我們?nèi)绾位貞涍^去？——余華《活著》中的時間建構與記憶講述
研究中國20世紀90年代的文學史，會遇到一個頗有意味的現(xiàn)象：經(jīng)典作家經(jīng)典作品中不約而同出現(xiàn)“三頭牛”，分別出現(xiàn)在賈平凹的《廢都》(1993)、陳忠實的《白鹿原》(1993)以及余華的《活著》(1992)當中?！稄U都》中莊之蝶的牛具有深刻的思想，甚至通曉人類社會的生存命運；《白鹿原》中的牛，與具有象征意味的“鹿”相對應，暗含著某種神性的啟示。與前兩者不同，余華筆下的牛是以一種偏離了余華原本的先鋒姿態(tài)來呈現(xiàn)的。牛仿佛能通人性，聽懂人話，但是牛不再擁有近乎神性的意志與力量，牛也不再承擔見證一整個村莊、一整段人生浮沉的使命。那頭在衰老至接近死亡時段被福貴救下來的牛，退到了一個表現(xiàn)作家人文關懷的位置，承載著人的思念，并嵌入敘事結構、作為小說時間建構的“旁證”體現(xiàn)著作家的敘事立場。
余華對于“回憶”的書寫可謂由來已久。《往事與刑罰》書寫了陌生人對往事的回憶與執(zhí)著追尋，《十八歲出門遠行》“結束于對家的回憶和懷念”，《在細雨中呼喊》以兒童視角出發(fā)回憶過去，《許三觀賣血記》是“一個綿延不絕的回憶”，《兄弟》和《第七天》則是“一旦進入回憶性的時空，敘事便洋溢著某種人性的溫暖，親情的溫暖”，《第七天》的人物“從陰間不斷地往陽間走，兩條鐵軌不斷地向記憶深處延伸”。余華早期作品反映了他與現(xiàn)實的緊張關系，更加專注形而上的描寫；《活著》《許三觀賣血記》等作品則對此緊張關系有所疏解，裸露出村鎮(zhèn)生活的本來面目。其中，《活著》中的回憶書寫有一個極大的特點，那就是它獨有的時間建構與記憶講述方式。本文擬從《活著》文本細節(jié)中發(fā)掘出的時間建構的特點出發(fā)，結合伯格森的“綿延”等時間建構理論，以及海登·懷特的“言辭結構”、格林布拉特的“文化詩學”等關于歷史與文本的建構問題的理論，配合敘述學本身的理論如英加登關于“不定點”的學說，與余華的創(chuàng)作脈絡、中外文學作品進行對照，探討《活著》獨特的時間建構與記憶講述方式及意義。
一、未來、今天與昨天：從《活著》中的“老牛”說起
《活著》中的牛顯然不同于《廢都》《白鹿原》中的牛，它有著連接福貴今昔與福貴及家人這兩個維度。牛與福貴在自然風物中生長，相依為命，他們之間更具有同質(zhì)性。在福貴眼里，牛就像人。在牛眼里，福貴也許就像牛。敘述人能設置人與牛進行對話，應首先是基于他們作為“兩個老不死”有著相似的經(jīng)歷和命運。從福貴對老牛的命名與呼喊說起，可以窺見《活著》中時間建構與記憶講述之特征。牛并不僅被叫作“福貴”，也兼被賦予了福貴家人之名——“二喜”“有慶”“家珍”“鳳霞”“苦根”。這樣的命名不僅是出于對家人的紀念。福貴每天放牛的時候都呼喊著家人的名字，這就產(chǎn)生了更加豐富的意味。呼喊遺落在牛背之上，與曾經(jīng)的人與事發(fā)生著隔空的回響。但是從福貴的講述中，更可以將此理解為，這份呼喊被牛這個富有靈性的動物聽懂了，不至于失落在時間與空間的秩序里，也便具有了生生不息的力量。這樣的呼喊也讓“昨天”一直延續(xù)，使得時間序列里發(fā)生在很久以前的事情時刻關聯(lián)著當下。福貴放牛時的呼喊，也是對自己回憶的呼喚，每喊一遍家人的名字，就是重新回憶一次。隨著日復一日地呼喊，他們的名字不再只屬于過去，而是重新融入了老年福貴的日?；睿闪水斚碌娜粘?；福貴說牛實際上只有“福貴”這一個名字，也意味著他把對家人的思念融入了自己當下的生命存在狀態(tài)。
福貴對牛的命名與呼喊，在共時性層面上被賦予了歷時性的意義。歷時性的家族歷史、家庭回憶，被轉(zhuǎn)接到了與牛共處的當下。寫親人一個接一個地死去，這是線性時間順序的、個體的；死去的親人又會以各種形式融入福貴接下來的生活中，這又是平面的、群像的。回憶的特殊結構，讓時間的敘述產(chǎn)生了縱深感，這份縱深感正體現(xiàn)在老?！案ＹF”身上與老年福貴對這頭老牛的呼喊上。福貴的回憶通過跳躍與重組，跨越了生死與時空的邊界。一方面，一個親人死的時候，總會有別的親人在場，且又開始寫另一個親人的“生”；另一方面，一個親人死了之后，還會以各種方式“重現(xiàn)”，仿佛一直陪伴福貴，從未離開。人物雖然死了，但是卻以各種方式閃現(xiàn)、重現(xiàn)。這種生與死之間的輪換，使得書中否認了單一的時間線性順序，消弭了生死之間的裂隙，達成一種十分簡潔、卻仿佛有很多親人在場的藝術感，令小說敘事溢出了濃濃的溫情。很多人不明白為什么《活著》給人一種貌似悖謬的敘事效果，即人對于福貴家人陸續(xù)全部死去的強烈痛感與感受到小說呈具一種溫情敘事同時并存，這其實是其中的重要原因。
《活著》當中以回憶的跳躍重組的方式展開如此自然的敘述，正是因為其反映的時間邏輯遵從了時間的自然規(guī)律。反映時間規(guī)律的方式有許多，其中常見的有以點帶面的方式與伯格森式的“綿延”理論這兩種。前者是從時間點出發(fā)，類似“芝諾悖論”，把時間還原為一個個的節(jié)點，比如“阿喀琉斯永遠追不上烏龜”和“飛矢不動”的例子。如《茶館》中的戲劇時間采取的是類似“芝諾悖論”的橫截面結構，它所表達的戲劇時間，是高度集中與剖開的；而茅盾的《子夜》所遵循的，也是根據(jù)時代的大事件勾出一些時間節(jié)點，再由此組合成時間線。另一種就是伯格森式的綿延理論，即“在我自身之內(nèi)正發(fā)生著一個對于意識狀態(tài)加以組織并使之互相滲透的過程，而這過程就是真正的綿延”。威廉·詹姆斯認為，傳統(tǒng)心理學中的確定意象只構成了心靈中極小的一部分。在伯格森的體系里，“綿延”反映的才是真正的時間。他指出，生命和物質(zhì)都是單純的運動形式，二者的流動過程均是不可分割的。出于知識結構的限制，人們會把個體看作分子和事實的集合體，將實體在流動的瞬間中斷，由此呈現(xiàn)出一種知識作用的結果，而并非生命和物質(zhì)的本質(zhì)。實際上，“呈現(xiàn)在我們意識中的綿延與運動，其真正本質(zhì)在于它們總在川流不息”?！熬d延”不是從運動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣，各階段互相滲透，交融匯合成一個不可分的、永遠處在變化中的運動過程。在《活著》中，也更像是過去的總和鑄就了現(xiàn)實，而不是簡單的時代大事節(jié)點鑄就了人的一生。這正如余華在《活著》的《日文版自序》中寫的：“時間的變化掌握了《活著》里福貴命運的變化，或者說時間的方式就是福貴活著的方式……是時間的神奇讓我完成了《活著》的敘述”?！痘钪返那楣?jié)是按照時間的自然順序推進，而不是由人為推動的。它并不像傳統(tǒng)小說那樣，靠矛盾沖突推進情節(jié)，甚至沒有一個貫穿全書的矛盾，《活著》敘事最主要的力量就是時間。如果說《喧嘩與騷動》的線索是這個家族的秘密，《活著》卻無此線索，它主要的講述就是以福貴為中心的自然生活。如果從單一維度看福貴的經(jīng)歷，《活著》可能只是講了一個浪子回頭的故事，或者是苦難生活的某個階段。小說中，家珍多次瀕臨死亡，當她真的死亡之際，福貴反而以為她不會死，但她捏著福貴的手突然間就涼掉了，這樣的死亡敘事更加直擊人心。鳳霞懷上苦根時，一家人喜氣洋洋地吃起了豆子；苦根最后卻因為平時太窮吃不起豆子，一下子吃太多而撐死。這些既展示了時間的波動之下個體生命的韌性，也展示了時間之中個體生命所遭遇的深重的無常。只有將時間作為推動敘述的最主要的力量，福貴的一生才變得豐富而完整，才能包蘊“活著”這個深厚的主題，小說的意味也隨之變得深遠綿長。
在綿延當中也是有時間刻度的，具體表現(xiàn)為人主觀體會到的時間刻度，而不是像《茶館》和《子夜》一樣借由外在的客觀事物強行分割出的時間刻度，更強調(diào)人心理上的時間。伯格森論述“綿延”理念時強調(diào)，鐘表測量的時間是等量的、純一的；眼睛隨著秒針轉(zhuǎn)動時，不是在測量綿延，而僅僅是在計算一些同時發(fā)生。對時間的測量則暗示著時間的有限性。鐘表上的刻度，也給人的生命帶來壓迫感、焦慮感。人的生命則不同于日常意義上的鐘表，它的歷程無法被測量或者是被預知。人只有置身其間地進行感受，才能體會到生命那種綿延不絕的流淌過程。也只有當下的人在回憶過去的時候，生命才會被添加時間的標記，而流淌之中的生命本身是沒有這樣的刻度的。福貴講述時的時間標記則以“年—月—日—時”為層級順序，這樣總體先于部分的時間標示順序體現(xiàn)了中國人在時間觀念上的整體感和生命感。
在單純的生物意義上，時間的綿延終止于死亡。但是在《活著》當中，人物死了，并不意味著他們生命時間的綿延就消失了，他們的綿延由福貴的生命所接續(xù)?！痘钪窡o意通過歷史的矛盾來建構情節(jié)，時間也沒有宰制對人物生命歷程的敘述。福貴與春生原本是失散多年的老戰(zhàn)友，作者卻讓他們以戲劇般的巧合重逢，最后也寫了春生之死。除了技巧的考慮，春生作為一個配角，也被給予了完整的一生。許子東曾分析道，福貴的兒子因輸血而死，但是因為得知是給春生那生產(chǎn)時大出血的妻子輸血，使“本來可能激化的”的矛盾“馬上又淡化了”。福貴生命時間的綿延體現(xiàn)在：解放戰(zhàn)爭時期，福貴被國民黨拉去參軍；土地改革時期需要打倒地主，幫助個體貧農(nóng)，而福貴就是地主家的少爺出身，如果不是因為輸光了家產(chǎn)，被抓走的就非龍二而很可能是他自己；在人民公社時期的勞作，福貴將其當成偷懶的好機會；“包產(chǎn)到戶”提高了生產(chǎn)效率，福貴認識到他沒法再“累了還能偷偷懶”等等。福貴的一生經(jīng)歷了許多重大的歷史事件，卻往往采用具有人情味的時間標記方式，比如“小日本投降那年”“有慶死的那年”“鳳霞十三歲那年”“苦根四歲那年”等，它們同樣可以作為時間的標志節(jié)點，呈現(xiàn)出記年、記事、記人心親情并重的色彩。《活著》借助時間純粹的邏輯，從而抵達人性與人的生命存在里感人心懷的那些方面。
“死”并不是“生”的反面，“過去”并不是“現(xiàn)在”的反面，時間是比人的生命歷程更為寬廣的存在。福貴的一生“窄如手掌”又“寬若大地”，正是因為他將自身命運納入到了更加廣闊的時間領域中。包羅萬象的時間里一直流動著過往的存在，若此在的人沒有能力回溯，則并非時間本身的問題?！痘钪愤_成了余華探求人的生命存在之永恒與真諦層面的結合?！霸谌说木袷澜缋?，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間固有的意義被取消……時間的順序在一片寧靜里隨意變化?！薄吧迸c“死”、“活著”與“死亡”在此意義上不再是反義詞?！吧辈⒉皇恰八馈钡幕厮荩盎钪笔巧拇嬖跔顟B(tài)，“死亡”只是生命不能再在時間里進行自我展示的標志。正如余華在《在細雨中呼喊》中寫道：“我的弟弟不小心走出了時間。他一旦脫離時間便固定下來，我們則在時間的推移下繼續(xù)前行。”若是將時間作為矢量來看待，那么只有未來有意義，而所謂的“未來”也只是一個永遠無法抵達的彼岸。余華消解了時間的權力，讓時間成了一個講述者、展示者，而非生命的敵人。“《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情……他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土?！薄痘钪肥埂皶r間”退回到了純粹的尺度意味，時間的推進并不意味著前者被后者所取代，更不意味著后死的人就擁有更多通往無窮無盡的“未來”的可能性。已經(jīng)死去的家人，與仍然活著的福貴，他們都在時間里以“活著”的形式成為永恒的存在。
二、兩個“福貴”：在“生活”與“幸存”之間
在《活著》的《韓文版自序》中，余華說：“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著?！彼麖娬{(diào)不要將生活視為結果而應視為過程。福貴站在現(xiàn)實的原點、回憶敘事的終點，從時間之維的開頭作回憶與追溯，而不是從一開始就展示人物的結局、呈示時間因果鏈條的敘事?！痘钪吩谀撤N程度上是反因果關系的一種敘事?！吧睢迸c“幸存”有重合之處，福貴也會去通過對比龍二等人的“不幸”來安慰自己。但是福貴最終表達的是“生活”的過程，強調(diào)的是如何“活下去”。
余華曾表示，福貴在別人眼里可能更多只是一個幸存者，當他開口說話講述自己命運的時候，生活便得以展現(xiàn)。實際上，探討這個問題會遇到另一個頗有意味的命題：福貴講述的回憶是什么性質(zhì)的東西？海登·懷特將歷史作品看作一種“以敘事性散文話語為形式的言辭結構”，通過這種言辭結構才能更好地把握歷史的價值。福貴的記憶講述將歷史重新還原成了素材，再進行個人化的理解和連綴。格林布拉特的文化詩學“致力于揭示被原先單數(shù)而正統(tǒng)的‘大歷史’所壓抑的復數(shù)而邊緣的‘小歷史’”，并作為文本主義的歷史觀，強調(diào)了“歷史的文本性”。他將“文學與歷史”的關系分為兩個層面，一是文學文本世界中呈現(xiàn)的社會，二是文學文本世界的社會化呈現(xiàn)。這兩個層面中，前者在某種程度上可以說就是“大歷史”和“小歷史”的關系，譬如《子夜》《茶館》式的結構，力圖在文學文本世界中呈現(xiàn)一個社會的橫切面。而如《活著》式的敘事結構，它要講述的是個人口述史，是個人記憶，力圖以個人觀照為主來反映個人的歷史，也就是一種“小歷史”。后者在《活著》中體現(xiàn)在福貴和春生的關系、龍二和槍斃他的人之間的關系，這在福貴的講述中故事化甚至是傳奇化了，沒有凸顯緊張的關系。歷史學家們描繪的“大歷史”需要反映全社會的圖景，個體敘述則更強調(diào)經(jīng)歷本身，由此體現(xiàn)出一種民間的歷史。海登·懷特認為，歷史話語具有三種解釋策略：情節(jié)化解釋、論證式解釋和意識形態(tài)蘊涵式解釋。從福貴的敘述策略中的歷史話語結構、弱化的歷史學敘事的方面與所強調(diào)的情節(jié)敘事，亦可以引申出福貴一生的幸或不幸，并不能以外在于他自己的人的視點與判斷來簡單論定?；蚩梢哉f，與其說他是劫后余生的“幸存”，倒不如說他一直在種種磨難中以一根頭發(fā)擔起千鈞重負的堅忍，砥礪前行。因為他沒有過多關注那些劫后余生的時間點和大歷史之間的關系，福貴更關注事件本身，也就是生活本身。福貴的一生都貫穿著各種各樣的歷史事件。但是，關于福貴個人的敘事話語并未受制于與時間和歷史有關的因果鏈條約束。“歷史”在福貴生命歷程中不是他者，而是與生活及福貴的生命融為一體?！痘钪分械臅r間進程，主要通過人的自然生命狀態(tài)的變化來展現(xiàn)，《許三觀賣血記》則是以“賣血”和許三觀身上的“血”的增減而體現(xiàn)?！痘钪匪聘咏耙浴彝サ姆绞健ㄆ障＝鹫Z）表現(xiàn)歷史”?！痘钪返乃劳?、苦難書寫，大都聚焦在福貴的親友身上，對外人反而少了殘忍的描繪。龍二、春生都是因為時運而死，福貴家人的死亡卻都是出于偶然事件，關乎人的自然狀態(tài)本身，偏離歷史與時間的因果鏈條，并且處于情節(jié)的核心地位。
《活著》中的矛盾沖突，并非只是情節(jié)發(fā)展的助推器，而是蘊含生命歷程自然進展本身，“本源性的感情狀態(tài)”蘊含于講述本身，而不溢出講述之外?！叭说捏w驗和欲望還有想象和理解”被最大限度地展現(xiàn)出來，從而“取消所有不同的界限”。余華此后創(chuàng)作也可見相似結構：《許三觀賣血記》中許三觀的家庭后來過上了幸福安康的日子，但是賣血的經(jīng)驗已經(jīng)深植內(nèi)心，成了他的無意識習慣。相形之下，福貴的經(jīng)驗是始終與土地相依為命。隨著時間的推進、衍展，與過去相勾連的情感回憶加深了人回憶過往這一行為模式，經(jīng)驗在某種程度上成為生活的準則與信條，而不再僅僅是關于對外索求之物的經(jīng)驗。
就余華的創(chuàng)作歷程而言，《活著》比起此前《在細雨中呼喊》中回憶的虛實結合、個人性等特點，它所書寫的回憶更具有寫實性、歷史性的特征，并且進一步將回憶視為一種精神資源，甚至是表現(xiàn)人的存在本質(zhì)的重要表征。同樣是個人回憶家族往事，不同于福克納的《喧嘩與騷動》，福貴的回憶過程具有鮮明的寫實性，幾乎沒有“時距為0”的心理描寫，描寫總是被吸收為敘事的一部分。形而上的觀念符號，往往經(jīng)過了對現(xiàn)實生活的抽象提純，如同空氣一般充溢在文本的各個角落，它們或許承載了豐富的意味，卻也因此產(chǎn)生了緊張感，更適合作為宏觀抽象的方針而非具體的行動準則。及至《活著》，余華的寫作從關注符號到關注人的個體生命存在轉(zhuǎn)變，亦可視為“形而上”與“形而下”之間思想制衡的結果。余華打算最終探索的還是一種能從生活中發(fā)現(xiàn)的真實，而并非所謂彼岸的真實。福貴回憶中一家人的生死與堅韌生存，不僅是福貴一家人的生死，更反映出人類的基本經(jīng)驗；在敘述中流淌著的平凡的日常，延續(xù)了中華民族生生不息的民族生命力脈絡，也體現(xiàn)著個體生命最為自然原初、內(nèi)具民族堅韌生命力的訴求，這是《活著》與余華早期小說記憶書寫的迥異之處?！痘钪窡o疑標示著余華寫作發(fā)生重要的敘事轉(zhuǎn)折。
進一步講，《活著》并不僅僅是一本關于回憶的書，它更關乎對回憶的講述?；貞涀寱r間在敘述中自由重組，甚至超越生死，“似乎這樣一來，他就可以一次一次地重度此生了”。福貴與鄉(xiāng)下其他老人不同的地方正在于他可以“精彩地講述自己”，即“在福貴的敘述中，記憶總是在不斷地跳躍和重組，最終從福貴的口中流淌出來，卻變得異常的溫馨和寬廣”。這是可以打開《活著》之門的鑰匙：福貴講述回憶的方式。《活著》中的“說話”比起《許三觀賣血記》的那種即時的、戲劇般的語言表現(xiàn)，更多是一種具有敘事學意義的表達。過去塑造了福貴，福貴的講述也反過來重塑了他的過去。需要注意的是，敘述者福貴，與回憶里當時的那個福貴是兩個福貴，若混淆了二者，便會模糊回憶與現(xiàn)實的界限。樹蔭下講故事的那個樂觀豁達的福貴，看了太多生死之必然，過去的福貴面臨的卻更多是具有偶然性的日常生活。由此，《活著》告訴我們更多的是如何對待過去的回憶，而非因襲過去的姿態(tài)來生活。這正如申丹在《敘述學與小說文體學研究》中寫道：“一位老人敘述他年輕時發(fā)生的事時，老人（敘述主體）的眼光屬于話語這一層次，而老人敘述出來的他年輕時（作為體驗主體）的眼光則屬于故事這一層次。如果老人放棄目前的眼光而改用年輕時經(jīng)歷事件時的眼光，則也會發(fā)生類似的話語與故事的重合”。在福貴講述回憶的過程中，“我”涉及兩個不同的福貴，既不完全是過去的那個福貴，也并非只是現(xiàn)在的福貴，而是二者的復合姿態(tài)。故事層與話語層的重合與切換，使福貴對回憶采用的平視的姿態(tài)更為鮮明——福貴講述之時，沒有絮絮叨叨地總結或反思，沒有長輩對后輩的教育心態(tài)，也沒有《鼠疫》那種對苦難的勛章的索求，這份純粹也是此書打動人心之處。復合姿態(tài)的福貴，有更多讀解不盡的意味。
福貴敘述展開的回憶，取消了以“是否死亡”為單一視點的生死觀。有別于“幸存”或是根據(jù)“沒有死亡”這一點下的判斷，“生存”更加關注生活的過程。比如春生與福貴在一瞬間乍然重逢之悅，居然沖淡了有慶剛死的悲傷；有慶死后，福貴將他埋葬，“有慶躺在坑里，越看越小，不像是活了十三年，倒像是家珍才把他生出來”；有慶死了，二喜出場了；鳳霞死了，苦根出生了；苦根死了，“我”在一頭老牛的瀕死邊緣，救回了它。這也是福貴第一次有能力徹底從死亡邊緣“救”回一個家庭成員——可惜這個所謂的家庭成員是一頭牛，這其中的幸或不幸，就更有復雜的況味在里面，令人讀解不盡。有慶死在別人生孩子、他為別人輸血救別人之際，鳳霞死在自己生孩子時。這個家庭，有了新落生的孩子本來是喜事，但是看著苦根，家珍的眼睛里卻充滿了哀傷，因為想起了死去的鳳霞。福貴的親人比如有慶雖然死了，卻仿佛活著似的：“我用手把土蓋上去，把小石子都揀出來，我怕石子硌得他身體疼”；“我就跑到灶間，去燒些水，讓二喜喝了暖暖身體，等我燒開了水端過去時，燈熄了，二喜和鳳霞睡了”?！痘钪啡∠恕吧迸c“死”之間的決然對立，“是否死亡”不再是衡量人物生命與人生幸災的唯一尺度與標準，從而達到了更寬廣的生命存在意義。
福貴回憶中的講述，使得敘事本身擁有了中國氣韻的生命力。福貴剛開始講述的是他賭博敗家的情節(jié)。這時，福貴的父親說：“到了我手里，徐家的牛變成了羊，羊又變成了鵝。傳到你這里，鵝變成了雞，現(xiàn)在是連雞也沒啦?！鼻楣?jié)的意味也由此產(chǎn)生了重要的轉(zhuǎn)折。表面上這是一種安慰，作為事實卻又仿佛進入了左拉自然主義式的遺傳書寫。這份對于家族史看似幽默的揭示，似乎消解了其時當下的苦難意味，從福貴“不該如此”的墮落，滑落到了福貴父子“本就如此”的基因傳承意義上。但是這也恰恰表明了福貴的父親他自己對過去親人與家族歷史的銘記。到后面福貴對苦根說“這兩只雞養(yǎng)大了變成鵝，鵝養(yǎng)大了變成羊，羊養(yǎng)大了又變成牛。我們啊，也就越來越有錢啦”，則呼應、延續(xù)了他的這份銘記。同樣具備家族史的書寫指征，但與《百年孤獨》相比，關乎福貴一家人代代相傳苦難的家族史的書寫，《活著》卻表現(xiàn)出與馬爾克斯所指稱的“不論在什么地方都要記住，回憶沒有歸路，春天總是一去不返”這樣的時間觀與記憶講述理念不一樣的內(nèi)蘊及精神指征。余華對于福貴一生的時間建構與記憶講述，不是沒有歸路、一去不返的，《活著》所建構起的福貴生命歷程內(nèi)蘊的時間觀與福貴式的記憶講述，不僅是承載著人生之痛與人生磨難苦難之后的“苦難溫情”敘事，而且它遠比沒有歸路、一去不返的具有時間鏈條因果關系的敘事，更加具備隱而不顯、頑強堅韌的生命力量。比起《百年孤獨》中生命的疲憊感，《活著》時而閃現(xiàn)出對命運的幽默甚至近乎調(diào)侃的態(tài)度，并非敘述人不能體會福貴的苦難。其中，不僅有福貴這個人物的視點，而且還輔助表現(xiàn)著作家“讓一根頭發(fā)去承受三萬斤的重壓，它沒有斷”的寫作理念。《活著》旨在表現(xiàn)“眼淚的寬廣和豐富”、講述“絕望的不存在”，這些是以往的研究者很少注意的方面。也正是從這個意義上講，《活著》的時間建構與記憶講述是極為獨特的。借此，《活著》有接通中華民族頑強生命力底蘊傳統(tǒng)的力量，更有可以與世界文學對話與彰顯自己獨特中國氣韻的力量。
福貴尤其無法稱自己為幸存者，這也恐是出于“第一人稱”人物敘述視角下福貴自己對于與家人之間親情的考慮，亦是《活著》小說文本能夠構建起溫情敘事的一個重要原因。《活著》的苦難書寫聚焦的并非旁人，而是福貴自己的親人，并不像蕭紅《生死場》的苦難書寫那樣，寫的只是呼蘭那里的人們的“個體”+“群體”的人物群像，有點像魯迅《祝福》中的祥林嫂講述阿毛之死那樣親口講述親人之死。同樣是自述身世，福貴講述時的環(huán)境，不再是祥林嫂講述不幸遭遇時自帶的那種魯鎮(zhèn)灰蒙蒙的色彩，而是明朗的寫實色彩。祥林嫂訴苦時聽眾都是吃人血饅頭的旁觀者，福貴卻沒有用訴苦的姿態(tài)。祥林嫂的孩子被狼叼走，福貴的孩子也死得凄慘，同樣悲慘的場面和命運遭際，從二者口中描述出來也有所不同。
有研究者在分析魯迅的《故鄉(xiāng)》時指出：“回憶有時是一種對震驚的緩沖，其實質(zhì)類似于遺忘。但魯迅是拒絕‘忘卻的逃避’的”。當過去和現(xiàn)在相差太大，有的作家便會使用大篇幅的回憶來舒緩這種震悚感。魯迅對過去的回憶建立在回歸現(xiàn)實上，正如寫閏土一般，既寫過去的美妙，也直面當下人生的慘淡；而比起魯迅側重于凸顯當下的“問題”，《活著》中的記憶講述則凸顯了由“講述”本身對小說現(xiàn)實中的福貴這個人物的療愈作用，并不呈現(xiàn)峻切的批判，卻在更繁復的層面抵達生命的繁復維度，呈現(xiàn)的是與魯迅“祝福”式敘述不一樣的敘述的力量，從另外的層面與維度豐富了中國文學尤其是現(xiàn)代、當代文學的記憶講述方式。福貴講述親友接近死亡之際，文中常常宕開一筆。比如寫到春生又一次來福貴家的時候，對春生悲慘經(jīng)歷的敘述尚未開始就中斷了，引入關于鳳霞出嫁的講述，一直講到二喜娶了鳳霞的喜事；又比如，寫二喜死之時，突然轉(zhuǎn)入苦根不知道死為何事的畫面：“苦根不知道死究竟是什么，他回頭答應了一聲：‘知道啦。’”。這些細節(jié)深刻展現(xiàn)了時間的波動與生命的無常。但福貴平靜講述的力量，反而好似更能達到和具備祥林嫂式講述往往所不能具有的一種敘述的力量。魯迅擅長從描摹聽眾形貌的角度來批判國民性和國民心理，余華從福貴“說”與采風者“我”聽的角度，來反映另一種國人的姿態(tài)?！痘钪返男≌f敘事，“說”的姿態(tài)不同，聽眾的姿態(tài)也有所不同。
三、講故事的老人：在“活著”與“死著”（向死而生）之間
《活著》的表層敘事是“十年前”的一個夏天，采風者在樹蔭底下，聽老人福貴講述他對于過去的回憶。西方有一部史詩叫作《荷馬所沒有敘述的東西》，福貴的講述中也必定包含著他沒有敘述的東西，他所敘述的事情形成了重新認識其生命的刻度，而那些可能沒有講述出來的東西，構成了文本的更深層次。我們無法窮盡福貴可能沒有講述出來的東西，但是我們可以從采風者的視角看去，觸摸另一個維度的福貴——一位講故事的老人。從書中復合性維度的敘事視點出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)在《活著》當中，采風者和福貴之間存在著兩層聚焦的敘事關系。第一層聚焦是福貴向采風者講故事，通過采風者聚焦到了福貴的身上，第二層聚焦是通過福貴反過來聚焦到了采風者身上，并且借由福貴之口再聚焦到那些已經(jīng)逝去的人身上。福貴作為一個“聚合體”，借助活得久這一點，觀照著作為個體存在的他人的生命的四季。如果沒有被龍二奪去家產(chǎn)，也許被槍斃的就不是龍二，而是他自己；如果沒有家人的陪伴與對于未來生活的念想，福貴也可能無法度過苦難的歲月。福貴作為活下來的一個代表，對已死之人予以懷念與講述，則在某種程度上延續(xù)著他們的記憶與生活的可能性。
在英加登的理論體系中，文學的藝術作品的基本結構可以分為四個層次：(1)語詞聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；(2)意群層次，即句子意義和全部句群意義的層次；(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。而在所謂的“圖式化構成”方面，存在著一個“不定點”的問題。在英加登看來，任何一部文學作品都無法用有限的語詞和句子在描繪的對象中詳盡無遺地建立無限多的確定點，必然包含著一系列的“不定點”，需要讀者通過想象填補作品中的那些“不定點”和空白。借由講述所呈現(xiàn)出的不同焦點及時間軸，福貴的時間軸連接著年輕的采風者和過去的時間，當下的采風者的敘述連接著年輕的自己與當時的福貴。也就是說，介于采風者年輕的自己和現(xiàn)在的自己之間的十年是一個“不定點”。這十年間的空白是隱含在敘述之外的，采風者在十年后才把當時的故事寫出來，原因在于他當時還很年輕，對于這個故事的理解勢必沒有十年后這么深刻，他在十年后講出了這么一個故事，也就是說此時他才開始真正地理解福貴，這就是空白的十年的作用，它使得采風者和福貴的距離拉近了。因此，由十年后的采風者、年輕的采風者、福貴這三個敘事者的三重敘述相結合完成整部小說的敘事，也就形成《活著》這部小說特有的敘事結構，從中亦隱含了作者的意圖——塑造福貴的是時間，塑造采風者的也是時間，時間在里面發(fā)揮的力量使其充當了整合年輕人和老年人的橋梁與紐帶，年輕人經(jīng)由此理解老人，老人經(jīng)由此理解生與死。
采風者與福貴具有一定的同質(zhì)性。采風者在鄉(xiāng)下無所事事、游手好閑，與福貴放牛說笑的氣氛恰如其分地融合在了一起。二者也具有異質(zhì)性，正是因為采風者來自城里，所以他能夠很敏銳地捕捉到鄉(xiāng)村老人的不同特點，以及福貴與其他老人的不同之處。當黑夜降臨，村民們回家以后，沒人會像采風者一樣得到某種震撼。這強化了小說的陌生化效果。小說在一開頭就是倒敘——“我比現(xiàn)在年輕十歲的時候”，采風者聽福貴敘述的過程也是經(jīng)由時間完成的，他的眼光在一定程度上消解了苦難的沉重性。不同于《許三觀賣血記》小說敘述所呈現(xiàn)的那份緊張——它書寫了許三觀一路賣血時身體所能承受的極限，從《活著》一開始，采風者看到的就只剩下福貴一個人，此時一切苦難都已時過境遷。
《活著》淡化了采風者與福貴之間身份的城鄉(xiāng)差異，聯(lián)結二者的是具有人類共通性的故事與經(jīng)驗。采風者在精神層面上成了福貴的后輩。二者更鮮明的異質(zhì)性，體現(xiàn)在年輕人與老人的身份之別。無論是福貴還是許三觀，余華都寫到他們最后變老了?！袄稀币馕吨畹镁?，擁有更多的記憶與經(jīng)驗，如果能精彩地講述自己，則具有更為豐富的民間智慧，而并非意味著一種衰退。這也正如伯格森指出的：“人體老去的原理或許是一種更深層次的東西……我們不能確切地說出自己面對的究竟是一個逐漸老去的有機體，還是漸漸成熟的胚胎……不管是生物的成長過程，還是胚胎的成長過程，均含有延續(xù)記錄，是過去在現(xiàn)在中的存在?！币舱蛉绱耍ＹF等人的性格與他們年輕之時相比似乎并沒有明顯的變化，但《活著》呈現(xiàn)出一個不容小覷的敘事效果與藝術特征：年輕的福貴顯然是在福貴的講述之中具有生命意義并活動著的，老人福貴活動的蹤跡卻一直隨著講述流淌到了講述之外，他講述的過程好似也被包蘊在了生命行進的歷程當中，從未間斷?！袄稀币惨馕吨x死亡更加接近，但是“老而不死”的狀態(tài)，卻恰恰反映著福貴從原來擅長由先鋒敘事角度寫死亡敘事的那個余華筆下逃脫了出來。如果說福貴視角敘述的回憶中生死交錯的書寫充滿了復雜的蘊味，那么回憶外“老人”的身份也蘊含豐富——它消解了生與死的緊張關系，卻又仿佛時刻處于生死更迭的焦灼當中。
在傳統(tǒng)的家族敘事當中，講述者常常為年輕人。但是《活著》與《許三觀賣血記》卻不同。中國現(xiàn)當代文學里有許多經(jīng)典的家族敘事，如巴金的《家》、茅盾的《子夜》，這一類作品都是以在變革變動著的時代里“出走”的年輕后輩的視角進行講述，帶有時代新人對封建家庭作反叛的成長敘事的創(chuàng)作主旨。相較而言，《活著》創(chuàng)作背景同樣處于時代變革之際，但敘述人采用的是福貴這一老者視角進行記憶講述，不僅與舊有的時間發(fā)生了對話，也表現(xiàn)出了對故往家族記憶的某種回歸。作為曾經(jīng)的年輕人的福貴不再“出走”，而是沿著記憶不斷地回顧家族苦難與苦難中掩抑不住的溫情?！案阜ā被蛟徽莆辗饨ǜ笝嗟摹案赣H”是中國現(xiàn)代文學里不斷被書寫的一個母題，對其作反抗、戰(zhàn)勝與再建構，也曾是余華研究中經(jīng)久不衰的話題。早有研究者在分析《在細雨中呼喊》時指出余華筆下對“父法”的反抗與“勝過”。而另有觀點指出：“通過‘福貴’這一人物形象，他重新建構起了《現(xiàn)實一種》里缺失的‘父親’，并建立起迥異于以‘暴力’為精神標志的父法秩序。”筆者認為，《活著》相對來說無意于強調(diào)父子之間或隱或顯的對峙關系。它通過難掩苦難中的溫情的記憶講述，淡化了主體“子”與“父親”之間的沖突。浪子敗家的故事在小說開頭很快就隨著破產(chǎn)而結束，福貴漸漸明白了生活的不易，也在回憶中自述與父親人生既有延續(xù)又有雷同的“敗家子”對話。福貴的一生，從反叛父親（實際上與父親敗家的基因脾性雷同），到被動成為父親（對已有的女兒鳳霞與懷孕的妻子家珍并無眷顧之情），其實已經(jīng)理解了父親，并最終超越了父親，肩起生命的重量。福貴以老人與父親的視角，回憶自己早年出于兒子視角的所作所為，比起中國現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)中的子對父的反抗，更體現(xiàn)出了不同維度的父子關系。家庭成員之間的沖突與疲憊感也被不約而同齊心協(xié)力面對苦難所覆蓋。
由父與子的關系引申到“家”的主題，在《活著》這里，中國文學中的家庭不再呈現(xiàn)出分裂的一面，而且是作為中華民族原初堅韌生命力的一種延續(xù)樣式存在。福貴和許三觀以老人的身份回顧并講述了自己家族的記憶，村子里、鎮(zhèn)子里的孩子們長大后反而忘記或者與過去的事情“失聯(lián)”了?！对S三觀賣血記》結尾的震撼之處也在于，并沒有以一樂治好了病、一家人過上了幸福的生活這樣的情節(jié)結尾，而是以許三觀賣血賣不動了、三個兒子忘卻了往昔、許玉蘭安慰他結尾；小說結局并沒有聚焦于孩子們的成長，卻聚焦于許三觀這個掌握了過去記憶的老人身上。此時的許三觀無法精彩地講述自己，他被新的血頭的諷刺之語、兒子們對賣血往事的忘卻擊中，落寞無比?！痘钪分朽l(xiāng)下兒女們面對老人也是刻薄的：“一大把年紀全活到狗身上去了”。那些刻薄的、健忘的子女對于過去的遺忘，正暗示著未必是人們老了所以忘記了過去，而是那些遺忘了過去的年輕人不再理解尚在人世、無限回憶過去的老人。如果這樣繼續(xù)循環(huán)下去，子女終將會遺忘過去的親情，并且會因忘記了過去經(jīng)歷而不停地數(shù)落對過去尚留有記憶的老人。正是在這個意義上，福貴跳出了這樣的循環(huán)。福貴的回憶貫穿了自己作為年輕人和老人的時光，在某種意義上接續(xù)了中國現(xiàn)代以來留有余音的家族書寫——那些曾經(jīng)反抗父法、封建父親的年輕人，他們年老之后又會如何？采風者和福貴之間“聽”與“說”的關系，不同于五四時期和20世紀80年代的敘事基調(diào)，年輕人與老人之間沒有叛離的姿態(tài)或者挽歌式的傷感。這樣的“忘年之交”暗含了一種對話關系。采風者作為新時代的人，去傾聽、觸碰福貴那個時代的人的記憶，并且將之記了下來——故事的最外層本身就是年輕人自己的回憶，從而呈現(xiàn)出超越時間壁壘的生命的共通性。
《活著》的講述歷程，通過陽光（時光）的流轉(zhuǎn)來自然推進，不同于張愛玲《沉香屑·第一爐香》那種以人工物件“香”為索引的講述。從一開始采風者遇見福貴之前“身旁是一口在陽光下泛黃的池塘”，到“我們都坐在陽光下了，陽光的移動使樹蔭悄悄離開我們，轉(zhuǎn)到了另一邊”，再到他發(fā)現(xiàn)“西落的陽光照在他臉上，顯得格外精神”，最后則進入“土地召喚著黑夜來臨”時分。此時間展示方式有一種古代日晷運作的意味?！皶r間意識一頭連著宇宙意識，另一頭連著生命意識”，“日晷”根據(jù)太陽的影子來觀照時間的推移，蘊含著溝通宇宙自然與人類生命的“潛隱的精神結構”。于此，生命的時間與自然的時間并未疏離，流動的陽光既暗示了當下回憶的進度，也映照著回憶敘事當中所流淌的生命進程。
除了書寫陽光的流轉(zhuǎn)，《活著》也同樣承認黑夜的存在，“無”陽光的黑夜承載著更多的意義?！八劳鍪菦鏊囊雇怼?，《活著》中的死亡往往在白天發(fā)生，在黑夜得到安頓。小說的結尾寫道：“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨?！薄芭恕薄皟号钡年P系與“土地”“黑夜”的關系呈現(xiàn)出平行對照的特點。與死亡意味相連的黑夜有了新生的味道，消解了對生命的否定?！痘钪烦税滋旌秃谝?，還有著陽光的流轉(zhuǎn)，以及光影交錯之中的生命的律動，而只有當動蕩的時間化為“我看到寧靜在遙遠處波動”，對回憶的精彩講述才得以進行。余華小說中的“苦難意識”與“土地主題”曾引起了研究者的關注，并且從“是對生命的一種否定性的解脫”層面解讀。事實上，人物的生命歷程只有走出了時間，徹底擺脫了命運與苦難的牽絆，才能夠進入那種平靜而精彩的講述。當故事講完、白晝逝去、黑夜來臨之時，大地才作為一個巨大的整體被采風者“看到”。白天的“池塘”“樹”等意象，在此也都融入了黑夜里而成為“大地”?！按蟮亍辈粌H是福貴和采風者的記憶講述的生發(fā)地與歸所，也是《活著》中頑強堅韌生命力的根源。大地與人的溝通反映了人生命力的增減，比如家珍得了軟骨病，對生的信念卻又支撐著她下地干活。不同于余華先前的小說，《活著》中的土地是實實在在被苦難與堅韌的“生存”種出來的土地，更體現(xiàn)了中華民族生生不息的日常生活以及強韌的生命力源泉?！栋倌旯陋殹分性馐茱Z風的家族再也不會在大地上出現(xiàn)，《活著》中的大地卻收藏了一代又一代的家族記憶，就像福貴在家人逝去之后仍然能平靜地講述他們的故事一樣，他的記憶也像大地一樣容納了他們的生命?！按蟮亍笔沟谩痘钪分械纳鼤鴮懖辉俪尸F(xiàn)疲憊感，而是進入到一種生生不息的狀態(tài)。通過身處大地、返歸大地的講述，《活著》反映了余華這樣的創(chuàng)作旨歸：“講述了人如何去承受巨大的苦難……我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在?！?/p>
盡管《活著》講述了絕望的不存在，但人生終有種種困境與必然的終結點，所以黑夜仍然是存在的，死亡也是必然的。福貴雖然尚未走出時間，但他也特地強調(diào)了枕頭底下用來埋葬他的十元錢，此舉正是出于對死之“畏”。海德格爾《存在與時間》的理念表明，“死是一種此在剛一存在就承擔起來的去存在的方式”，此在必然會死。其實可將“活著”的理念與海德格爾理論體系中的“死著”作對照考察。人是為了活著本身而活著，強調(diào)生命的基本存在狀態(tài)，正如此在作為它本身而存在，提供了理論對話的支點。海德格爾曾說：“此在實際上死著，并且只要它沒有到達亡故之際就始終死著?！逼湔J為此在一直在“死著”，唯有向死而生。福貴從死亡的必然性出發(fā)，講述了家人們曾經(jīng)的生的歷程；他也在講述之外，以老年人的身份，深化了“向死存在”的現(xiàn)實意義?！盎钪被饬艘颉八乐倍捌埢睢钡南右?，也說明無須因為追求生存而蒙恥；“活著”呈現(xiàn)了中華民族頑強的生命力，也消解了“死著”可能引申出的消沉意味。小說借由記憶講述的主體，亦即福貴老年人的獨特身份，豐富了對時間和生命的理解。《活著》中的人物，雖大多須面對“死著”乃至死去的結局，但也曾堅韌頑強地“活著”；雖然其人生始終需面對“遺忘”與“被遺忘”的情境，卻仍可葆有與忘卻反向而行的回憶。相較之下，余華的長篇小說《第七天》進一步打破了生死的界限，寫人在死后仍以魂靈的方式存在著與講述著所見所聞所感。由此可以引發(fā)這樣的思考：福貴的孩子們都早早去世了，如果他們還活著呢？最親近的后代也有可能淡忘過去的親情和苦難，對回憶的記錄與傳承的工作，則仿佛只能托付給了像采風者“我”這樣的精神后輩。
我們該如何對待回憶，才不至于流入落寞與遺忘及被遺忘的境地？“過去”的意義到底在哪里？《許三觀賣血記》似乎延續(xù)了這樣的思考，也提出了一份指向未來的追問。余華新近的長篇小說《文城》，發(fā)生了重大的敘事轉(zhuǎn)折，但其實也同樣面臨怎樣以林祥福的視角講述他與小美的過往經(jīng)歷與故事的問題?！痘钪分心贻p的采風者作為1990年前后的城里人，就好像小說出版之時的作者及目標理想讀者一樣。而《活著》小說敘事當中，福貴坐在樹蔭底下講故事的情形，也不似祥林嫂自述身世時的悲慘情狀，而是在一個陽光燦爛的下午與聽者閑談和“講古”般回憶過去。采風者終日游蕩，無所事事，仿佛象征著現(xiàn)代人漂泊尋根、尋找父輩祖輩之根的生命存在狀態(tài)。而回憶自己年輕時候的采風者（敘述人）又比之大了十歲……人的年齡總是在不斷增長，一如時間的不停更替、逝水流年永無休止。那么，在永無休止、不停到來的每一個新的“未來”時刻，關于回憶的講述，《活著》中的講述又會給出什么樣的啟示？而關于每種新的回憶的講述又能不斷給出什么樣的答案？直至今日，它仍然能夠引發(fā)我們無盡的感懷與思考。
四、結語
余華的代表作《活著》不僅是一本關于回憶的書，更是一本關于如何講述回憶的書，它有著獨特的時間建構與記憶講述方式?！痘钪芬宰匀簧鼤r間為脈絡進行時間建構，以共時性與歷時性意義相結合的記憶講述來填充整部作品令其血肉豐盈，由此也產(chǎn)生了許多層面與維度的對話的意義。福貴從“牛”及命名出發(fā)，對記憶進行跳躍式的敘述重組，可以窺見背后的深層邏輯：遵從時間自然規(guī)律，體現(xiàn)了伯格森的“綿延”理念。此外也體現(xiàn)了生命的刻度，并且死并不是生的反面，過去并不是現(xiàn)在的反面。
敘述者福貴和回憶性敘述里彼時間維度的福貴的不同，暗示著回憶與現(xiàn)實的界限。福貴敘述的是“生活”的過程而并非“幸存”的結果，部分體現(xiàn)出海登·懷特用以解釋歷史話語的“言辭結構”以及格林布拉特的文化詩學所展示的文本主義歷史觀，展示了一種民間的歷史?！痘钪方永m(xù)了余華的回憶書寫傳統(tǒng)，并發(fā)生了從“形而上”到“形而下”關懷現(xiàn)實的重大轉(zhuǎn)折。福貴的敘述策略，取消了以“是否死亡”為單一視點的生死觀，使得敘事本身擁有了中國氣韻的生命力，也更凸顯了記憶敘述本身的療愈作用。
結合英加登的“不定點”理論來看，《活著》中采風者和福貴之間兩層聚焦的敘事關系，形成了特有的敘事結構，也隱含了作者的意圖——經(jīng)由作為整合年輕人和老年人橋梁的時間的力量，年輕人得以理解老人，老人得以理解死?！袄隙凰馈钡臓顟B(tài)蘊含了民間智慧與更加復雜的生死況味。采風者與福貴之間也具有同質(zhì)性，不再像中國現(xiàn)當代文學經(jīng)典家族敘事中“出走”的年輕人與長輩之間的關系，反而隱含著精神傳承的后輩與講故事的老人的“忘年之交”的對話關系。《活著》通過采風者所見的“陽光”的流轉(zhuǎn)來推進福貴講述的過程，也通過身處大地、返歸大地的講述，承認黑夜的存在與死亡的必然，也在“活著”與“死著”的對照考察中展現(xiàn)著海德格爾式“向死而生”之余卻韌性生存的生命態(tài)度。由此，《活著》在當下仍能引發(fā)我們關于“如何回憶過去”的思考。
《活著》的這種時間建構與記憶講述方式，是觀照余華文學世界的一面鏡子，對余華本人的創(chuàng)作有著承上啟下并發(fā)生重要敘事轉(zhuǎn)折的意義。這種影響與意義直到晚近的《文城》中表現(xiàn)得依然非常明顯?！痘钪返臅r間建構沿著個體的生命軌跡出發(fā)，深化了以往關于“生”與“死”的寫作主題，在消解二者的絕對對立之外，其實表達了對“生”的珍重與頑強堅韌的“生”的力量。在記憶講述之時，父子的對話關系、家族的同舟共濟，是余華在中國現(xiàn)代以來文學常有的反抗父親主題之外所作的另一種視角的補充。說者與聽者的忘年之交，也對應著當今時代面向過去時代的一種對話姿態(tài)。而這份記憶講述最終被寬容的大地所收納，在體現(xiàn)了余華創(chuàng)作的“土地主題”的同時也涵納了對“苦難”與“溫情”之間關系的思考。從而令有學者對《活著》疑似“個人精神和民族苦難的雙料遺忘”的看法成為一個不需看取的偽命題，《活著》具備這樣的論題所完全無法觸及的深度與廣度。通過這樣的建構，我們可以發(fā)現(xiàn)與其說《活著》是對“溫情地受難”的肯定，不如說《活著》更是對于困難無法掩蔽的溫情、堅韌與生命力量的彰顯。
《活著》中這種時間建構與記憶講述的策略，在余華的整個創(chuàng)作脈絡中具有標志性的意義。不同于《活著》之前的作品，它貼近與還原了人類的基本經(jīng)驗。在完整的回憶講述的脈絡之下，生命的時間不再支離破碎，回憶之物在時間的自然流淌中自帶生命之光地重現(xiàn)。此后的《許三觀賣血記》的“賣血”與“用嘴炒菜”等經(jīng)典情節(jié)，繼續(xù)勾連起了人類的基本經(jīng)驗，《兄弟》中那些李光頭并未開口言說、卻浮現(xiàn)心頭的回憶，《第七天》的生前追憶，等等，都暗含著時間建構與記憶如何講述的問題。
《活著》已有多種語言的譯本，并為不同國家的讀者所喜愛?！痘钪纷鳛榫哂惺澜缧砸饬x的經(jīng)典文本，它告訴我們?nèi)绾位貞涍^去，如何在對過去的時間建構中完成記憶講述。它比起魯迅《故鄉(xiāng)》在回憶之中對遺忘的警惕，更體現(xiàn)出對記憶的珍視；比起《祝?！贩从车臍埧崤c冷漠，更加凸顯講述的療愈作用；比起馬爾克斯的《百年孤獨》，它對回憶的珍重與編織消解了生命的疲憊感，而更具有中華民族生生不息的生命力；它也呼應著普魯斯特《追憶似水年華》里追憶的特點，且通過連綿不絕的回憶，以小人物的日?？嚯y生活展現(xiàn)出民族那亙古久遠的、具有生生不息活力并且延續(xù)至今的生命原力。從與中外經(jīng)典名作的呼應關系來看，《活著》時間建構與記憶講述的意義，不僅是一種通過當下某個個體或者借由福貴回憶作出二次講述的敘述人的“回憶”，而且更是對文學史與文學傳統(tǒng)的回望、繼承與變革發(fā)展。研究《活著》這個文學樣本、范本，對于重新考察當代文學與文學傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系有著重要的意義。
