從《歐那尼》到《英雄與美人》：一部越劇改譯劇的本土化歷程
外國(guó)戲劇的改譯，是中國(guó)話劇發(fā)展過程中曾廣泛出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，它一方面是為了適應(yīng)中國(guó)民眾的接受程度，另一方面也是解決當(dāng)時(shí)話劇創(chuàng)作中“劇本荒”的問題。越劇由于從三四十年代起就開始受到話劇的影響，因此也接納了一些從話劇來的改譯劇，如1942年12月雪聲劇團(tuán)根據(jù)《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》）改編的越劇《情天恨》。此外，越劇還上演過一些取材于西方小說、電影的劇目，如根據(jù)電影《茶花女》改編的越劇《香箋淚》（玉蘭劇團(tuán)首演于1947年9月18日）、根據(jù)大仲馬的小說《三個(gè)火槍手》和《東周列國(guó)志》故事改編的越劇《山河戀》（越劇界聯(lián)合義演，首演于1947年8月19日）等，從寬泛的意義來說，也可以把它們視為改譯劇。當(dāng)然以上劇作都將人物和故事完全搬到了中國(guó)，這也符合改譯劇努力適應(yīng)民眾口味的定位。
不過，在越劇演出史上，其實(shí)很早就出現(xiàn)了另一種嘗試——目前我們所知的最早的劇目就是1950年底由芳華劇團(tuán)上演的《英雄與美人》——它雖然也在一定程度上對(duì)原作進(jìn)行了本土化改造，但卻保留了“洋人洋裝”的人物和背景。甚至以“布景服裝完全西洋風(fēng)味”作為宣傳賣點(diǎn)。這可以說反映出了改譯劇天然的另一側(cè)面：即通過引入異文化元素來增加觀眾的新鮮感。但新鮮感如果把控得不好，也可能變成隔閡感。如果考慮到這部戲所面對(duì)的受眾是主要由普通市民階層構(gòu)成的越劇觀眾，那這部改譯劇在越劇舞臺(tái)上所獲得的成功就更值得關(guān)注了。鑒于此前學(xué)界從未對(duì)此劇有過專門探討，而筆者在多年的資料收集中恰好有幸得到了此劇的演出說明書、劇照等相關(guān)資料，加上本身的法國(guó)文學(xué)學(xué)科背景，覺得似乎有條件在現(xiàn)存資料的基礎(chǔ)上對(duì)此劇作一些探討。
《英雄與美人》演出說明書封面（尹桂芳 飾 歐那尼，張茵 飾 素兒）
越劇《英雄與美人》1950年12月27日起由滬上知名的芳華劇團(tuán)上演于金都大戲院。這出戲的原版，是法國(guó)浪漫主義文學(xué)代表作家雨果的名劇《歐那尼》（Hernani），而將其改編為越劇版的編劇，則是在“新越劇”改革中曾長(zhǎng)期與雪聲劇團(tuán)合作，立下汗馬功勞的越劇界知名編導(dǎo)南薇。劇名改為《英雄與美人》，秉承的是上海越劇一貫緊跟時(shí)尚的傳統(tǒng)，模仿的是當(dāng)時(shí)外國(guó)譯制片的起名風(fēng)格。
此劇演出的陣容是：芳華劇團(tuán)的頭牌、頭肩小生尹桂芳飾演該劇的男一號(hào)歐那尼，二肩小生尹小芳和頭肩老生徐天紅分別飾演男二號(hào)卡洛王和男三號(hào)李谷梅，頭肩花旦張茵則飾演女一號(hào)素兒。根據(jù)當(dāng)時(shí)《新民報(bào)晚刊》的廣告欄，可知此劇上演后，除個(gè)別日?qǐng)鲂菹⑼猓溆鄷r(shí)間均按當(dāng)時(shí)的慣例演出日夜兩場(chǎng)，直至1951年1月23日農(nóng)歷年底封箱，總共上演50余場(chǎng)。雖然這個(gè)成績(jī)放在芳華劇團(tuán)50年代的演出盛況中來看，只是平均水平，但作為越劇舞臺(tái)上第一部以外國(guó)人形象演出的作品，演出成績(jī)能與各類古裝戲、時(shí)裝戲比肩，同樣獲得越劇觀眾的接受和認(rèn)可，其實(shí)殊為不易。筆者曾讀過一位老觀眾的文章，她在近60年后仍對(duì)尹小芳當(dāng)年所扮演的卡洛王的英俊勇敢念念不忘，對(duì)劇中斗劍的精彩場(chǎng)景贊不絕口，可見此劇當(dāng)時(shí)給她留下的印象之深。
此劇雖未留下任何影音資料，但所幸有內(nèi)容豐富的演出說明書留存，保留了包括主創(chuàng)名單、作品本事、劇本片段等重要信息，演員方面也保存了不少劇照及回憶，使我們得以大致了解該作品的面貌。
在《英雄與美人》誕生的那個(gè)年代，雨果的Hernani只存在兩個(gè)中譯本，均譯為《歐那尼》。第一個(gè)譯本署名“東亞病夫”，1927年由真美善書店發(fā)行，是曾在京師同文館學(xué)習(xí)法語的晚清著名小說家曾樸從法文本翻譯而來；第二個(gè)譯本1947年由群藝出版社發(fā)行，是后來在戲劇理論研究領(lǐng)域頗有建樹的學(xué)者陳瘦竹從英譯本轉(zhuǎn)譯。從劇本比對(duì)可以得知，不論南薇是否曾見過曾樸的譯本，但他最終所采用的底本顯然是陳瘦竹的譯本。比如以劇中女主人公對(duì)歐那尼的一段傾訴為例：
曾譯《歐那尼》
當(dāng)你的腳步聲停了，我覺得我的心就不跳，你不在我面前，連我自己都不存在。只要你的腳聲打到我的耳鼓里，我才記得我還活著，覺得我的靈魂回來了。
陳譯《歐那尼》
每次你離開我，你的腳步聲音越走越遠(yuǎn)，到后來聽不見的時(shí)候，我就覺得我的心跳忽然停止了；沒有了你，我自己恍恍惚惚，不知身在何處，可是只要我一聽到我所愛的你那腳步聲音，就覺得我的靈魂又回來了，我重新能夠呼吸，重新活了。
越劇《英雄與美人》
歐那尼，每次你離開我。你的腳步越走越遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到聽不見的時(shí)候，我就覺得我的心停止了。你沒有了，心也沒有了。等到我再聽到你的腳步聲音，我就覺得我的魂靈又回來了。我的心也重新活了。
越劇版在這個(gè)片段上基本直接采納了陳譯，只是稍作精簡(jiǎn)，去掉了如“恍恍惚惚”這樣較為書面化的詞，對(duì)其他語句和詞匯也作了更為通俗化的處理。
這一譯本的選擇雖然與今天人們認(rèn)為直譯勝于轉(zhuǎn)譯的觀念有所差異，其實(shí)也并不奇怪，因?yàn)槠毡榈脑u(píng)價(jià)是曾樸的譯本比較艱深難懂，這可能也是此譯本流傳不廣的原因。而陳瘦竹不僅愛看戲，更逐漸走入戲劇領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)正任教于國(guó)立戲劇專科學(xué)校，所以他的譯本更注重演出的需要。精通英法兩種語言的外國(guó)文學(xué)大家趙瑞蕻在讀過《歐那尼》的兩個(gè)譯本后，就曾評(píng)價(jià)說：“前者（指《歐那尼》）曾有過曾孟樸（東亞病夫）先生的譯本，但我看了陳先生翻譯的本子，感到語言生動(dòng)流暢，適合于上演?！币粍t古雅，一則流暢，素來貼近普通民眾的越劇以陳譯本為底本，也就非常好理解了。
歐那尼法文版扉頁
人物的處理
在陳瘦竹那個(gè)年代，譯作中的人名翻譯大多采用了一種偏于歸化的音譯，即譯名按照中國(guó)人名的習(xí)慣，翻成類似于姓+名的兩字或三字結(jié)構(gòu)。從下面的表格可以看到，外文原名較長(zhǎng)，而陳的譯名基本翻譯原則是取其中一部分音譯。（加粗部分為譯名對(duì)應(yīng)的西文）。只有國(guó)王卡洛斯，為了表明其身份，在譯名中增加了意譯成分，處理為“卡洛王”。越劇版的主要改動(dòng)有兩處，第一處是在女主人公“素兒”前加了一個(gè)類似于姓氏的“陶”，從發(fā)音看，很可能來自于原文中表示敬稱的“Dona”，即“女士”一詞。這顯然是為了與其他譯名一致，更符合中國(guó)人的習(xí)慣。素兒的身份設(shè)定也有較大的改動(dòng)，后文詳述。
越劇版在人物方面做的另一處較大調(diào)整是將“饒瑟梵”改成了“俐娜”。按原作設(shè)定，饒瑟梵是女主人公的一個(gè)老保姆，但越劇可能考慮到觀眾的欣賞習(xí)慣，將其調(diào)整為一個(gè)年輕侍女。因?yàn)榘粗袊?guó)戲曲中的慣例，小姐身邊的配角，大多是活潑可愛的小丫環(huán)。而人物的名字也從相對(duì)比較拗口的“饒瑟梵”改成既簡(jiǎn)便輕巧、又很有西方女性氣質(zhì)的名字“俐娜”。
至于“呂谷梅”改為“李谷梅”，“李嘉圖”改為“呂嘉都”，在越劇中其實(shí)發(fā)音變化不大，可能只是出于編導(dǎo)個(gè)人的喜好。
劇情的處理
《歐那尼》一劇的主線講述的是一個(gè)貴族出身的強(qiáng)盜首領(lǐng)歐那尼、西班牙國(guó)王卡洛王以及素兒的叔父李谷梅公爵三個(gè)人與他們所愛慕的貴族小姐素兒之間的故事。在作品設(shè)定中，歐那尼與素兒是彼此相愛的。但頭發(fā)花白的老公爵李谷梅打算娶素兒。國(guó)王卡洛斯也對(duì)素兒有意。
在原作這個(gè)基本框架下，越劇版在對(duì)劇情做了較大改動(dòng)，我們大致可以從以下的表格中看到。
越劇版對(duì)原作劇情的改動(dòng)
從以上對(duì)比可以看到：越劇中的第一幕是原作所沒有的，它主要的作用實(shí)際上是介紹歐那尼、素兒、卡洛王與老公爵之間的人物關(guān)系。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲中人物會(huì)用自報(bào)家門等方式向觀眾介紹前情，而此類新編劇目則沒有，如果像原作一樣直接切入故事，很可能令觀眾看得一頭霧水。所以編劇通過素兒所坐馬車壞了，不得不在小酒店停下修馬車這個(gè)場(chǎng)景，讓素兒與歐那尼得以相遇。這一場(chǎng)向觀眾介紹了卡洛王的父親老國(guó)王的殘暴，介紹了歐那尼全家被老國(guó)王所害，淪落山林為盜的背景，介紹了素兒原本是平民女子，因家貧被老國(guó)王買入宮中，又賜給老公爵，等待成婚的情況，以及素兒與歐那尼青梅竹馬的往事。由此幫助觀眾在頭腦中快速搭建起人物之間的關(guān)系網(wǎng)。最后，這一幕以年輕的卡洛王途經(jīng)此地，用馬車將素兒送還老公爵府邸結(jié)束。
這一場(chǎng)雖然看似無中生有，其實(shí)發(fā)揮了很多作用。除了幫助觀眾在正式劇情展開前理清了人物關(guān)系外，也使后續(xù)的故事變得更合乎中國(guó)觀眾的思維邏輯。素兒身份設(shè)定從貴族小姐到平民女子的改變，既為歐那尼和素兒的相愛提供了合理的解釋，也為素兒為何會(huì)住在老公爵府中，又為何將被迫與老公爵成婚做出了解釋。同時(shí)，歐那尼和卡洛王紛紛出場(chǎng)亮相，也為下一幕兩人一同探訪素兒做了鋪墊。
越劇版的第二第三幕與原作/譯作的第一第二幕基本吻合，是全劇改動(dòng)最少的地方。越劇版的第四幕與原作的第三幕，相同之處在于卡洛王前往公爵城堡捉拿歐那尼不成，借故帶走了素兒。差別在于，原版中公爵保護(hù)歐那尼是出于一種保護(hù)城堡客人的貴族傳統(tǒng)榮譽(yù)。這種風(fēng)俗對(duì)中國(guó)觀眾而言可能相當(dāng)難以理解，所以被編導(dǎo)南薇所舍棄。
改變最大的部分在于故事結(jié)尾。在原版中，卡洛王對(duì)權(quán)勢(shì)的野心勝過對(duì)素兒的追求，所以當(dāng)他得到日耳曼帝國(guó)皇帝之位后，或許是出于瓦解反叛敵對(duì)力量的目的，當(dāng)場(chǎng)宣布赦免歐那尼，恢復(fù)其貴族身份，并將素兒許配給他。歐那尼和素兒都喜出望外。最終，是懷恨在心的老公爵用此前歐那尼的誓言前來相逼，使二人雙雙殉命，以悲劇結(jié)束。而越劇版將矛盾的焦點(diǎn)集中于卡洛王，改為老公爵綁了歐那尼獻(xiàn)給卡洛王，以交換素兒，但卡洛王反悔，反將公爵送上斷頭臺(tái)。幸虧俐娜聯(lián)絡(luò)了歐那尼的部下，雙方里應(yīng)外合，成功推翻了卡洛王。歐那尼和素兒得以脫危成婚。這個(gè)接近于起義軍推翻暴君的情節(jié)設(shè)置，固然可能受到了50年代初期創(chuàng)作傾向的影響，但從另一方面來說，它也以一種中國(guó)觀眾所熟悉的情節(jié)替代了原作中復(fù)雜的宮廷斗爭(zhēng)背景，避免觀眾的注意力被分散，使他們可以將關(guān)注點(diǎn)集中于人物間的情感糾葛。
不過，縱觀全劇，南薇對(duì)情節(jié)的改動(dòng)并非完全天馬行空，而顯然是參考了譯者陳瘦竹對(duì)此劇的看法。因?yàn)殛愂葜裨谄渥g本的代序中說：《歐那尼》一劇雖是名作，但悲劇性并不深刻，人物因?yàn)槭刂Z言而自盡，未免不近情理，作為悲劇頗為勉強(qiáng)。所以他覺得此劇應(yīng)到第四幕歐那尼和素兒成婚結(jié)束，第五幕頗為畫蛇添足。又認(rèn)為，雨果為了其美學(xué)追求，在作品中強(qiáng)調(diào)美與丑、強(qiáng)盜身份與高尚品格的對(duì)比性，致使人物性格有時(shí)前后矛盾，比如卡洛王前面躲在素兒閨房中顯得非常卑劣，后面卻又將兩人放了，允許他們成婚，似乎人物形象不太統(tǒng)一。再則江洋大盜與貴族小姐，如何相識(shí)，如何結(jié)下不解之緣，都缺乏交待，似乎只是為對(duì)照而對(duì)照。
與上文的越劇版情節(jié)相對(duì)照，可以看到，南薇的改動(dòng)正建立在充分吸納陳瘦竹的意見基礎(chǔ)之上，是在嘗試化解原作中這些較為不通情理之處。雖然里應(yīng)外合推翻暴君的橋段比較套路化，但就整體而言，越劇的這些處理充分考慮到了中國(guó)觀眾對(duì)這樣一個(gè)故事的心理期待。保留了浪漫主義戲劇所具有的情節(jié)離奇，場(chǎng)景緊張激烈等與中國(guó)戲曲相通的部分，而去掉了中國(guó)觀眾較為陌生的西方習(xí)俗和歷史背景，補(bǔ)敘了情節(jié)的缺漏之處。這樣非常有針對(duì)性的取舍，是觀眾能夠?qū)@部異國(guó)情調(diào)濃厚的作品產(chǎn)生良好接納的重要基礎(chǔ)。
唱詞的設(shè)計(jì)
在將只有對(duì)白的話劇或外國(guó)戲劇改編為戲曲作品呈現(xiàn)于越劇舞臺(tái)時(shí)，如何設(shè)計(jì)唱詞也是非常重要的一環(huán)。處理得不好，就難免產(chǎn)生“話劇加唱”的生硬感?！队⑿叟c美人》雖然保留了一些比較西式的對(duì)話，但也根據(jù)越劇的特點(diǎn)，安排了許多唱段。
比如第二幕結(jié)尾處的場(chǎng)景。李谷梅回到府中，發(fā)現(xiàn)素兒閨房中居然有兩個(gè)青年男子，于是怒氣沖沖唱道：
你兩人簡(jiǎn)直太無理，如何闖進(jìn)我的家里。
深夜無故入人家，是不是，將我未婚妻來調(diào)戲。
你不要，看我已是上年紀(jì)，我豈肯輕易被人欺。
想我家，世代有功稱貴族，人人見我把頭低。
要是我，現(xiàn)在還在年輕時(shí)，這件事情我定不依。
這時(shí)，卡洛王走上前去，唱“你的說話我全不計(jì)”，李谷梅認(rèn)出他來，接唱“原來是殿下到此地”。歐那尼、素兒和俐娜（饒瑟梵）三人均驚訝地說“殿下”。
卡洛王對(duì)李谷梅聲稱自己來此是有國(guó)事相商，他唱道：
我在昨晚得消息，父皇病重父皇病重?zé)o法醫(yī)。
留下遺詔我承繼，所以我深夜來到你府邸。
你是父皇左右臂，我要同你國(guó)事議。
以上幾個(gè)唱段均押越劇的“衣欺韻”，唱與念之間的銜接也很自然順暢。
再比如第二幕開頭，是俐娜（饒瑟梵）發(fā)現(xiàn)了潛入小姐閨房的卡洛王，正要尖叫，被卡洛王強(qiáng)令不可出聲。這時(shí)卡洛王開始向俐娜詢問情況，兩人之間這段比較簡(jiǎn)短而緊湊的對(duì)話，在越劇版中被改編為對(duì)唱，也相當(dāng)成功。
卡：（唱）告訴我今夜公爵可在家。
梵：（唱）你剛才不許我說話。
卡：（唱）我問你你就快回答。
梵：（唱）爵爺早就身出外。
卡：（唱）再問你郡主是不是在等他。
梵：（唱）他沒有，（唱下句）沒有他。
卡：（唱）真人面前莫說假，這件事情我都明白。
你家郡主剛訂婚，配于這里的老公爵。
她年紀(jì)輕，他年紀(jì)大，紅顏偏偏嫁白發(fā)。
郡主原有舊情人，天天夜里來私會(huì)她。
梵：（白）不，不，沒有這件事。你不要說壞我家郡主。
卡：（唱）什么說壞不說壞，只管真說不要怕。
梵：（白）我不知道，我不知道。
卡：（白）還說不知道，（唱）他的名字歐那——
梵：（白）先生你是誰，你到底要什么。
卡：（白）你管我是誰，我要你小姐——（唱）我要你替我來想法。
這段對(duì)唱同樣唱念?yuàn)A雜，銜接緊湊，韻腳上是混用了越劇中較為相近的“拉抓韻”（非入聲）和的“臘塔韻”（入聲）。說明書上還特地標(biāo)注此處采用節(jié)奏較快的聯(lián)板（連板）。將卡洛王與俐娜之間一個(gè)步步緊逼一個(gè)推托掩飾的場(chǎng)景表現(xiàn)得非常生動(dòng)活潑。從劇本就不難想象，這個(gè)段落在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，會(huì)于緊張氣氛中帶著一些越劇特有的輕喜劇的感覺。諸如此類的唱詞設(shè)計(jì)，都是將外來作品有效歸化，融入越劇舞臺(tái)的努力。
異國(guó)風(fēng)情的保留
當(dāng)然，作為一部保持“洋人洋裝”，以西方風(fēng)情作為重要宣傳賣點(diǎn)的作品，仍然需要一定程度上保持它所具有的異國(guó)色彩。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在服裝布景上。舞臺(tái)布景方面雖然沒有留下什么資料，但借助說明書上和劇照，我們得以一瞥當(dāng)年這些人物的舞臺(tái)形象。雖未必接近西方舞臺(tái)上的《歐那尼》，但的確是歐式貴族服飾。筆者曾向當(dāng)時(shí)扮演卡洛王的尹小芳老師請(qǐng)教，她回憶說：這些西式戲服，部分是從當(dāng)年經(jīng)常演出話劇的蘭心大劇院借來的，也有一部分是在國(guó)內(nèi)定制而成。相比之下，國(guó)內(nèi)定制的幾件，從材料到款式上仍多少有些欠缺，而蘭心借來的則較為正規(guī)。劇中人物卷曲的頭發(fā)，并非假發(fā)套，而是用演員自己的頭發(fā)吹成。當(dāng)時(shí)演出《英雄與美人》的金都大戲院斜對(duì)面，有一家白玫瑰理發(fā)廳。演員每天早上會(huì)去那里，讓發(fā)型師吹出人物所需的發(fā)型。
異國(guó)情調(diào)的另一部分，則有賴于演員對(duì)西方人物形體動(dòng)作的模仿和特定身段的設(shè)計(jì)。據(jù)記載，扮演劇中女主角素兒的演員張茵，為了揣摩學(xué)習(xí)西方女子的言行舉止，曾特地花了幾個(gè)上午去上海一些外國(guó)人社區(qū)進(jìn)行觀察。尹小芳在回憶中也專門提及劇中非常出彩的卡洛王和歐那尼斗劍動(dòng)作是由導(dǎo)演韓義所指導(dǎo)。這些資料都為越劇舞臺(tái)上第一出西洋形象作品的演出狀況保留了珍貴的細(xì)節(jié)。不過，從劇照也能看出，這些經(jīng)過了越劇演員消化吸收的形體動(dòng)作，實(shí)際上已經(jīng)融入了戲曲的手眼身法步，帶有了戲曲身段的美感，所以才能成為觀眾所津津樂道的場(chǎng)景。
綜上所述，當(dāng)這部雨果的名作從陳瘦竹的中譯本《歐那尼》演化為越劇舞臺(tái)上的《英雄與美人》時(shí)，前后經(jīng)歷了劇目選擇、人物處理、情節(jié)修改、唱詞設(shè)計(jì)、形象塑造幾個(gè)步驟的改造，其中前四個(gè)步驟，都充分考慮了作品本身與戲曲尤其是越劇舞臺(tái)的契合度以及越劇觀眾的期待視野。第五個(gè)步驟雖然一定程度上保留了作品的異國(guó)情調(diào)，但仍然通過越劇演員自身的戲曲基本功，將其轉(zhuǎn)化為一種越劇舞臺(tái)的審美資源。換言之，越劇舞臺(tái)所呈現(xiàn)的《英雄與美人》，已經(jīng)成為一部為越劇觀眾打造的外國(guó)戲，而非雨果筆下用來與古典主義戲劇作斗爭(zhēng)的《歐那尼》的再現(xiàn)。
在歐洲戲劇歷史上，《歐那尼》的主要意義在于打破了古典主義對(duì)戲劇創(chuàng)作的束縛，不再遵循“三一律”原則，不再強(qiáng)調(diào)理性至上，同時(shí)將悲劇、喜劇的成分表現(xiàn)在同一作品里。然而，浪漫主義戲劇相對(duì)古典主義的這些進(jìn)步特質(zhì)對(duì)中國(guó)戲曲來說并不新鮮，因?yàn)橹袊?guó)戲曲從來就沒有過西方古典主義戲劇的那些清規(guī)戒律。因此，編導(dǎo)南薇根據(jù)譯者陳瘦竹對(duì)于戲劇的洞見，大膽地摒棄了作品中那些作為古典主義對(duì)立面而凸顯的特質(zhì)，而保留了更受戲曲舞臺(tái)青睞的曲折的情節(jié)、緊張的場(chǎng)景等要素，并通過一系列越劇化的處理，使其演化為越劇舞臺(tái)上一部頗具特色的作品。
可見，雖然《英雄與美人》并未像此前的改譯劇如《山河戀》《情天恨》那樣，將人物做徹底的本土化處理，但主創(chuàng)人員對(duì)作品的本土化意識(shí)并未因服裝舞美的西化而丟失。作為越劇舞臺(tái)上首部“洋人洋裝”的作品，其成功的關(guān)鍵，除了源于演員本身的舞臺(tái)表現(xiàn)力之外，編導(dǎo)演員舞美等在內(nèi)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在異國(guó)元素和本土化越劇化之間所達(dá)成的這種平衡度也非常值得稱道。
時(shí)至今日，越劇仍然在不斷地從兄弟劇種、影視劇、國(guó)外戲劇小說中引入新的題材，用以豐富越劇舞臺(tái)，但與之前的差別在于，這些新創(chuàng)作品經(jīng)常帶著一些“食而不化”的味道，用觀眾的話來說，就是“越劇味”似乎越來越少了。這表明，這些作品看似都成為了“越劇”，但過于異化，缺少了越劇特有的審美趣味，也就未能與越劇真正融為一體。因此，回顧這部半個(gè)多世紀(jì)前的著名越劇改譯劇，分析和探討它從人物、劇情、到唱詞、表演的本土化歷程，或許可以給人帶來一些思索和啟示。
參考文獻(xiàn)
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