“在世界中”寫作——徐則臣近期小說評析
摘 要
徐則臣的過往小說貫穿著一個極為重要的文學(xué)主題，那便是“到世界去”。在最近的小說中，他的創(chuàng)作有一個微妙的調(diào)整，深刻體現(xiàn)出一種“在世界中”寫作的文學(xué)圖景。《瓦爾帕萊索》《瑪雅人面具》《手稿、猴子，或行李箱奇譚》《中央公園的斯賓諾莎》《蒙面》等近期小說，以游記與小說的有機融合，體現(xiàn)出“故事在世界發(fā)生，人物在世界行走”的特點，也呈現(xiàn)出世界旅行與世界閱讀的相得益彰。在徐則臣這里，“在世界中”寫作自然攜帶著一種關(guān)于世界性作家的美好期待，這種寫作的自信構(gòu)成了他“藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)”的力量源泉，而在“在世界中”重新理解中國和世界，正是這種“藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)”的題中之義。
關(guān)鍵詞
徐則臣；小說；“到世界去”；“在世界中”
一 “到世界去”
從《午夜之門》到《夜火車》，再到《耶路撒冷》，徐則臣的小說貫穿著一個極為重要的文學(xué)主題，那便是“到世界去”。這位出生于運河邊的少年，對世界充滿了探究的欲望。對此，他曾這樣解釋：“眼睛盯著故鄉(xiāng)，人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’?！蹦撤N意義上，要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，執(zhí)著探尋一種新的生活。如其所言，“那是一個鄉(xiāng)村少年遙望世界的夢，我覺得我在世界之外，縣城就是那個繁華的世界，是世界的中心，乃至世界的盡頭。我一直想要到世界去”。為了完整闡述這種“到世界去”的意念，在一篇談及火車與出走的文章中，徐則臣曾這樣談到：“多少年來，我一直覺得自己在和一列列火車斗爭。登上一列火車，繼續(xù)尋找另外一列火車；被一趟車拒絕，又被另一趟車接納。周而復(fù)始，永無盡時。對我來說，火車不僅代表著遠(yuǎn)方和世界，也代表了一種放曠和自由的狀態(tài)與精神，它還代表了一種無限可能性，是對既有生活的反動與顛覆——唯其解構(gòu)，才能建構(gòu)，或者說，解構(gòu)本身就意味著建構(gòu)。出走與火車，在我是一對相輔相成的隱喻?！痹诖?，火車作為出發(fā)和抵達(dá)的工具，其內(nèi)在訴求近似于魯迅所說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。
事實上，徐則臣最早引起文學(xué)界關(guān)注的“京漂故事”，便體現(xiàn)出鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)青年對遠(yuǎn)方及外部世界的渴望。《跑步穿過中關(guān)村》《啊，北京》《我們在北京相遇》等作品，適時描繪了那些奔走于北京街頭的各色人群，辦假證的、販賣盜版光碟的，他們從農(nóng)村或小城鎮(zhèn)來到北京，徘徊在合法與不合法的灰色地帶，過著正常或非正常的卑微生活，他們在故鄉(xiāng)與北京之間游蕩掙扎，無望地抗?fàn)?。北京，既是他們自己選擇的自由天堂，也是他們被迫居住的宿命場所。這個偉大而繁華的首都，令無數(shù)懷揣理想的年輕人無限憧憬?！八麄儚乃拿姘朔絹淼奖本?，懷抱最樸素的理想主義和激情準(zhǔn)備大干一場或者瞎混一番?！比欢鴮τ诙鼗秃瓦吋t旗來說，他們很快就會發(fā)現(xiàn)，北京這座無邊無際、五方雜處的大都市，“大得沒完沒了，讓人喘不過氣來”。更多的外鄉(xiāng)人只能聚集在跟農(nóng)村差不了多少的北京西郊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望燈火闌珊的北京城。對于他們來說，北京是一個“在西郊屋頂眺望的遙遠(yuǎn)的所在”。這也就像《輪子是圓的》里的咸明亮所感嘆的，“不進(jìn)城的時候，要看北京我就得爬到屋頂上往東看，北京是一片浩瀚的樓房加霓虹燈的熱帶雨林”。無數(shù)卑微的夢想，只能靜悄悄地發(fā)生在郊區(qū)的夜晚，“夜間的北京前所未有地空曠，在柔和的路燈下像一個巨大而又空曠的夢境”。當(dāng)然，對于他們來說，即便是這樣的北京，也比家鄉(xiāng)好過不少。對于邊紅旗來說，他來到北京，就感覺“世界一下子離我近了”，感覺“看到了自己在世界上占據(jù)的那個點了”，而過去他在那個平庸的蘇北小鎮(zhèn)，是“什么都看不見，像一頭蒙上眼睛拉磨的驢那樣過日子”。
到了長篇小說《耶路撒冷》，徐則臣陡然發(fā)現(xiàn)，“回故鄉(xiāng)之路”同樣也是“到世界去”的一部分，甚至是更高層面的“到世界去”，遠(yuǎn)方的自由與放曠始終令人牽腸掛肚。在《王城如?！分?，余松坡愧疚的過往所造成的“內(nèi)心的霧霾”，正是敘事的重點所在。“我是一個幫兇，曾將一個無辜者送進(jìn)了監(jiān)獄”，這是余松坡多年后靈魂深處的自白。隨著小說的展開，他那不可告人的往事也漸次呈現(xiàn)：1989年高考落榜時，他為了爭取參軍的名額，一念之間，便在村長的慫恿下告發(fā)了從北京帶回宣傳單的堂哥余佳山，這直接導(dǎo)致后者被判入獄十五年，不僅慘遭折磨，更是前途盡毀。這件事使余松坡再也無法安寧，無盡的愧疚讓他夢魘不斷，只能靠二胡曲《二泉映月》來自我療救。為了尋求內(nèi)心的寧靜，他不斷出走、逃離，以自我奮斗的方式不斷向上攀爬，尋求麻痹和忘卻。即便時過境遷，他早已飛黃騰達(dá)，但內(nèi)心卻仍舊不安。
某種程度上看，余松坡的“黑暗記憶”其實象征著城市的內(nèi)心。在此，城市不僅有其鄉(xiāng)土的底色，更有其霧霾一般揮之不去的罪惡。小說中，當(dāng)余松坡與余佳山在天橋上相遇時，余松坡當(dāng)然明白，大家都是因為北京，為了心里那個結(jié)，才變成如今的模樣。小說中反復(fù)提到北京作為一種精神吸引的重要作用，即通過“教化”所塑造的幻想，以及那“金光閃閃的天安門”的向往，他們都對北京心存執(zhí)念。余松坡的精神困境來自個人奮斗中的殘酷史，對他人不擇手段的傷害。在此，城市終究是犧牲良善品質(zhì)的場所，那些從鄉(xiāng)村來到城市的逐夢者，他們從故鄉(xiāng)來到城市，從少年到中年，帶著各自的過往，奔波在京城的大街上，向著未知的方向前行。而那些寥寥的成功者，卻又帶著他們永難磨滅的罪孽與愧疚，獨自咀嚼恐懼和“夢魘”。在此，余松坡的“發(fā)跡史”其實高度象征著北京驚人的城市變遷史。這個當(dāng)年的鄉(xiāng)村男孩，他驚心動魄的個人奮斗不禁讓人唏噓，而他從其鄉(xiāng)土的本色中拼命逃離，非喝洋墨水不足以平息他在這個世界“向上攀爬的欲望”也令人如鯁在喉。他的愧疚，那些絕難掩藏的人性污點始終如影隨形。不過好在，他最后終于得償所愿地走向世界，成為聲名遠(yuǎn)播的先鋒戲劇家，而這個艱難卻不無戲劇化的過程，正好與三十年來中國城市的全球化進(jìn)程步調(diào)一致。歷史的機緣讓這個被人投注諸多情感的“鄉(xiāng)土北京”，終于在某個合適的契機下蛻變?yōu)椤艾F(xiàn)代城市”，并積極向著“世界文明之都”邁進(jìn)。其中的艱辛自不待言，然而就像小說中的余松坡那樣，在剝離了這個看似高貴的“海歸”知識分子虛偽的“畫皮”之后，圍繞在他身上的光環(huán)瞬間消失，小說也在這個層面順理成章地落實了我們孜孜以求的所謂“新北京”的形象。因而，小說在洞悉了文明的浮華之后，終于讓我們看清城市的來路，以及它那不應(yīng)忘卻的素樸本色。
從《耶路撒冷》到《王城如海》，徐則臣筆下的“到世界去”，某種程度上意味著逃離過往，逃離那些晦暗的歲月，以及一代人的歷史記憶。而在《北上》中，徐則臣再次延續(xù)了這一主題，只不過這一次，運河與航船取代了火車的位置。小說中，1901年的運河與航船上的人們都有著不同的過往，又各自奔向未定的前程。他們共同遭逢晚清的亂局：八國聯(lián)軍和義和團。但在他們面前，世界正轟轟烈烈地向外擴展和蔓延。小說中幾乎所有人都在持久地渴望一種開闊的新生活，為此懷抱著不可救藥的理想主義。為了尋找在八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭時期失蹤的弟弟馬福德，來自意大利維羅納的旅行冒險家保羅·迪馬克以文化考察的名義來到了中國。這位意大利人崇敬他的前輩馬可·波羅，并對中國和運河有著特殊的情感，故而自名“小波羅”。盡管他“從南到北順?biāo)咭槐椤保瑢ふ业艿艿脑竿了酪矝]有達(dá)成，但終究獲得了某種欣快的自由，這并不只是遙遠(yuǎn)的東方世界，從未見過的運河與人群帶來的新奇，而是基于一種對舊的生活世界的否定，獲得將自己從過去的生活連根拔起的力量。“小波羅”的翻譯謝平遙亦是如此。作為那個時代憤怒而又彷徨的青年，謝平遙時常感到有一種“悲涼的淪陷感”，他想“干點實事”，為此從翻譯館“逃離”到漕運總督府，又從漕運總督府來到“小波羅”的船上。為了準(zhǔn)確描繪謝平遙的心態(tài)，小說多次提到龔自珍的《己亥雜詩》，“悲涼黯淡又夾雜了挫敗之傷痛的中年心境”的悲涼心境便油然而生。盡管生活中有如此多的艱難和痛楚，但正是河道和野地，讓謝平遙獲得了多年來從未得到過的開闊與放松，而這恰恰是“到世界去”的意義所在。
二 從“到世界去”到“在世界中”
在最近的小說中，徐則臣的創(chuàng)作有一個微妙的調(diào)整。倘若他過往小說的重要主題是“到世界去”，那么到了今天，這個“到世界去”的理想在某種程度上已然達(dá)成，由此也深刻體現(xiàn)出一種“在世界中”寫作的文學(xué)圖景。2022年初，徐則臣完成了一篇以智利城市瓦爾帕萊索為背景的小說《瓦爾帕萊索》，這一作品與他早年基于游歷經(jīng)驗創(chuàng)作的短篇小說《古斯特城堡》和《去波恩》遙相呼應(yīng)。當(dāng)然此時的他，于現(xiàn)實與虛幻之中的游走，更加游刃有余?！锻郀柵寥R索》之后，這種異域故事的大門被徐則臣悄然打開。
事實上，恰如岳雯在《“在世界中”的青年作家》一文中所分析的，青年作家對于空間的理解已然完全不同于前輩作家。傳統(tǒng)意義上的城市與鄉(xiāng)村，不再構(gòu)成他們理解空間的基本結(jié)構(gòu)，相反，跨越國族邊界的快速流動，已然成為一種新的文本現(xiàn)實。換言之，“在世界中”正日益成為小說的基本視域?！肮适略谑澜绨l(fā)生，人物在世界行走”，空間的顯著變化，成為我們理解當(dāng)下青年寫作的一個端口。在此，岳雯所談到的“故事在世界發(fā)生，人物在世界行走”，顯然也是徐則臣近期小說的一個重要特征。
《瓦爾帕萊索》里的國際旅行，讓人想起聶魯達(dá)“在智利的海岬上”，主人公在智利小城的穿梭，艷遇的背后彰顯出彼此的文化差異；《瑪雅人面具》帶領(lǐng)我們游覽墨西哥的奇琴伊察，那座傾圮的金字塔廢墟一樣癱在那里，似有還無的瑪雅人和失蹤的二叔有著隱秘的關(guān)聯(lián)，而消失的胡安，就像消失的瑪雅文明一樣神秘；《手稿、猴子，或行李箱奇譚》書寫的是印度，行李箱中的手稿變成猴子的奇幻故事，在勾勒出瑰麗的世界圖景之余，也回答了《王城如?！分械暮镒泳烤箯暮味鴣?；《中央公園的斯賓諾莎》折返回美國的波特蘭，K大唯一的華人教授老馮的故事令人唏噓感慨，這位研究康德的專家，一度被人稱為“中央公園的斯賓諾莎”；《蒙面》則帶領(lǐng)我們領(lǐng)略哥倫比亞的風(fēng)土人情，在麥德林和波哥大，不僅有文學(xué)，也有打架，有販毒，有游擊隊，有政府軍和游擊隊的頻繁交火，當(dāng)然也有數(shù)不清的搶劫，以及更為驚險的黑幫示威……在這些小說中，徐則臣筆下的人物從早年游走于德國波恩，參加法蘭克福書展的中國作家，終于化身為游走世界各地，參加各種文學(xué)節(jié)，受邀在各地大學(xué)講授中國文學(xué)的“徐先生”或“徐老師”。故事發(fā)生的地點也不再局限于中國，而廣泛遍布于德國、智利、墨西哥、印度、美國和哥倫比亞，小說中的全球圖景一目了然，這也真應(yīng)了岳雯那句話，人在世界中流動，故事在世界中展開。
當(dāng)然，亦如徐則臣所言，“所有故事都不是無中生有，也非照本實錄。它們在往事的基礎(chǔ)上生發(fā)和虛構(gòu)，循著事物之間那個未知的聯(lián)系，最后成為完整的小說?！币虼撕茱@然，這里深刻體現(xiàn)出游記與小說的有機融合，這種紀(jì)實與虛構(gòu)的相得益彰，也為今天的小說創(chuàng)作提供了一種別樣的借鑒。恰是在這個意義上我們看到，這些小說往往以虛構(gòu)的方式，展現(xiàn)出真實的世界人文地理圖景。在此之外，我們也能充分領(lǐng)略全球化時代的文學(xué)風(fēng)景。比如在《蒙面》中，波爾塞河書店的詩歌朗誦會，就堪稱對全球化時代文學(xué)風(fēng)景的細(xì)致掃描：
危地馬拉女作家的朗誦題為《天空之城》，想象她站在中美洲最高峰塔胡木耳科火山頂上聽見的各種聲音，這些聲音組成了一座“天空之城”。挪威劇作家朗誦的是他最新劇作中的一幕，十幾號人在一家餐館里爭論這個國家要不要保持中立國身份，這一幕叫《煙火人間》。我是第三個朗誦的，題為《四千里水聲浩蕩》，集中表達(dá)了我對京杭大運河從南到北的水流聲的傾聽、感受和想象。最后是哥倫比亞詩人，朗誦的是《叢林密語》。他的聲音不大，但柔韌性很好，聽著就像來自黏稠的熱帶雨林。如果英文翻譯能夠忠實于原著，那他的《叢林密語》應(yīng)該相當(dāng)精彩。他幾乎窮盡了我所知道的熱帶雨林中可能發(fā)出的所有聲音，朗誦中間，他甚至還動用口技，惟妙惟肖地模仿出眾多奇怪的鳥鳴和獸語。他說他在叢林里待了二十年。毫無疑問，在有近百名觀眾的現(xiàn)場，他贏得了最熱烈的掌聲。
當(dāng)然，這里最為重要的，還包括與世界文學(xué)的相遇，以及由此呈現(xiàn)出的世界旅行與世界閱讀的相互支援。對于習(xí)慣于“在書房中看世界”的徐則臣來說，他一直以來都“把大師掛在嘴上”，追求一種“在世界中”的閱讀狀態(tài)。如他所說，在一代中國作家這里，“外國文學(xué)給我們當(dāng)下的創(chuàng)作提供了極為重要的源頭活水”。這些年來，徐則臣利用各種機會，參與和文學(xué)相關(guān)的世界旅行，受邀參加各類世界性的文學(xué)交流活動，這讓他有機會沿著文學(xué)的地圖，走進(jìn)陌生的國度。各種世界性的文學(xué)活動，讓“他在這些世界名著的誕生之地感受到了寫作者心靈的純粹”。這不僅極大地滿足了這位文學(xué)后輩的“追星式”的文化需求，也為他如今的創(chuàng)作提供了豐富素材。
在小說《瓦爾帕萊索》中，徐則臣這樣描述：“翻過一個丘陵，大海在前方閃爍，五月的陽光在海面上撒下一層金片和銀箔。又拐幾個彎，我們就進(jìn)了古老的瓦爾帕萊索城……房屋的山墻上布滿涂鴉，用的都是顏色奔放的大紅大綠，我敢打賭，漫山遍野的涂鴉中，至少有一百幅聶魯達(dá)的畫像。這是一座致敬聶魯達(dá)的城市，這也是一座屬于文學(xué)、屬于詩歌的城市?！毙≌f里的智利小城瓦爾帕萊索，不僅有神秘的塔羅牌，有四處流浪的吉普賽女郎，有溫暖而神奇的艷遇，更有與智利作家聶魯達(dá)的相遇。這也正如徐則臣所言的，到了一個陌生國家，最好的地圖或許不是那種被標(biāo)注過的比例尺，而是文學(xué)。文學(xué)因其寄予著人類共通的情感，而具有跨越國界的偉力。
對于徐則臣來說，踏上陌生的國度，腦中浮現(xiàn)的諸多印象，固然來自旅游指南和城市攻略，但更切實的感受卻是源于早年閱讀的文學(xué)作品。“那些關(guān)于愛與美好，悲傷與憐憫，痛苦與堅韌的故事，總能直抵人心。同時人們總是懷有好奇，希望看看那些與我們生活不一樣的、有差異的人與風(fēng)景。這也是文學(xué)能夠走進(jìn)彼此的原因?！币虼?，“在世界中”寫作，既是世界范圍內(nèi)的城市游歷，也是文學(xué)的朝圣之旅，向世界文學(xué)大師的致敬?！豆潘固爻潜ぁ分匦轮v述了《警察與贊美詩》的故事。歐·亨利的這部名作，也是中國人無比熟悉的作品。卻有助于破解我們心中對于“世界”與生俱來的“迷信”。在《瑪雅人面具》里，消失的胡安，就像消失的瑪雅文明一樣神秘。然而有趣的是，這里的胡安是不是失蹤的二叔，我們并不知道，但胡安卻是墨西哥作家胡安·魯爾福的名字。《蒙面》的發(fā)生地正是魔幻現(xiàn)實主義大師加西亞·馬爾克斯的故鄉(xiāng)，于是小說中出現(xiàn)了整面山墻畫著的胡子上停著一只黃蝴蝶的馬爾克斯肖像涂鴉，甚至不只是馬爾克斯，小說還聊到了馬爾克斯的朋友阿爾瓦羅·穆蒂斯，后者的小說同樣非常棒。而同樣有趣的是，穆蒂斯小說主人公馬克洛爾如何在亞馬遜河上歷險的故事，與小說中的人物歷險形成了一種奇妙的對應(yīng)關(guān)系。而在《中央公園的斯賓諾莎》中，徐則臣以致敬辛格的名篇《市場街的斯賓諾莎》的方式，講述了一個類似于庫切的小說《恥》的故事。在此，世界旅行與世界閱讀的相得益彰可見一斑。
對于徐則臣來說，這種寫作方式自然意義非凡。在他這里，隨著各類小說被翻譯成不同語言在世界各地出版。尤其是在榮獲茅盾文學(xué)獎之后，一個世界性作家的美好期待，正在逐漸醞釀和生成。“在世界中”寫作，自然也會攜帶這種寫作的自信。這也就像李云雷所說的，《瓦爾帕萊索》敘述的國際旅行，《手稿、猴子，或行李箱奇譚》勾勒的世界圖景，終于使徐則臣化身為“世界圖景中的自信青年”。這種自信其實也體現(xiàn)在他創(chuàng)作的諸多方面。縱觀其二十余年的創(chuàng)作歷程，我們越來越清晰地看到他“從花街走向北京，從北京走向世界”的完整過程。這一點在他關(guān)于城市題材的小說創(chuàng)作中體現(xiàn)得極為明顯。在徐則臣“城市賦形”的背后，我們能隱約覺察出他十多年來的寫作成長史，從中可以看到作者自我意識的成長與文化認(rèn)同的變遷。在他早期的“北漂”故事里，作者往往以城市邊緣人群體的代言者來切入“北京敘事”，這里當(dāng)然包含著誠摯的自我的影子，這是最為樸素的寫作動力所在。而在《王城如?！分?，底層的形象就不再那么良善了，作者的自我意識悄然轉(zhuǎn)移到作為知識者的余松坡這里，借助人物內(nèi)心的勘探，自我精神的深度剖析，以體面與不堪的辯證，呈現(xiàn)的是自省之中的城市歷史幽暗的縱深。再到更為闊大的《北上》中，寫作者的自信溢于言表?！按丝痰男靹t臣，早已被城市所接納，并化身為某種意義上的成功人士，階層的躍升使他當(dāng)仁不讓地扮演起北京城市文化建構(gòu)的主力軍，‘大運河’文化的積極開掘，無疑顯示了一種自覺的文化承擔(dān)意識?！?/p>
三 “在世界中”理解中國和世界
在最近的一篇文章中，徐則臣交代了自己的“寫作的動力”所在。在他這里，“探究的激情”和“思考的習(xí)慣”，以及“自我辯難的需要”，正是他“寫作的動力”。而在此之中，最為重要的當(dāng)屬“藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)”。如他所言，這種“藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)”很大程度上體現(xiàn)在，如何應(yīng)對“中國和世界幾十年來發(fā)生”的“翻天覆地的變化”，以及嚴(yán)肅思考中國文學(xué)如何真正成為世界文學(xué)不可或缺的一部分。在徐則臣看來，“‘狼奶’固然營養(yǎng)，可堪茁壯身心”，但究其根本，“不明來路，何談去程”，“我們必須保證我們是我們，而不是他們”。這便涉及如何重新理解中國與世界的問題。在此，這種重新理解中國的態(tài)度，顯然與多年前他在愛荷華大學(xué)的演講中提到的“盯著世界文學(xué)的燈塔趕路，還得繼續(xù)往前跑”的主張大不相同，這也深刻體現(xiàn)出今天的中國與世界發(fā)生的巨大變化。
在徐則臣這里，最重要的文學(xué)議題在于，在這個全球化的時代里，我們?nèi)绾巍霸谑澜缰小崩斫庵袊c世界。在最近的小說中，徐則臣如評論者所說的，將傳奇式的虛構(gòu)與海外空間有效拼合，從而“讓中國不斷回應(yīng)、鏈接著世界”，這種異域經(jīng)驗的引入，得以有機會讓我們在世界中重新發(fā)現(xiàn)中國。
在徐則臣筆下，“在世界中”的中國人，可能早已不如我們過往所想象的那樣風(fēng)光無限。相反，他們無一不飽受鄉(xiāng)愁之苦。那些與生俱來的對世界的渴望，被今天這遍布的全球化時代的文化鄉(xiāng)愁所撕扯和啃噬。《古斯特城堡》里逃難的緬甸人，其實暗示了一個離散的故事。那些我們熟悉的面向世界的自由奔赴的喜悅，很快就變成了必須承受的離散之苦。這也向我們表明了，他鄉(xiāng)的月亮可能并沒有那么圓。在《去波恩》里，待在家里的人夢想著要出去，可出去了之后又心心念念盼著回來，這大概正是人性的矛盾之處吧?！吨醒牍珗@的斯賓諾莎》里的老馮，一個人獨居異國他鄉(xiāng)，他最大的鄉(xiāng)愁是什么？是老干媽，是紅燒肉，是西紅柿雞蛋和大蔥蘸醬，是馮氏紅燒肉和醬牛舌。是的，對他來說，至關(guān)重要的是找不到人說中國話。同樣，《蒙面》里的鄉(xiāng)愁被杜仲凝聚在蔬菜里。這位在哥倫比亞種蔬菜的文學(xué)青年，仍然在思念三十年前地地道道的中國傳統(tǒng)芹菜。在他那里，“一個好的中餐館，僅僅把菜給做出來遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要把傳統(tǒng)、文化和回憶給做出來，異國他鄉(xiāng)，要全方位地?fù)嵛亢每腿说泥l(xiāng)愁”。
這里特別有意味的是那篇《古斯特城堡》。所謂“古斯特”，不就是Ghost的音譯么？不錯，一座鬧鬼的城堡，最后讓人虛驚一場。原來，“就是老鼠在鬧鬼！”尤其是，這里的老古斯特，他的家史可能并沒有那么高貴。所謂的血統(tǒng)與歷史，其實都是被建構(gòu)的“神話”。由此，“古斯特城堡”其實構(gòu)成了一個巨大的文化隱喻。小說實質(zhì)上是要破除我們對于“城堡”的迷信，解構(gòu)它的“詩意”與“神秘”。那些田園詩般的美好其實都是不存在的，那些發(fā)生在“世界”里的事，同樣是“一地雞毛”。我們的心中之“鬼”的緣由，恰恰在于我們對于世界過于“迷信”，而小說正是要勇敢地去勘破這長久以來的“迷信”，重新認(rèn)識世界的本來面貌。
同樣，在《中央公園的斯賓諾莎》里，出于滿足虛榮心，到美國念博士的老馮，在打下一片江山后，自然不愿離開了，于是稀里糊涂地成了“假洋鬼子教授爸爸”，一個拋妻棄子的“當(dāng)代陳世美”。小說展現(xiàn)了老馮的生存境遇：“愛情的匱乏，親情的缺位，異國他鄉(xiāng)的孤寂，母語的鄉(xiāng)愁，留不下又回不去的茫然前路，以及眼前空蕩蕩以至于虛無和虛妄的舞臺?！闭窃谶@樣的背景之下，小說中類似于庫切《恥》里的一樁“性騷擾”事件，成了他不能承受的生命之重。這個精心設(shè)計的“桃色圈套”，其實恰是蘇珊對那位傳說中拋妻棄子的“當(dāng)代陳世美”的報復(fù)，而這報復(fù)本身，則成了壓垮他的“最后一根稻草”。為了留在美國而不惜拋妻棄子，這在外人看來是一個典型的流行于1980年代的故事橋段。然而如今，當(dāng)這個故事被重新講述時，當(dāng)事人這一方內(nèi)心的萬般丘壑便如實地呈現(xiàn)了出來。這里展現(xiàn)的是一代人對世界的“奔赴”，以及這種“奔赴”的悲慘后續(xù)，它無疑為我們關(guān)于世界的美好想象蒙上了一層陰影，甚至也預(yù)示著世界“神話”的轟然破滅。
由此，我們也就不難理解徐則臣關(guān)于《北上》的諸多解釋。在他看來，“到世界去”并不是中國人單方面向世界的奔赴，而是一種“雙向的結(jié)果”?！拔覀兂鋈?，是到世界去；別人進(jìn)來，也是到世界去。整個世界不是非此即彼的關(guān)系?！毙≌f把運河放置到全球化的背景之中來考量，這里不僅有謝平遙、邵常來等人對“到世界去”的渴望，也有“小波羅”在遙遠(yuǎn)的東方世界的求索。意大利人“小波羅”連接的是我們關(guān)于馬可·波羅的遙遠(yuǎn)記憶。這里包含著暴力與創(chuàng)傷，文明與和解，交流和生死與共。在這個意義上，不僅照見出大運河作為“中國”的一面鏡子，即作為中國地理南北貫通的大動脈，它既在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意義上，見證了一個古老國度的現(xiàn)代變遷，也在中國與世界的維度中，哺育了一代代獨特的中國人。這也正是《北上》經(jīng)由“運河上的中國”，通過講述時間與河流的秘密，展現(xiàn)給我們的“一條河流與一個民族的秘史”的意義所在。
在向智利讀者俱樂部分享《瑪雅人面具》的創(chuàng)作經(jīng)驗時，徐則臣坦言，“站在中國的土地上講中國故事不免具有局限性，而換個眼光傳播中國文化將會是自己今后的努力方向”。在這篇小說中，徐則臣有機會將拉美的魔幻現(xiàn)實主義與中國傳統(tǒng)的神魔鬼怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)進(jìn)行奇妙的嫁接。借助“面具”這一重要的敘事道具，他將不同的世界聯(lián)系在一起。在此，來自中國的木匠世家，與拉美的神秘雕刻師建立起了一種隱秘的關(guān)聯(lián)，由此引發(fā)了中國與墨西哥之間的文化對話。古老的中華文明與同樣古老的瑪雅文明，也順勢有了一次近距離接觸的契機，這似乎又應(yīng)和了瑪雅人是中國人后裔的神秘傳說。小說最后，神秘消失的金字塔，不禁讓人想起《桃花源記》中訪而不遇的桃花源。這便正如季亞婭所分析的，“在胡安·魯爾福的土地上，徐則臣完成了一次蒲松齡式的開場?！斞湃嗣婢摺従彸?，露出了一張中國臉”。這段跨越時空和文化差異的旅行，不禁讓人感慨，中國與世界的關(guān)系，可能遠(yuǎn)比我們想象得要更密切。在此，作者顯示了自己的藝術(shù)野心，他試圖通過閱讀與寫作建立跨越國界和語言的文學(xué)共同體，在第三世界建立一種親如兄弟的“文學(xué)世界共和國”。大概正是在這個意義上，徐則臣被認(rèn)為是“少有的在文明意義上寫作的作家”。
在《中國當(dāng)代文學(xué)：我的，你的，我們的》一文中，徐則臣認(rèn)為：“在這個全球化的背景下，文學(xué)肯定不能關(guān)起門來搞。一個人寫作要關(guān)注這個世界，所有的題材、所有的技巧、所有和文學(xué)相關(guān)的東西，它變成一個公共的資源庫，大家都來用?！边@里的“公共的資源庫”不僅指的是文學(xué)題材和技巧，更包含那些神奇的靈感，以及更普遍的文學(xué)議題?！妒指?、猴子，或行李箱奇譚》里來自印度這個神奇國度的猴子，終于解決了《王城如?！穼懽鞯恼系K。這來自世界的虛構(gòu)的猴子，令我們的文學(xué)更加靈動，堪稱小說的神來之筆。而小說《蒙面》則試圖促使我們在世界范圍內(nèi)思考文學(xué)的意義。文學(xué)究竟還有沒有用？這是我們今天不斷追問的話題，然而，當(dāng)我們看到《蒙面》里的羅德里戈·馬丁內(nèi)斯時，顯然會在一個全新維度里思考文學(xué)的意義。小說中，那個別出心裁的蒙面朗誦會似乎是專為馬丁內(nèi)斯準(zhǔn)備的，作為哥倫比亞革命武裝力量的一分子，他是個詩人，也是個游擊隊員。在這個人們走在馬路上都不安全的國度，在這個政府軍與游擊隊頻繁交火的所在，文學(xué)究竟意味著什么？這是小說留給我們的問題，也是徐則臣在更普遍的意義上對于世界的文學(xué)提問。
（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。原載《當(dāng)代文壇》2024年第1期）
