做讓更多人感同身受的戲劇 ——話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》觀后
央華版話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》如今已走過了11個(gè)年頭，依然一票難求。這正印證了該劇出品兼總監(jiān)王可然所說，啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目的理由就是他一直不斷耕耘的方向，即“希望我做的戲劇作品都能讓這個(gè)時(shí)代不親近劇場(chǎng)的人們和喜愛劇場(chǎng)的人們一樣，更多親近戲劇”。因著這樣一個(gè)目標(biāo)，央華出品的戲劇不只圈內(nèi)人關(guān)注，也不斷引爆“破圈”的話題。除了《如夢(mèng)之夢(mèng)》，其相繼推出的《情書》《新原野》《新茶館》《雷雨》《雷雨·后》《猶太城》等，均奔著這樣一個(gè)目標(biāo)，立體建構(gòu)了央華的文化品牌。那么在《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，央華是如何貫穿并實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)的？其探索令人驚嘆。
《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一個(gè)關(guān)于“夢(mèng)”的故事。故事本身又含著故事，“夢(mèng)”里又映現(xiàn)著另一個(gè)“夢(mèng)”。這是劇的結(jié)構(gòu)也是劇的表達(dá)，最終又呈現(xiàn)出一種深刻的哲學(xué)探尋和終極的生命關(guān)懷。
劇一開始，演員或慢或快地繞場(chǎng)而行，從“有序”到“無序”，從“看似一樣”到“各自不同”，最終又構(gòu)成一種“儀式”，一如藏族同胞在“繞塔轉(zhuǎn)經(jīng)”，而演員的“塔”正是劇場(chǎng)里的觀眾。隨后是關(guān)于莊如夢(mèng)故事的“破題”，看似要講“莊周夢(mèng)蝶”，實(shí)則很快轉(zhuǎn)入生死叩問，于是引出了故事的重要線索——5號(hào)病人。他的故事構(gòu)成了上半場(chǎng)戲的主體內(nèi)容，他的探尋又引出了下半場(chǎng)顧香蘭的人生故事。
從劇場(chǎng)敘事的角度看，5號(hào)病人在接受臨終關(guān)懷之際，終于講述了壓抑在內(nèi)心深處的人生故事，而他的故事里又岔出了顧香蘭的故事。這種岔出看似偶然，實(shí)則是一個(gè)故事的兩面、人生軌跡的兩個(gè)方向：真實(shí)與虛幻、平淡與奢靡、悲情與歡喜、浮華與沉重。5號(hào)病人和顧香蘭在瀕臨故去的時(shí)候，在“愛”與“理解”的獲得下，生發(fā)出超乎尋常的智慧之光，明悟了生命之本質(zhì)是接納種種的生命境遇，從而在走向生命終點(diǎn)的時(shí)候能夠變得通透、坦然和輕松。從哲學(xué)層面看，無論是“在一個(gè)故事里，有人做了一個(gè)夢(mèng)”，還是“在一個(gè)夢(mèng)里，有人說了一個(gè)故事”，都能瞬間喚起中國(guó)人的集體記憶——“莊周夢(mèng)蝶”。這一“夢(mèng)”，是“齊物論”的藝術(shù)“表達(dá)”，更映現(xiàn)了中國(guó)人自古追尋的人與自然關(guān)系之和諧。
話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》本是賴聲川先生在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)校內(nèi)劇場(chǎng)做的一個(gè)小眾的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性作品。首演之后他的研究生以《〈如夢(mèng)之夢(mèng)〉的專業(yè)公演計(jì)劃》為題寫期末報(bào)告，大家給出的結(jié)論驚人一致：無法演出。
確實(shí)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》迥異于常態(tài)，不僅在文本構(gòu)思上獨(dú)特，在呈現(xiàn)形式上也突破了常規(guī)。劇中，故事是三個(gè)帶有隱喻的夢(mèng)：莊生夢(mèng)蝶、南柯一夢(mèng)與籠中小鳥的故事。故事套著故事，互相糾纏、彼此映現(xiàn)、錯(cuò)綜復(fù)雜。表現(xiàn)形式上，一場(chǎng)演出長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)，分為12幕、90場(chǎng)，舞臺(tái)上的時(shí)間從民國(guó)初年縱貫當(dāng)代，空間則在舞臺(tái)上的“臺(tái)北、巴黎、北京、上海和諾曼底”間穿越。主舞臺(tái)非鏡框式舞臺(tái)，而是360度全方位環(huán)繞的環(huán)形舞臺(tái)。舞臺(tái)設(shè)有四個(gè)方位、兩層舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、58個(gè)場(chǎng)景?！稗D(zhuǎn)經(jīng)朝拜”式的走位充滿荒誕和變數(shù)的“劇場(chǎng)性趣味”。演員至少需要31人，去飾演上百個(gè)人物，而演員服裝則多達(dá)300余套。觀眾本身構(gòu)成了“舞臺(tái)”，成為“看”與“被看”的一部分。
然而，正是這樣一部被眾人認(rèn)為不可能付諸于舞臺(tái)的戲劇，卻成為了舞臺(tái)藝術(shù)的“傳奇”。這不能不說是愛戲并懂戲之人賦予戲劇的一種神奇。反過來這又印證了，戲劇本身所能夠抵達(dá)的世界一定是看似“常態(tài)”的“非常態(tài)”，是“神思”借之想象才能實(shí)現(xiàn)的另一種“本真”。賴聲川先生曾說：“實(shí)驗(yàn)精神總是被限制在某些基本的經(jīng)濟(jì)界線之內(nèi)，這次作品，是我第一次有機(jī)會(huì)讓想象力自由奔跑，不受邊界的拘束。”這大概就是文藝創(chuàng)作得以成功的根本原因吧。摒棄那些外在的束縛，遵照藝術(shù)本來的面貌與規(guī)律去建構(gòu)，最終實(shí)現(xiàn)一種精密構(gòu)想與全力以赴后的“渾然天成”。
戲劇是一種空間的藝術(shù)，本身具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)性，這也是它不同于其他藝術(shù)類型的重要表征。但《如夢(mèng)之夢(mèng)》又頗為不同，即使有人透露了劇情內(nèi)容，聽者也很難靠想象還原劇場(chǎng)的千分之一。體系龐大、設(shè)計(jì)精密的《如夢(mèng)之夢(mèng)》猶如一個(gè)文件壓縮包，只有在現(xiàn)場(chǎng)才能“解碼”，看到里面的細(xì)節(jié)、精致和鮮活，至于該劇場(chǎng)域元素和多維空間的營(yíng)造，則更是低調(diào)得奢華。一旦離開劇場(chǎng)，那猶如表盤背后的零件，便回歸于“物”本身而安靜下來。只有在演出中，那一個(gè)個(gè)不起眼的“零件”才會(huì)有效運(yùn)轉(zhuǎn)起來，整個(gè)劇場(chǎng)也便跟著“活”了起來。
當(dāng)然，戲劇的鮮活性之最佳載體是演員的表演?！度鐗?mèng)之夢(mèng)》實(shí)現(xiàn)了一種商業(yè)模式的成功，知名演員的加入是一個(gè)重要因素，這也是制作人的營(yíng)銷策略之一。但若僅僅有“明星”，帶來的只能是一時(shí)的喧鬧，持續(xù)11年的“現(xiàn)象級(jí)”演出，靠的還是演員精湛的演技。2023年歲末版《如夢(mèng)之夢(mèng)》中，已經(jīng)沒有了胡歌和肖戰(zhàn)，進(jìn)入劇場(chǎng)之后，許晴飾演的顧香蘭，整個(gè)上半場(chǎng)都在“候場(chǎng)”中，戲份也并不重，“演技”才是真正吸引觀眾的法寶。比如劇中孔維飾演的天仙閣老板娘“十里紅”這一角色，本來只是一個(gè)小小的配角，但是在演員的不斷精進(jìn)中，呈現(xiàn)出一抹令人難忘的“紅”。解密表演“密碼”，演員孔維在接受采訪時(shí)曾說：“劇本剛給演員時(shí)只是一個(gè)骨架，演員需要讓骨架一點(diǎn)一點(diǎn)長(zhǎng)肉?！?/p>
人生若夢(mèng)，追尋自由卻無不在籠中；人生是夢(mèng)，終究要回歸安寧。每個(gè)人的人生都會(huì)有一種況味在心底涌動(dòng)。5號(hào)病人、顧香蘭、江紅、醫(yī)生、伯爵、你、我……大家都因?yàn)椤度鐗?mèng)之夢(mèng)》而進(jìn)入到一個(gè)戲劇的“場(chǎng)域”之中。在這里，一個(gè)“夢(mèng)”套著另一個(gè)“夢(mèng)”，這“夢(mèng)”既充盈著“莊周夢(mèng)蝶”的仙氣，又有“浮生如夢(mèng)”的荒涼……最終均通過夢(mèng)幻般的故事照見不一樣的靈魂。劇中，“看見自己”的湖水既神秘又令人神往。其實(shí)它也是一個(gè)“夢(mèng)”，是編導(dǎo)及制作人用一個(gè)“夢(mèng)”的外殼，傳遞著深沉的生命關(guān)懷和對(duì)觀眾的虔誠(chéng)尊重。所以《如夢(mèng)之夢(mèng)》不只是“夢(mèng)”，更是能深入生活、照見當(dāng)下，撫慰與關(guān)懷每一個(gè)靈魂的能跨越時(shí)空的對(duì)人類終極問題的永恒探尋。
（作者系北京市社會(huì)科學(xué)院文化所副所長(zhǎng)、副研究員）
