中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：啟蒙式現(xiàn)實主義陣營與重塑“女性情誼”創(chuàng)作過程的“隱含讀者”實際上有著跨時代、勾連文本深層文化語境的價值共通性。啟蒙式現(xiàn)實主義在“新女性寫作”創(chuàng)作過程及閱讀接受中得到傳承和升華，使作家在轉變?yōu)閿⑹稣叩奈谋旧芍?，以女性“隱含讀者”的反思視角為修辭的主觀能動性和問題意識的語境建構提供一種具有平衡性、置身于局外的“她者”立場。同時，作家自身亦作為作品的“普通讀者”，以傳統(tǒng)文化中固有的辨證智慧，對當下、在場的獨特女性感官體驗及背后真實的環(huán)境予以深入和放大?！靶屡詫懽鳌钡膭?chuàng)作主體，一方面通過語言拉開敘述者與“普通讀者”的距離，從而謀求形式的創(chuàng)新、為啟蒙賦予祛魅男權話語的因素；一方面又拉攏敘述者與文本“隱含讀者”的親密關系，不斷召喚文本中變幻莫測的女性“隱含讀者”，以突圍社會的“強語境”。

關鍵詞：啟蒙 現(xiàn)實主義 新女性寫作 隱含讀者

一、啟蒙式現(xiàn)實主義在“新女性寫作”閱讀接受中的傳承

五四運動堅定地否決了以孔子為中心的封建主義思想，批判舊禮教和舊文學，是一場史無前例的思想解放運動。以1919年為始到1930年，“啟蒙式現(xiàn)實主義”文藝思潮應運而生。注重批判性再現(xiàn)社會現(xiàn)實、重視社會動員的效果、體現(xiàn)主體干預傾向等是啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營的宗旨，代表作品如魯迅的《吶喊》《彷徨》、茅盾的《子夜》、王統(tǒng)照《山雨》、曹禺的話劇《雷雨》等。然而，啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營對于心性論傳統(tǒng)的否定仍不能做到全盤皆否。需知，無論孟子的“性善論”還是荀子的“性惡論”，儒家都認為人有認知本性的能力，即“仁義法正有可知可能之理。然而涂之人也，皆有知仁義法正之質，皆有能仁義法正之具”。1這在葉圣陶《倪煥之》一作，主人公對其崇尚心性的同事的敬佩中顯現(xiàn)無疑。與心性論傳統(tǒng)進行隱性對話，某種層面來說并不會削弱啟蒙式現(xiàn)實主義發(fā)揚壯大，相反，對心性論傳統(tǒng)的選擇性繼承更能使作家在批判現(xiàn)實時保留民族文化心理特質，同時以傳統(tǒng)文化特有的穩(wěn)定性結構和其中不可否認的高深智慧使作家在轉換為敘述者時，規(guī)避思想沖動或修辭偏激，令文本呈現(xiàn)出更加理性的內(nèi)蘊。如果以接受美學來闡釋心性論傳統(tǒng)中人的這種“自知之明”，可以將人對自己的認識理解為個體對自我的閱讀與審視，從而剖析自身與社會的關系。換言之，每個人都是自己人生的創(chuàng)作者兼讀者，人們本具有自我啟蒙的能力，即便是啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營的作家也無法徹底斷絕心性論傳統(tǒng)中人對自我的首要判斷與反思。對此，王一川評價：“這種現(xiàn)實主義思潮與心性論傳統(tǒng)之間存在一種復調式對話關系：其顯性的主調或主聲道表現(xiàn)為對于心性論傳統(tǒng)的毫不妥協(xié)的嚴厲批判，例如對于孔子之道、‘鴛蝴派’文藝和一些武俠影片加以拒斥；而其副調或輔聲道表現(xiàn)為對其流露出隱秘的同情或緬懷，從而呈現(xiàn)出一種復雜性，也由此展現(xiàn)出心性論傳統(tǒng)的綿延不絕的頑強生命力。”2

以魯迅《阿Q正傳》為例，作品之所以成為經(jīng)典，一個重要的原因在于魯迅首先以心性論傳統(tǒng)的自我解剖法首要、深刻地審讀、啟蒙了自己。在創(chuàng)作中，魯迅既是敘述者，又是文本的第一位“隱含讀者”。魯迅曾說自己創(chuàng)作《阿Q正傳》的意圖在于改造國民性，并明確將《阿Q正傳》的廣大“隱含讀者”設想為了文化運動的領軍者，即具有良好修養(yǎng)的高文化水平者；魯迅希望通過知識分子群體為橋梁，以線帶面?zhèn)鬟f啟蒙火焰。誠然，在文化運動的領軍者之前，在作家作為創(chuàng)作主體的潛意識中，一名“普通讀者”的良知被置入在了所有“隱含讀者”之前。張莉曾說：“我渴望成為‘普通讀者’，那種不受文學偏見和定見腐蝕的讀者。在我心目中，這位普通讀者看重作品的文學性，也看重批評家的主體性……這位普通讀者內(nèi)心坦然、忠直無欺，他/她可以熱烈贊美一部作品的優(yōu)長，也能坦率討論一部作品的缺憾。更重要的是，他/她深知文學批評也是一種創(chuàng)作，是一種文體；好的批評文字須生動細膩，須豐潤豐盈，須縝密嚴謹，須‘以人的聲音說話’，須寫得美?！?魯迅在將創(chuàng)作主體轉換為敘述者的文本生成過程中，將“不受文學偏見和定見腐蝕”的“普通讀者”身份置于召喚懂得文學批評之高文化水平者之“隱含讀者”這一功利性目的之前，從而使《阿Q正傳》作為一部啟蒙式現(xiàn)實主義文學經(jīng)典，同時具有了心性論審美道德規(guī)約的“初心”，進而令作品的現(xiàn)實批判功能在敘述者與“普通讀者”的先行親近中、在敘述者與理想型“隱含讀者”的滯后對話中實現(xiàn)升華。

以魯迅為代表的啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營這種平衡“普通讀者”與“隱含讀者”以達人性真諦的心性論影蹤，一定程度上體現(xiàn)了儒家對“仁”之本體化發(fā)展的趨同。作家在創(chuàng)作時出于仁愛和仁心，而所謂召喚“隱含讀者”，即作家依據(jù)文本結構、精神內(nèi)涵等元素首先將作為創(chuàng)作主體的“自我”予以分裂，使主體成為對象，亦即從“我”要怎么寫變成“你”想如何讀；作家首先召喚的“你”是轉換為理想讀者身份的自己，在此基礎上，隨著行文進展，“你”慢慢、悄悄轉化為更多的“你們”，“隱含讀者”也就成為了更具現(xiàn)實價值、更大范圍的現(xiàn)實讀者群，從而使作品煥發(fā)出真正來源于人民群眾的形式力量。

相反，“新女性寫作”從啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營繼承到的，卻是拉開敘述者與“普通讀者”的距離，從而謀求形式的創(chuàng)新、為啟蒙女性的主體意識賦予“陌生化”的刺激因素；同時，由于創(chuàng)作主體多為女性，敘述對象亦為女性，創(chuàng)作主體在轉換為敘述者時，常因同為女性而跳過對“普通讀者”的反思。女性的“普通讀者”意識通常混有較多的男權話語，但“隱含讀者”群體則不同，具有明確的性別特指性和一定的私密性?！靶屡詫懽鳌庇幸饫詳⑹稣吲c女性“隱含讀者”的親密關系，不斷召喚“隱含讀者”以檢視敘述者的敘述立場，繼而突破男權文化之“強語境”4。2020年第2期，《十月》雜志推出了“新女性寫作專輯”，主持人張莉意圖“將女性還原為復雜社會關系中的‘結點’使得理想中的‘新女性寫作’打開了文學通往整體性的大門”。5這一“結點”于女作家而言，體現(xiàn)在她們對必要女性意識的自我反省，對“母職神話”的招架以及曝光“陰性之痛”，還原“性政治”在后現(xiàn)代文化語境中的歷史隱喻等?！靶屡詫懽鳌蔽乃囮嚑I召喚“隱含讀者”之模式同以往女性文學不同之處在于，注重以女性為復雜社會關系的“結點”——亦即同步召喚女性作為某一社會關系或問題現(xiàn)象的出發(fā)點與終點，其強大的凝結力。張莉設問：“以‘女性情誼’為視點，重新思考中國女性生活和生存，將會為當代女性寫作帶來怎樣的可能？”6擁有“女性情誼”的“隱含讀者”群體所生發(fā)的凝結力以向心模式反之推動敘述者審視自身的創(chuàng)作動機，使傳統(tǒng)女性文學作品中作家召喚“普通讀者”時藏匿的男權話語自然消解?！靶屡詫懽鳌眲?chuàng)作主體以宣告主權般的私密性，公然拉近敘述者與“隱含讀者”的心靈距離；繼承啟蒙式現(xiàn)實主義以“仁”為本、心性論傳統(tǒng)與批判現(xiàn)實復調結合的自我診斷模式；且于文本中蓄意留下向內(nèi)召喚“你們”之“隱含讀者”群體的痕跡。比如，作家在向內(nèi)召喚想象中的女性“隱含讀者”時，常以敘述者對所刻畫的女性形象之“體恤”這一共情式修辭手法，保留召喚結構的形態(tài)，以至通過人物形象修辭，形成敘述者與“隱含讀者”互相啟蒙的顯性對話，以此減弱故事情節(jié)因虛構對現(xiàn)實所造成的沖擊，實現(xiàn)敘述者與“隱含讀者”之高度聯(lián)結，直觀、在場性地于文本中體現(xiàn)出“新女性寫作”的“新”意義和重塑“女性情誼”之“重新”所在。

二、敘述者與女性“隱含讀者”通過修辭進行共情

作家對自我的同情或救贖、對自尊的珍視和對自愛的守護使得“新女性寫作”作家陣營展現(xiàn)出了普遍的即時反思，是作家在轉換為敘述者，繼而變?yōu)槭滓半[含讀者”身份時的期待視野及回到創(chuàng)作主體后的即時反思。其中，敘述者不斷將創(chuàng)作主體的“小我”擴充為具有“女性情誼”之凝結力的“大我”是“新女性寫作”文本中常見的話語漫議方法。敘述者與“隱含讀者”的親密關系經(jīng)由修辭，平衡著創(chuàng)作主體與現(xiàn)實中特指女性群體的共情方式，突顯“女性情誼”以“仁”為本、以體恤共情為主體的啟蒙意識。這也是為什么透過《六路西施的女兒》（笛安）、《拉黑》（黃佟佟）、《鼻子的風水》（萬寧）、《秘密竊賊》（曹譯）等作品，張莉說道：“這里所寫下的每一個故事，都是來自女性的聲音，而那里所出現(xiàn)的女性人物，無論是母親還是姐妹，她們都是作為主體出現(xiàn)的人，而不是沉默訥言的被啟蒙者?？吹剿齻?，認出她們，寫下她們，寫下她們之間復雜的關系，是這些作品的共同特質?！?《六路西施的女兒》一作，成年后的女兒通過一個特殊的時刻重新認識并理解了曾經(jīng)對自己實施精神綁架的母親；《香水城》書寫女性之間互相凝望又各行其路的真實友誼；《鼻子的風水》里被原生家庭遺棄的妹妹所遭遇的苦難通過姐姐的洞察得以沉冤；《秘密竊賊》以童年視角為筆法講述女性同伴之間的親密與隔膜。張莉指出，這些作品并不只是在傳統(tǒng)男女關系的框架里去解讀女性的關系，而是“在這些作品里，女性的世界里固然有男性、有家庭、有孩子，但也有友誼、有社會生活；在這里，有兒女情長，也有山高水闊、世態(tài)炎涼”8。

以笛安《六路西施的女兒》為例。小說描述“我”與母親的關系：因為從小母親便聒噪地嫌棄“我”的腦子里全是漿糊，“我”因此在心中咒罵母親為“傻×”，“我”為自己與母親的關系甚至下了一個無情而絕望的定義：“孫橘南只能被一個傻×帶到這個世界上來，這的確不是孫橘南的錯，可是她沒的選?！?“我”以不堪入耳的辱罵詞匯形容母親，在每一個“傻×”語詞出現(xiàn)之前，“我”都省略了當面譴責母親“你是一個傻×”的在場語境，取而代之的是一個簡單的破折號：例如，文本中這樣寫道：“‘孫橘南，你的腦子里全是漿糊?！怠??！薄啊憧偛恢劣诰拖衲惆职忠粯又荒芸忌蠈γ婺莻€農(nóng)學院吧？——傻×。對面那個農(nóng)學院錄取分數(shù)很高的?！?0文本中寫道，因為“我”不敢將這種辱罵真正說出來，而是只敢在心里想。因此，破折號的轉折作用隱去了“我”當面辱罵母親“你是個傻×”的可能，并以這個標點符號干脆、直接的定義性和其同省略號省去一定語境的相似意義，將作為女兒的“我”之自我主體同作為母親的“你”之自我主體進行了強制融合；即笛安用破折號令小說中的母親無法自辯，剝奪了母親這一形象的自我主體，代之“我”以“傻×”母親的“漿糊”女兒之身份，將“我”的主體性和母親的主體性以一種“強語境”進行徹底的雙重否定，從而強行批判具有“述情障礙”的母親——笛安的啟蒙式現(xiàn)實主義正在此生發(fā)而出，以污穢形容詞作為感官刺激，達到動員效果，啟蒙現(xiàn)實中受到此問題煎熬的其他“女兒們”之“隱含讀者”群體，呼吁“女兒們”反抗有情感障礙的母親。但是，由于血緣倫理道德之約束，即便是具有先鋒傾向的笛安，亦不能作“大逆不道”之文，于是，笛安將辱罵性語詞作為文本中“我”的心理陳述，置入無意識層面，并隨意識流不自覺流動而去，這種對母親的強烈不滿意念快速產(chǎn)生又迅速消逝，沒有影響母女二人在文本中的實際關系，也沒有真正產(chǎn)生破壞母女情誼的作用力。相反，破折號帶來的強制定義效果使得“我”在隱匿當面譴責母親的對峙性時，即隱匿“你是個傻×”的“你”之在場時，“我”的軟弱態(tài)度和自愧立場自證了這種違德意念的不成立。

曾幾何時，“新青年派”與“學衡派”的對峙亦屬于明面上的對抗，雙方對主導話語權之爭奪互不相讓，已將“你”作為了顯見的指責對象，最終，“新青年派”暨啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營贏得了主導權。時過境遷，笛安作為“新女性”，雖未獲得“新青年派”的壓倒性力量；其筆下的“我”還具有心性論傳統(tǒng)中潛在的中庸意識；同時，“我”的“母親”雖然具有“學衡派”所尊重的心性論傳統(tǒng)的某些特征：如“母親”對自身欲望有著清楚的認知等，但“母親”并不能詮釋“學衡派”以中庸之道為重的思想，中庸之道對女性的束縛正是母親竭力抵抗而不得之處，因而“母親”總是看不慣“我”；如此，“我”與母親在“強語境”的主體性聯(lián)合中、在血緣倫理無法割舍的整體性共情中，實現(xiàn)了彼此啟蒙。這種啟蒙指向母女情誼的內(nèi)部，是母女二人相互成為對方“隱含讀者”以發(fā)掘彼此身上不為人知的深層意識，方能達成的。重新從破裂回歸到聯(lián)結，這正是重塑“女性情誼”的“重新”在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

誠然，在《六路西施的女兒》中，“我”與作者笛安不可全然視為同一個人，“我”作為敘述者，如果要得到更多“隱含讀者”的認可，創(chuàng)作主體須為“我”賦予一定分量的、除了作家本人意識以外，真正屬于孫橘南自身啟蒙意識的主體性：這種主體性獨立、區(qū)別于孫橘南對母親的強勢入侵，具有完全屬于孫橘南個體自我，的甚至連笛安都無法理解的一種隱秘，而這才是孫橘南獲得個體生命價值的意義并成為真正復雜社會關系之“結點”的所在——孫橘南的全部生活目的不能僅在于抵抗和逃離母親，她還需要啟蒙自我的主體意識，以此為出發(fā)點尋找真我，為“受害者”身份畫上終點。文本中與“母親”敵對的“我”和尋找和解的“我”哪個才是真正的孫橘南；是否存在隱藏在文本深處的第三個孫橘南，即神秘的“她者”？這需要敘述者以“隱含讀者”的立場直接向孫橘南發(fā)問，如“你是怎樣統(tǒng)一不同人格的？哪種生命屬性才是真實的你？”孫橘南對諸如此類問題的回應便是該人物形象生發(fā)自身心性的過程，而一旦人物形象具有了自己的心性，則會反過來制約敘述者和創(chuàng)作主體，二者形成抗衡。傳統(tǒng)儒家心論一定程度上輕視了個體性超越，這也正是啟蒙式現(xiàn)實主義對此進行嚴厲批判之處。在《六路西施的女兒》中，孫橘南對敘述者和創(chuàng)作主體進行抗衡的結果是在文本語言意境的暗流中承認母親性善、懺悔自我性惡；母女情誼以溫潤省略號告一段落，允許讀者在省略號的留白中展開想象，而非過往破折號不給讀者想象人物或根據(jù)自己的期待視野步入文本的機會；孫橘南以其獨立于創(chuàng)作主體的形象主體性完成了生命意識的超越——從某種角度而言，這個人物形象也啟蒙了作為首要“隱含讀者”的作家笛安，亦以解讀作家的“隱含讀者”身份向笛安發(fā)問：“你在看到我，認出我，寫下我之前，是否先看到了你自己，認出了你自己的真實本性？”

在“看到她們，認出她們，寫下她們”之前，作家其實還做了一些更深層面的準備工作，即真實、純粹、深入的自我啟蒙。創(chuàng)作主體在寫別人的故事之前，如果不先進行自我啟蒙以確定寫作意圖和評估文本價值；如果作家自己仍處于混沌、麻痹等狀態(tài)，無法自我覺醒，從而進一步類比他人，便很難從社會現(xiàn)象深入到現(xiàn)實本質。在笛安與孫橘南互相窺探、互為讀者、不斷理解彼此時，正如萬寧在接受《中華讀書報》采訪時所表示的：“一般的故事，我們會聽到腳步聲，而我希望我小說里的故事存有心跳聲?！?1文本的文學性便因人物形象基于創(chuàng)作主體與脫離創(chuàng)作主體限制后悄然生發(fā)的心性而碰撞出了深刻的生命意義。通過作者和筆下人物互指的“你”進行對話時所產(chǎn)生的共情性價值能夠使兩個皆具有“心跳聲”的“你”在啟蒙精神不斷向文本深處開掘的過程中聯(lián)結為情感共同體，使“新女性寫作”大跨步邁入文學的整體性。

心性論傳統(tǒng)書寫痕跡在《六路西施的女兒》一作煉字的修辭手法中可以明顯找到：“我”在上小學前，有一天將新鞋底踩了許多泥巴，晚上母親讓“我”自己學著刷鞋，看到“我”笨拙的樣子，“一抹微笑掛在她唇邊”。而臟鞋子則是事先被母親“擺在水磨石的池子邊上”，鞋刷子則是在“我”困意十足地被母親“拎”到水池邊后，“丟”進我面前的水盆里的。作者將寫作這段趣事的筆鋒重點放在了“我”對母親看到“我”的狼狽相后的常規(guī)想象，即“我知道我此刻的狼狽相就像她平時說的小瘋子”12。實則卻故意留有痕跡地隱去了母親為了教育“我”所做的準備工作：將女兒的臟鞋“擺”在水池邊并事先準備好鞋刷，再去將困頓的女兒叫起，把刷子“丟”到洗鞋盆中以驚醒平日里凡事反應慢、腦子里“一團漿糊”的女兒。笛安描寫母親丟刷子時雖沒使用擬聲詞，但“隱含讀者”卻可以馬上想象出刷子進入水盆瞬間那“咚”的一聲響，以及聲響背后不擅言辭、對女兒成長似乎冷眼旁觀，甚至愛說風涼話，實則卻對教育女兒十分關心的母親。母親將慈愛的一面藏在心中，只透過作者幾句白描展現(xiàn)出來，而幾句白描還是“我”站在母親的角度所想象的——這就需要創(chuàng)作主體摒棄成人笛安的全部存在視角——比如，“我的辮子已經(jīng)打散了”13等；再以孩童視角觀察和讀取母親的部分心理信息，如“她耐心地看著……一抹微笑掛在她唇邊……她的呼吸聲如此從容自在”。14敘述者與“隱含讀者”的親密關系經(jīng)由孩童視角的修辭，平衡了創(chuàng)作主體與現(xiàn)實中處于矛盾性母女關系之“隱含讀者”群體的共情方式，突顯了“女性情誼”中天然純真、以“仁”為本、以互相體恤為主體的啟蒙意識。

一個簡單的刷鞋場景使得文本中的母女互為彼此的讀者、互相解讀彼此心性中儒家所言之善惡皆不能準確定義的、人心的不可靠性。笛安將對筆下母女的“恤情”置入了文本的隱性意蘊層和深層的修辭形態(tài)中，并抑制了文本中母女形象對笛安這一創(chuàng)作主體的反問，這種不給經(jīng)由“隱含讀者”檢驗后的人物形象以反問創(chuàng)作主體的機會、隔絕創(chuàng)作主體同時作為一名“普通讀者”被男權話語所桎梏的可能性的語言修辭，使“女性情誼”生發(fā)出了向女性之“仁”之“愛”的核心進行匯聚的陰性源流。

萬寧向家族內(nèi)部召喚“隱含讀者”以平衡文本內(nèi)涵的修辭手法與笛安不同?！读肺魇┑呐畠骸返奈谋具壿媰?nèi)涵是從“大我”到“小我”的間歇性回溯，并在小我中聯(lián)結女性情誼，實現(xiàn)共情；萬寧則與笛安相反，在《鼻子的風水》中，由于“我”并非主角，妹妹叢簡才是，“我”只是一種講述妹妹故事的視角，本身就是家族的讀者，因此作家沒有刻意從敘述者“我”的身上剝離創(chuàng)作主體的存在感，也未賦予“我”絕對的敘述自由，“我”信奉宿命論，這甚至是萬寧對“我”進行的生命意識的鉗制，也正是因為這種鉗制，使得“我”在讀取妹妹叢簡或母親時，自然而然地選擇了第二人稱“你”之溝通方式，原因在于“我”的生命力量即個體啟蒙意識不強，導致“我”無法以更高的文化視野審視家族女性，因而“我”無法成為完全置身事外的“普通讀者”。如此，與笛安作品在敘述者與“隱含讀者”之中自如切換不同，萬寧將敘述者“我”完全置入“隱含讀者”之中，不再切換回敘述者，而以公然確定的家族“隱含讀者”身份讀取母親、妹妹身上“我”還不知道的信息，這樣的修辭是一種直接的對峙，也是敘述者與“隱含讀者”高度融合的“小我”對家族的主體性之“大我”的體察，這一試探性過程作為聯(lián)結“小我”與“大我”的結點，使“女性情誼”于敘述者與“隱含讀者”的深度共情、完整合一中生發(fā)獨具陰性魅力的修辭語境。

三、“女性情誼”如何抵抗自身作為男權語境“隱含讀者”的身份

啟蒙式現(xiàn)實主義對“鴛蝴派”的否認恰因其首先作為有良心的“普通讀者”，毫不客氣地指出了這類作品不合時宜的弊端，粉碎了“鴛蝴派”以舊思想腐化以市民階級為代表的“隱含讀者”意圖；啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營以“民主”與“科學”兩大啟蒙武器抵制了自身成為“鴛蝴派”召喚對象的可能，堅守自身作為“普通讀者”的文化立場與道德義務。除了批判“鴛蝴派”作家外，以陳獨秀、胡適、魯迅等為代表的“新青年派”對“學衡派”的批判也是啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營作為“普通讀者”為時代發(fā)聲的另一種表現(xiàn)：魯迅道，“夫所謂《學衡》者，據(jù)我看來，實不過聚在‘聚寶之門’左近的幾個假古董所放的假毫光；雖然自稱為‘衡’，而本身的秤星尚且未曾訂好，更何論于他所衡的輕重的是非”。15以哲學的本體論視野回溯兩派之爭，“學衡派”創(chuàng)始人梅光迪的中庸立場雖感悟到心性論傳統(tǒng)與“新人文主義”基本傾向的共同作用能夠填補歷史斷層，從而使民族傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的力量，但將“中庸”視若本體，就當時社會各方條件綜合來看，社會進步的迫切需求卻是快刀斬亂麻式的改革強力，而非溫和、理想式的慢進。因此，啟蒙式現(xiàn)實主義暨“新青年派”以啟蒙為本體意識，直指時代“當下性”之真，掌握了為真理發(fā)厲聲的主動權，且得到了實踐的檢驗，從而完成了一系列的成就。由此可見，在特定歷史語境中，“真”作為主要矛盾能夠以強力主導“善”與“美”的理想緩力，即次要矛盾?！皬埨蛟诓邉潯屡詫懽鳌奈膶W活動中，發(fā)現(xiàn)了當下主流社會性別觀念所存在的問題：女性解放、兩性平等在社會權力層面上已相對完善，但大眾的思想意識仍趨于保守，性別觀念上的文化變革尚未徹底完成?！?6 于是，女性與女性之間基于真實、真情的“女性情誼”便亦將鋒芒指向了審美意蘊的“真”。這種“真”同啟蒙式現(xiàn)實主義“快刀斬亂麻”式的批判有異曲同工之妙，目的都是為了盡快啟蒙蒙昧中的女性，使她們認識到，如同百年前的鴛蝴派、學衡派難以真正救人救己一樣，沉溺于生活的幻想或盲目復古等，都不是女性應該寫給女性的真理，不是真正的“女性情誼”。

主張“生活儒學”的學者黃玉順指出：“在儒家哲學中，情感在兩種意義上均非本體：一是在宋明理學中，本體是‘性’，而不是‘情’；二是在孔孟原始儒學中，‘情’是前存在者的存在，即是先于‘性—情’這種存在者化的東西的存在，即并不是‘本體’，而是‘本源’。我嚴格區(qū)分‘本體’和‘本源’：本體是形而上的‘存在者’，而本源則是前存在者的‘存在’或曰‘生活’及其情感顯現(xiàn)?！?7傳統(tǒng)女性文學中，過度觀照“生活及其情感顯現(xiàn)”、藏匿女性之“真”的手法使得作家無意識中割裂了本源性問題中這兩種本來不應被分割的理念，導致今天學界不乏認為女性“自甘”居于男權之下的說法。當女性之“真”被“生活及其情感顯現(xiàn)”中的男權話語以“強語境”湮沒，女性文學便難以真正做到“無論作家還是批評家，都應該把女性、女性的生活與生存放在一個廣闊而多維的關系里去認識，要放在女人與大自然、女人與社會、女人與世界、女人與階級、女人與民族國家、女人與男人以及女人與女人之間這樣的復雜關系里去理解問題”。18對復雜關系的強調，實則突出了女性在男權社會統(tǒng)治生活中的突破力，使女性文學超越“弱語境”，以不同題材的“結點”為切入，感悟不同“結點”之“前存在者的存在”——“本源”性之“真”。結合生活儒學對心性論傳統(tǒng)的創(chuàng)新，“新女性寫作”已經(jīng)為傳統(tǒng)女性文學形象中那些能夠合眾為一的“她”進行了更具先驗性的“體恤”與感悟，強調了陰性之“真”與生活本源的同源性，通過“真”這一“本源”性力量向形而下觀照，各種復雜社會關系中的女性“結點”便能夠在女性群體內(nèi)部、在“結點”與“結點”的聯(lián)結中；在女性與宇宙萬物的共情中，形成質疑“生活及其情感顯現(xiàn)”之話語對女性之“真”的扭曲或“失真”成分；使女性作為男權話語的“隱含讀者”，在捍衛(wèi)陰性之“真”的本源價值時，自覺抵抗生活中漫繞的男權社會環(huán)境。

翟永明的詩歌《尋找薇薇安》寫道：“尋找薇薇安/不關乎一個答案/為什么？她不愿與世界分享的/除了身份、秘密、籍貫/對天才的認定與摧毀/以及絕緣社會的藝術制度/還有什么？/十五萬個為什么/或者/一個不為什么?！?9這一女性真正與自我實現(xiàn)和解的自愛情誼以“她不愿與世界分享的”態(tài)度抑制了傳統(tǒng)女性寫作中女性形象博關注、求同情的心理；抵抗了男權社會文化氛圍中的女性被動角色：不是女性不被認可，而是女性不愿、不屑于主動使自己的能力得到所謂的“認可”。這樣的話語令詩人翟永明堅守了女性之“真”的本源性立場。詩歌不見女性作為男權語境之“隱含讀者”的自我分裂或諂媚，只有女性對“生活及其情感顯現(xiàn)”的真實心態(tài)。尋找“薇薇安”對“尋找”這一狀態(tài)的突出，使試圖聯(lián)結“女性情誼”的詩人自覺變?yōu)榈挚鼓袡嘣捳Z的“隱含讀者”，男權話語對女性的解讀和窺視成為詩人這一“隱含讀者”重點駁斥的對象?！八^‘恤問’就是懷著一種惻隱、一種不忍、一種舍不得、一種憐惜的情感去問。那么，一個人為什么會對另外一個人有這么一種‘恤’的情感？很簡單：因為愛……存在就是仁愛，仁愛就是存在。沒有仁愛，也就沒有存在。”20誠如黃玉順解讀“存”字，指出在《說文解字》中“存”字的意思就是“恤問”之意；翟永明以“十五萬個為什么”的“恤問”將詩人自身作為男權語境之“隱含讀者”的身份過渡為現(xiàn)實女性群體的“隱含讀者”，繼而探討女性存在之真，以“一個不為什么”為“恤問”的答案，回歸女性的心性深處。

玉珍在組詩《灌木叢中的女孩》中寫道：“在我們開始流血時一生才發(fā)動/會有人喊我們女孩，然后姑娘，女人，女士，婦女，老太太，/以及死去的這位女前輩，/或，溫柔的愛人?！?1為啟蒙女性的主體意識，玉珍直接將創(chuàng)作主體視為男權語境的產(chǎn)物，以“會有人……”之男性視角的想象調侃女性群體；然而，就深層“隱含讀者”而言，卻是玉珍作為女作家對男權話語的反諷式抵抗：女性對自我身份認同的麻木，即無論女人、婦女、女前輩還是“愛人”，女性并沒有意識到如何從個體生命意識出發(fā)，以高度自我價值認同為“結點”；女性與女性之間團結仁愛的群體情誼也因女性社會身份的復雜被掩埋甚至抑制；玉珍通過詩歌展現(xiàn)了女性自我覺醒的迫切。女性多元的社會身份使生活變得“虛美”，甚至為“隱惡”提供了溫床（沈杏培語），玉珍以啟蒙式現(xiàn)實主義的果決批判了女性啟蒙意識中的混沌及不徹底，為“新女性寫作”重塑“女性情誼”抒發(fā)了一種戲謔且急迫的“隱含讀者”聲音。

綜上，在“新女性寫作”專輯作家群的文本中平行隱匿著相應的“隱含讀者”群。重塑“女性情誼”從啟蒙式現(xiàn)實主義文藝陣營繼承而來的精神內(nèi)涵能夠經(jīng)由創(chuàng)作主體和敘述者在修辭層面對“隱含讀者”的召喚和審思，獲得獨立的女性共情立場，生發(fā)出女性與女性之間純粹、真摯的凝結力，從而深刻批判現(xiàn)實問題，啟蒙女性自我意識，叩響女性文學以其真正的主體性向文明整體性進軍的大門。

注釋：

1 荀子：《荀子·性惡》，中華書局2015年版，第366頁。

2 王一川：《中國現(xiàn)實主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》，《當代文壇》2023年第3期。

3 張莉：《我為什么想成為“普通讀者”》，《收獲》2022年第5期。

4 金雯：《啟蒙思想的世界淵源：18世紀歐洲文學中的跨界旅行》，第22屆上海市社會科學普及活動周——“文明互鑒的多維展開”系列講座，2023年5月28日。

5 16 王文林：《新的召喚，在行動中創(chuàng)造可能——評〈十月〉“新女性寫作專輯”》，《創(chuàng)作評譚》2022年第5期。

6 7 8 張莉：《重塑“女性情誼”，寫下中國女性自己的故事（主持人語）》，《十月》2023年第2期。

9 10 12 13 14 笛安：《六路西施的女兒》，《十月》2023年第2期。

11 舒晉瑜：《萬寧：希望我小說里的故事存有心跳聲》，《中華讀書報》2022年10月12日。

15 魯迅：《估〈學衡〉》，《晨報副刊》1922年2月9日第3版。

17 黃玉順：《儒與生活——“生活儒學”論稿》，北京大學出版社2005年版，第95—112頁。

18 張莉、賀桂梅：《關于四十年來中國女性文學與性別文化的對談》，《十月·新女性寫作專輯》2020年第2期。

19 翟永明：《尋找薇薇安》，《十月·新女性寫作專輯》2020年第2期。

20 黃玉順：《生活儒學的基本觀念》，《四川大學哲學系中國哲學合集·切磋集系列》，2010年11月30輯刊。

21 玉珍：《灌木叢中的女孩》，《十月·新女性寫作專輯》2020年第2期。

[作者單位：哈爾濱師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

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