn)，也是對講述者自身的一種現(xiàn)象性展示。小說敘事的自我指涉在韓東這里，固然帶有后現(xiàn)代主義特征，但是，自我作為審視的對象，也讓他的小說顯露出傳統(tǒng)的人文情懷。
當(dāng)經(jīng)驗(yàn)自我在語言的經(jīng)驗(yàn)中抽繹、轉(zhuǎn)化和回返，被語言重塑或再造的時(shí)候，超驗(yàn)自我正在形成，批判性植根于此，并指向自我。正如韓東所說：“自我批判尤為重要……批判若只停留于對他人嘲弄、對他人的陰暗的揭露，是很不夠的，必須首先針對自身，首先得過這一關(guān)。因?yàn)槟銓e人陰暗的感受程度恰恰是以自身的陰暗程度為依據(jù)的?！盵7]我們的生活似乎沒有明確的外部沖突和危機(jī)，但并不妨礙孤獨(dú)和隔絕中的自我與自己的“他者”為敵。在這個(gè)意義上，韓東小說中的人物遭際即是韓東的“自我”通過語言實(shí)現(xiàn)的精神反芻和記憶重建。
在另一種意義上，這種自我批判也是自我拯救。我們在平庸無奇的日常生活中，往往需要通過各種話語建立起生活的對立面，以此構(gòu)建一個(gè)看起來更值得一過的生活，盡管這個(gè)“更值得一過”的意思因人而異、因情境而異，但是其在結(jié)構(gòu)性上卻往往高度一致：漠視現(xiàn)實(shí)，馳騁想象，用精致和響亮的言辭裝飾貧乏空虛的精神空間。韓東小說對日常生活經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，區(qū)別于這樣的話語，是對這樣的話語的掙脫——它顯然不能被取而代之，而在其一側(cè)釋放出可能性。這種可能性構(gòu)成的悖反是，它指向虛無的絕望之境，同時(shí)又是對虛無的反抗。盡管韓東小說中的人物總是呈現(xiàn)為一種失敗感、無力感的灰色系，觸及他們內(nèi)心深處難以祛除的暗瘡痼疾，但是，敞露而非暴露、趨近而非認(rèn)同的反諷敘事基調(diào)，導(dǎo)引出冰面之下的溫暖和同情，包含著對生命存在的無差別接納。這在韓東小說涉筆動(dòng)物的篇什時(shí)尤為顯豁。
早年韓東寫過《花花傳奇》，出于一種生命對待另一種生命、人對一般動(dòng)物的毫無道理的優(yōu)越感，人以自我為中心的偏狹與虛妄被無情地揭示出來，戕害顯得觸目驚心。婆媳、夫妻、母子、情人等等角色關(guān)系，由于貓的存在而凸顯出微妙又怪誕的色彩。如此，小說表現(xiàn)出對一個(gè)弱小的生命細(xì)致入微的體察和對卑微的生命的尊重，傳達(dá)出深隱于心、無以祛除的疼痛和憐憫。相比之下，收入《狼蹤》里的《女兒可樂》，寫人與狗的交往少了許多陰沉暗黑的色彩，沒有那么多“事故”，而更多是尋常日子。更重要的是，人與狗之間的親密、陪伴和矛盾，相較于韓東小說中人與人之間的關(guān)系，顯得格外單純明朗，即便是可樂的驕傲、自尊、嫉妒、暴飲暴食，也是那么得人所憐。像下面這段，盡管筆觸克制，溫柔的感覺還是溢于言表。
“如果有下輩子，你還愿不愿意做爸爸的女兒？”
可樂看著我。
“你不說話就是愿意。爸爸也愿意做你爸爸。”
可樂仍然看著我，我覺得那亮閃閃的是她涌出的淚水。
“那我們說好了，是真做我的女兒，而不是做一只狗狗。”
這樣的談話是因何發(fā)生的？我不得而知。大概是為了補(bǔ)償我工作時(shí)對她的置之不理吧。安撫一番后我繼續(xù)寫作，繼續(xù)對可樂置之不理。她又淪為這房子里的一件東西了。
小狗這類動(dòng)物作為他者，同樣也在映現(xiàn)著人類自我的偏狹、自私、世故，但最終消融于生命本身的共在之中，對人而言，這或許是一種救贖。顯然，《女兒可樂》不是韓東小說中的一個(gè)例外，而是一種底色。當(dāng)我們以此為出發(fā)點(diǎn)，回頭去看其他小說，或會更好地體驗(yàn)到在其底部支撐著的生命之愛，那是抵抗虛無的力量之源。就像托多羅夫所指出的那樣：“小說更多地傾向于道德而非科學(xué)。折中經(jīng)驗(yàn)的終點(diǎn)線不是真，而是愛，即人類關(guān)系的最高形式?！盵8]韓東的《狼蹤》《幽暗》以其特有的方式將我們引向了這種最高形式。
本文系教育部人文社科基地重大項(xiàng)目“數(shù)字城市共同體研究：媒介視角下的新都市文明 ”（項(xiàng)目編號：22JJD860004）階段性成果。
注釋
[1] [德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，轉(zhuǎn)引自[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第99頁。
[2][4] [法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判·第二版序言》（第1卷），葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第33頁、12頁。
[3] [法]梅洛-龐蒂：《論語言現(xiàn)象學(xué)》，見楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集：哲學(xué)贊詞》（第5卷），楊大春譯，商務(wù)印書館2019年版，第61頁。
[5] [法]梅洛-龐蒂：《算法與語言的神秘》，《世界的散文》，楊大春譯，商務(wù)印書館2005年版，第131頁。
[6] [美]羅伯特·索科拉夫斯基：《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，高秉江、張建華譯，上海文化出版社2020年版，第25頁。
[7] 林舟：《生命的擺渡——中國當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第57頁。
[8] [法]茨維坦·托多羅夫：《瀕危的文學(xué)》，欒棟譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第115頁。
