《繁花》圓桌談：1990年代的上海與中國
近日，全球?qū)W術(shù)平臺(tái)“全球研究論壇”（globalstudiesforum.com）的“全球城市”講座系列之“上海篇”，圍繞電視劇《繁花》展開一場圓桌談。與談嘉賓包括華東師范大學(xué)紫江特聘教授許紀(jì)霖教授、華東師大歷史系瞿駿教授、“聆舞劇團(tuán)”蔡藝蕓導(dǎo)演、美國McDaniel College房琴副教授，主持人紐約州立大學(xué)陳丹丹教授（也是“全球研究論壇”創(chuàng)始人和本場召集人）。以下為本次圓桌談之匯總，經(jīng)四位與談人修訂，陳丹丹最終定稿。此外，李傲雪也參與了部分文字的修訂與匯總。
一、《繁花》觸動(dòng)自己的點(diǎn)
陳丹丹：我來開個(gè)場?！斗被ā肥俏乃囎髌?，我們這次則有一位創(chuàng)作者和四位歷史學(xué)者參與討論。許紀(jì)霖、瞿駿、房琴教授與我的研究都包括城市研究、上海研究、江南研究。許教授、瞿教授和我也是思想史同行。此外，我雖然現(xiàn)在在歷史政治與地理系教書，但我本科和碩士在中文系就讀，一直同時(shí)進(jìn)行文學(xué)研究，也有小說的寫作與發(fā)表，同時(shí)我也在華東師范大學(xué)哲學(xué)系文明互鑒中心兼任高級(jí)研究員。所以，今天我們將展開一場歷史、思想、文學(xué)和創(chuàng)作者的跨界共談。我個(gè)人研究的一個(gè)方向是城市文學(xué)，尤其是張愛玲與王安憶的上海書寫，以及民國初年上海的清遺民，包括王國維等。加上許老師、瞿老師、房老師豐富的著作與文章，我們本場有很多上海研究的經(jīng)驗(yàn)與脈絡(luò)，同時(shí)我們又有來自于蔡藝蕓導(dǎo)演這樣創(chuàng)作者的聲音。更有緣的是，我讀書時(shí)就經(jīng)常去華東師大參加活動(dòng)，所以跟許紀(jì)霖老師、瞿駿老師也認(rèn)識(shí)很久了。跟蔡藝蕓導(dǎo)演因?yàn)槲膶W(xué)結(jié)緣，跟房琴老師因?yàn)闅v史研究結(jié)緣。我們四位與談嘉賓都是上海人。我外公外婆也是上海人，1940年代從上海搬到了南京，所以我也算是有上海的基因。我們可以嘗試從局內(nèi)人和局外人的眼光共同看《繁花》與上海。首先，讓我們來談?wù)劇斗被ā酚|動(dòng)自己的點(diǎn)。
許紀(jì)霖：現(xiàn)在的上海，滿城爭說《繁花》，怎么看《繁花》，又有不同的視野。熱愛小說的，對(duì)電視劇似乎都有小失望；也有人對(duì)上海有太多的期待和想象，覺得電視劇《繁花》不是想象中、理想中的上海。因?yàn)槔硐胫械纳虾＃潜煌醢矐浀摹堕L恨歌》、陳丹燕的《上海的風(fēng)花雪月》， 還有邵藝輝的《愛情神話》所塑造出來的，那是充滿著浪漫情調(diào)的上海。但王家衛(wèi)鏡頭下的上海，要么是黃河路上突然一夜暴富的商人， 要么是進(jìn)賢路上一批嘰嘰喳喳的上海市民。
我再三說，《繁花》一定要看滬語版。海德格爾說語言是存在的家，上海的味道，魔都的魅力，相當(dāng)一部分是被上海話所塑造出來的。而電視劇又喚醒了有過1990年代經(jīng)歷的人的某些記憶，那些已經(jīng)被歷史塵埃遮蔽的一些東西。
瞿駿：就像剛才丹丹教授介紹的一樣，我們都認(rèn)識(shí)好多年了，可以說是從年輕的時(shí)候就一起玩的，一起講學(xué)術(shù)的朋友。其實(shí)那是21世紀(jì)初，屬于我們的共同記憶。但《繁花》所拍攝的年代是1990年代初，我當(dāng)時(shí)只有十幾歲，是初中生，對(duì)于這樣的一個(gè)年代，可能不像許老師感觸那么深刻。
對(duì)《繁花》的評(píng)價(jià)，可以參考豆瓣評(píng)分，從開分8.1逆襲到8.5，足見目前觀眾對(duì)《繁花》的認(rèn)可。同時(shí)，它也引發(fā)了各種各樣的效應(yīng)，比如說大家都到黃河路去打卡。之前大家是在安福路打卡，現(xiàn)在都在黃河路打卡，那可見它轟動(dòng)性的效應(yīng)。
一定要說《繁花》觸動(dòng)我的地方，大概是里面那些歌。這些歌倒不是21世紀(jì)初了，是從1990年代開始一直伴隨著我們的青春歲月。雖然《繁花》里面的那些東西還可以讓我們懷舊，但那些伴隨歌曲的物質(zhì)載體，比如說打口的磁帶、黑膠的唱片，卻再也回不來了。而漸漸老去的歌神張學(xué)友，自述因?yàn)椤斗被ā穾淼牧髁浚谘莩獣?huì)加唱《偷心》這首之前很少唱的歌，也包含著現(xiàn)在時(shí)代的一個(gè)邏輯。
陳丹丹：很有意思。1990年代我是在南京，當(dāng)時(shí)內(nèi)地流行音樂文化的發(fā)源地之一是在南京，其中電臺(tái)節(jié)目、排行榜與《光榮與夢想》等活動(dòng)做了很大推動(dòng)。
蔡藝蕓：我畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院戲文系，學(xué)編劇，所以畢業(yè)之后，一直在做跟戲劇有關(guān)的工作，現(xiàn)在上海也是和朋友們一起做了一個(gè)劇團(tuán)叫“聆舞劇團(tuán)”，聆聽舞臺(tái)的意思。我來聊聊《繁花》觸動(dòng)我的點(diǎn)?！斗被ā飞喜ブ?，我去看了在上海大光明電影院的看片會(huì)，提前看了兩集。那個(gè)感受非常不一樣。在屏幕非常大的電影廳，我的直觀感受就是：王家衛(wèi)是把這個(gè)電視劇當(dāng)電影在拍。我看的是第二第三集，其實(shí)第二集的時(shí)候我還沒有那么激動(dòng)，但是到第三集的時(shí)候真的是非常激動(dòng)。最讓我印象深刻的幾個(gè)點(diǎn)，一個(gè)是東方明珠的建成。整個(gè)電視劇，因?yàn)橛写蟛糠值膽蚴窃诤推斤埖辏幸簧却皯羰强梢钥吹綎|方明珠一點(diǎn)點(diǎn)在建成的，所以對(duì)于我一個(gè)上海人來講，一下子就回到了我的童年。
還有一個(gè)印象深刻的點(diǎn)就是，王家衛(wèi)把商戰(zhàn)拍得非常的江湖。這種拍法節(jié)奏感很強(qiáng)，還有緊張感。我以前可能只在馬丁·斯科塞斯的電影中看到過這樣的感覺。王家衛(wèi)把寶總阿寶拍成“了不起的蓋茨比”，把上海拍成了東方的拉斯維加斯。當(dāng)然，現(xiàn)在上海人分成兩派，一派就覺得王家衛(wèi)的《繁花》不是我們印象中的上海，另一派覺得就是我們童年的上海，其實(shí)對(duì)我來說， 我是后面一種。因?yàn)橛洃浭侵饔^的，所以在看的時(shí)候我就覺得我印象當(dāng)中的上海好像就是這個(gè)樣子的，我小時(shí)候真的跟我爸爸去過黃河路，去吃過飯。后來黃河路就沒落了。所以對(duì)我來講，《繁花》就是一部能夠讓我回到我的童年、記憶當(dāng)中的上海。
上海在我心目中是很美的，在很多的影視作品里面，我沒有看到這種美。但是在王家衛(wèi)的電視劇里面，我看到了。當(dāng)然，王家衛(wèi)的身份也比較特殊，他是上海人，五歲的時(shí)候才離開上海去到香港，對(duì)他來講，他是一個(gè)離開然后又回來的身份，就非常特殊。
房琴：我的研究領(lǐng)域是明清史，來美國之前，學(xué)習(xí)的是中國近現(xiàn)代史，現(xiàn)在還關(guān)注歷史上的非人類中心主義議題。我自己的教學(xué)有社會(huì)中的家庭及家庭中的個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系。《繁花》對(duì)我而言，有很多感想來自小說，也一直很期待王家衛(wèi)的影視版。影視版出來以后，看完頭兩集，感覺失望，覺得是制造上海城市名片。剛才各位講1993、1994年時(shí)候的東方明珠塔，當(dāng)時(shí)大家確實(shí)都跑到東方明珠下面去打卡，就跟現(xiàn)在網(wǎng)紅地標(biāo)打卡一樣。劇版中很多細(xì)節(jié)與記憶中重合，但當(dāng)把劇版所有的細(xì)節(jié)拼在一起時(shí)，好像味道不太對(duì)。1990年代初的上海到處是工地，那時(shí)大家也不知道上海將來會(huì)是什么樣子。
《繁花》在朋友圈引發(fā)各種各樣的討論，朋友給我發(fā)各種各樣的短視頻，包括上海網(wǎng)紅簡昉的視頻，她講了《繁花》劇版用色的問題，很直接，很生動(dòng)，講出她作為一個(gè)（上世紀(jì)）80年代90年代過來人，對(duì)劇版感覺不一樣的地方。接著很多人就發(fā)微信，說這到底是1990年代的上海，還是一個(gè)王家衛(wèi)眼中1990年代的上海？當(dāng)更多的信息傳來的時(shí)候，感覺是每個(gè)人都在想象自己的九十年代，就像個(gè)人寫作，每個(gè)人傳達(dá)的是自己的情感投入。對(duì)于歷史學(xué)者，問題不僅在于歷史原來如何，也在于個(gè)人眼中的歷史如何。從這個(gè)角度，我接受王家衛(wèi)的劇版，他拍的《繁花》是他關(guān)于上海九十年代的感覺與投射。
二、1990年代的上海與1990年代的中國
許紀(jì)霖：我是一個(gè)1990年代的過來者。我覺得電視劇表現(xiàn)出了真實(shí)。小說是碎片化的，但電視劇一定要有故事，能抓住眼球，所以，電視劇就抓住了黃河路，以股市為中心，還有三羊牌羊毛衫的發(fā)展，這幾個(gè)抓得是非常好，有吸引力，也比較符合當(dāng)時(shí)的氛圍。從整個(gè)上海來說，《繁花》表現(xiàn)的1990年代這樣一個(gè)氛圍，事實(shí)上和清末民初是差不多的，可以說叫野蠻生長?！斗被ā吩佻F(xiàn)了1990年代初上海的歷史場景和心理場景。我們知道，在這之前是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代。到1980年代末，上海與先行一步的深圳這些特區(qū)無法相比。我1988年第一次到深圳，竟然作為上海人，在深圳受到了一次重大的現(xiàn)代化震撼。到了1992年，就是《繁花》所表現(xiàn)的（年代），突然一下子以股票交易所開張為契機(jī)，上海人原來基因里邊有的那種商業(yè)細(xì)胞、商業(yè)精神，突然被激活了。而這個(gè)在電視劇里面有非常精彩的展示！
就是在前天， 我們?cè)谡勅~文心教授的《上海繁華》那本書的時(shí)候，我也提到，在電視劇《繁花》中，新舊上海是通過一個(gè)小說沒有的形象爺叔聯(lián)系在一起的。上海話里面的爺叔，不僅是血緣意義上的叔叔，還有師傅和老師的意思。這個(gè)形象是小說沒有的，塑造出來以后，整個(gè)是畫龍點(diǎn)睛。過去的清末民國的上海與1990年代的上海，通過這樣一個(gè)形象，連在一起。這是電視劇最成功的地方。
陳丹丹：我快快地插一句。因?yàn)槲艺醚芯壳迥┟癯醯纳虾?，?dāng)時(shí)的清遺民，比如說鄭孝胥，他是號(hào)稱忠于大清的遺老，但他有買股票。我們還可以再往前推，包括文學(xué)中的呈現(xiàn)，比如高陽寫的《胡雪巖》，胡雪巖就很精明地想到要在上海買地。
蔡藝蕓：關(guān)于1990年代，現(xiàn)在爭論的點(diǎn)在于，《繁花》里面描寫的這部分人是不是存在？就好像他們很有錢，在黃河路揮金如土，動(dòng)不動(dòng)就幾十萬幾百萬的。有的人會(huì)說肯定是有先富起來的這批人，所以我覺得王家衛(wèi)其實(shí)是選取了小說中的一部分、1990年代的一個(gè)面向去表現(xiàn)。關(guān)于1990年代，我還有一些個(gè)人記憶。我第一次出國是在我小學(xué)六年級(jí)的時(shí)候，感受到全新的“物”的世界，比如自動(dòng)販?zhǔn)蹤C(jī)，可以投幣買咖啡，我不會(huì)用，咖啡全都灑了。還有一個(gè)記憶，是我大舅舅跟我講的認(rèn)購證的問題，當(dāng)年認(rèn)購證根本就沒有人買，所以他就錯(cuò)過了成為最先富起來的那批人。
陳丹丹：1990年代初，我有親人出國做訪問學(xué)者，對(duì)我們來說非常新鮮。我自己是到了2003年才第一次出國，所以當(dāng)時(shí)感覺中國和美國其實(shí)已沒有很大的差距了，就沒有留學(xué)生常說的文化震驚（Cultural Shock）。此外，1990年代是多面向的，《北京人在紐約》是1994年，《股瘋》也是1994年。我們知道《北京人在紐約》當(dāng)時(shí)很火，仿佛打開了一個(gè)又是天堂又是地獄的新世界。《成長的煩惱》也給我們打開富有細(xì)節(jié)的美國人的生活圖景。
房琴：剛才蔡導(dǎo)講的那段很有趣。這里面有一個(gè)記憶的問題。蔡導(dǎo)講的上海股市最開始的狀態(tài)，沒人愿意買，要單位組織或者有補(bǔ)貼后才愿意，大家擔(dān)心買了收不回本。這樣的敘述，就跟電視劇里是不同的走向——阿寶等人一開始就知道買了認(rèn)購證就能發(fā)財(cái)，形成了敘述間的張力。記憶是主觀的，所有人的記憶都具有主觀性，把兩種敘述放在一塊，可以看到記憶呈現(xiàn)的差異。問題不僅在于真實(shí)是什么，還在于為什么要這樣呈現(xiàn)上海的1990年代。
許老師剛才講1990年代的上海跟深圳比，差得很遠(yuǎn)的。確實(shí)如此， 1990年代初的大學(xué)畢業(yè)生，直接去深圳要比想留在上海的多。到了1997年以后，在深圳待了一段時(shí)間的大學(xué)畢業(yè)生又回到上海，覺得上海更有機(jī)會(huì)。上海大概是1994年后開始有各種各樣的政策來吸引大學(xué)生留滬。1990年代初是《繁花》劇版的時(shí)間段，深圳比上海機(jī)會(huì)多，上海的存在是在深圳的影子下面的，許老師講的感覺很對(duì)。
把蔡導(dǎo)和許老師的東西放在一起，再與劇版比較，會(huì)感到記憶碎片的差異性。劇版呈現(xiàn)出人人都想入股市，可能是事后的認(rèn)知，與1990年代好多人不愿買認(rèn)購證的回憶，形成了反差。劇版《繁花》的呈現(xiàn)，是想說明上海今天的成就是與股市分不開的，但問題是1990年代的上海，大家對(duì)股市有這么多信心嗎？或者這也是一種倒看電影的歷史觀？
瞿駿：我順著剛才許老師的話說下去。許老師剛才沒有太學(xué)術(shù)化地解釋他所謂的真實(shí)，那么在我的理解里面，我覺得跟真實(shí)相對(duì)應(yīng)的，大概可以用真相來形容，也就是網(wǎng)上談到《繁花》時(shí)，經(jīng)常批評(píng)它的一點(diǎn)，就是你拍的究竟是不是1990年代？如果你要看真正的上海1990年代的情況，一種真相式的記錄或者說一種紀(jì)錄片式的記錄，《股瘋》是一部挺好的電影；從電視劇來說，《十六歲的花季》《孽債》《奪子戰(zhàn)爭》也挺好的，甚至于說《圍城》，因?yàn)樗挠?990年，其實(shí)里面很多都是上海的實(shí)景。
這就涉及到，為什么《繁花》要這樣拍？我覺得一方面當(dāng)然前面都提到了，跟王家衛(wèi)的風(fēng)格是有關(guān)系的；另外一方面，跟許老師提到的有關(guān)，它其實(shí)還原的真實(shí)就是一種感覺的、氛圍性質(zhì)的、情緒性質(zhì)的（真實(shí)）。剛才許老師特別提到的一個(gè)心理的氛圍，那我覺得就抓得非常準(zhǔn)。拍電視劇，創(chuàng)作者面對(duì)的最大困難是什么？前面提到的和《繁花》做比較的那些電影和電視劇，他們都處于上海1990年代的城市大改造的前期，那些實(shí)景性的東西都還在。但是現(xiàn)在《繁花》要找實(shí)景的話，大概就只有和平飯店、外白渡橋了，連黃河路都是需要搭建的。這其實(shí)是一個(gè)基礎(chǔ)性的困難。
除了王家衛(wèi)的風(fēng)格追求，電視劇所選的演員也有一種文化感。吳越把《繁花》的風(fēng)格比喻為她很喜歡的畫家趙無極，不是局限在特定的靜止的物體或具體的風(fēng)景，而是既抽象又具體，就好像風(fēng)吹過水面。我覺得只有以這種風(fēng)格，才能對(duì)應(yīng)現(xiàn)在那種實(shí)景已經(jīng)快找不到的1990年代上海的真相。已經(jīng)消失在歷史塵煙當(dāng)中的、1990年代上海的心理氛圍、情緒、一部分人的感覺，還是可以通過導(dǎo)演與歷史學(xué)者差不多的本身的天賦、本身的鏡頭的語言找回來。
三、王家衛(wèi)美學(xué)脈絡(luò)與武俠脈絡(luò)中的《繁花》與江湖
陳丹丹：其實(shí)在小說《繁花》中有，張愛玲與王安憶的小說中也有：上海始終對(duì)著一個(gè)香港，所謂上海和香港的雙城記。讓我們來談?wù)勍跫倚l(wèi)美學(xué)脈絡(luò)與武俠脈絡(luò)中的《繁花》與江湖，包括它的鏡頭語言，包括音樂。王家衛(wèi)自己說的這部戲拍的就是江湖，所以可以上接到他自己的《東邪西毒》以及武俠電影電視的系譜，包括《繁花》演員胡歌和陳龍都出演的《瑯琊榜》。不少評(píng)論已經(jīng)說到《繁花》的江湖，講的就是人的有情有義。上海人喜歡做生活，如果再加上有情有義，就有一種人生的堅(jiān)韌在。
許紀(jì)霖：提到江湖，這個(gè)江湖義氣是在寶總身上表現(xiàn)出來的，某種意義上已經(jīng)達(dá)到了賈樟柯《江湖兒女》里的女主的水準(zhǔn)了。王家衛(wèi)想通過寶總這個(gè)形象，塑造1990年代野蠻生長時(shí)代的正面形象。野蠻生長時(shí)代的其他商人信奉社會(huì)達(dá)爾文主義，但寶總除了賺錢以外，還講義氣，看上去的確很正能量。我這里不妨講講我的不滿足。事實(shí)上，這部戲里邊，最最精彩的是寶總身邊的人，個(gè)個(gè)生龍活虎，生猛、真實(shí)，哪怕像李李，也是從外地來攪動(dòng)上海市場的一條鲇魚。唯獨(dú)胡歌演的寶總?cè)似穼?shí)在太好了，好到不真實(shí)。前兩天北京的《人物》雜志有一篇文章，寫北京人看《繁花》，作者說，只記得胡歌的帥，其他什么都沒有印象。那不是因?yàn)楹柩莸煤门c不好，而是說寶總這個(gè)形象太正面了、太有情義了。但真實(shí)的人總是有多面性的。我覺得從幾個(gè)主要人物的塑造來看，寶總是最失敗的一個(gè)。小說中刻畫得豐滿得多，沒這么好，所以很真實(shí)，但是電視劇中的寶總太高大上了。當(dāng)時(shí)圍繞著寶總的四位女人，沒有一個(gè)對(duì)他是滿意的，最后都要獨(dú)立。因?yàn)樗坪蹩偸前雅醋魇潜Ｗo(hù)施舍的對(duì)象，卻從來沒給她們一點(diǎn)真實(shí)的愛情，只有愛而沒有愛情，好像他超越了七情六欲。有情有義，反而不是寶總的優(yōu)點(diǎn)，是電視劇最讓我不滿意的地方。
蔡藝蕓：我插一句，許老師說寶總有點(diǎn)太好了，他確實(shí)很好，但是你要說他壞，也有壞的一面，他跟這三個(gè)女人的關(guān)系都是若即若離的，沒有給她們什么承諾，好像跟每個(gè)人都是好朋友，都有一段特殊的關(guān)系：跟玲子是合伙關(guān)系，一起開一個(gè)飯店，玲子還要幫他去打理各種事情；跟汪小姐是因?yàn)橐錾?，汪小姐在外?7號(hào)，搞外貿(mào)的；跟李李，我感覺是愛情，但是又不能在一起那種。所以你要說他壞吧，也是有壞的一面的。
房琴：《繁花》劇中的阿寶，我比較同意許老師，有點(diǎn)扁平，（胡歌）演技也許很好，但是人物不豐滿。從另外一個(gè)角度來說，不管是《繁花》小說還是電視劇，都有一個(gè)男性凝視的問題。劇中的李李，在各種燈光與色彩下非常漂亮，但是，在燈光襯托下的李李有那么多的不同姿勢（從上拍，從下拍，從背后拍，側(cè)拍），感覺更多是創(chuàng)造出一個(gè)被凝視的女性。劇版中四個(gè)主要女性角色，前面三位似乎對(duì)寶總是愛而不得，而蓓蒂的故事似乎是寶總的愛而不得。
讀小說的時(shí)候，有些喜歡的細(xì)節(jié)，比如許子?xùn)|老師講的蓓蒂的故事，還有“捉奸”的開頭，意味深長，捉“奸”的人，自己又是被“捉”的人！蓓蒂的故事，大約是1960年代的故事，她的消失大約也與1960年代有關(guān)，讀來有種蒼涼的感覺。小說中有很多記憶碎片，但又相互連在一起，故事很市井，又有很多不能言說的寓意。但里面有關(guān)“中年人無法安放的情欲”的部分，不管是小說，還是劇版，對(duì)女性而言，并不是很舒服的呈現(xiàn)。也有人覺得，這反而是小說精彩的地方。但從女性的角度來說，讀這些東西，仍感到是男性的片面主觀感受。所以，我覺得《繁花》以后要有個(gè)女導(dǎo)版，希望以后《繁花》有更多女性視角的改編，有更多像蔡導(dǎo)這樣的女性導(dǎo)演，做一部不同于男性凝視的改編。
陳丹丹：接著房老師的話，我覺得很有意思。我對(duì)這三位女性都特別欣賞，看著非常美。作為女性，其實(shí)我也很喜歡李李這樣的形象，雖然說她背后有男性的凝視，有點(diǎn)復(fù)雜，比如說蔡依林后期以獨(dú)立女性的形象出來，但性感的形象同時(shí)也非常符合男性的審美。
許紀(jì)霖：首先我今天講的是一個(gè)超越性別的視角來看寶總，并不是一個(gè)男性的視角，或者是男性中心的。我想提醒一下，大家都忽略了，《繁花》的編劇是誰？是秦雯。小說是男性的視角，小說把三個(gè)男人之間的情誼故事寫得非常好，但是小說對(duì)女性和女性之間的關(guān)系（描寫）是弱項(xiàng)。電視劇完全倒過來，最精彩的就是女人戲。玲子、李李、汪小姐、菱紅之間的故事，甚至比三個(gè)女人和寶總的故事還要?jiǎng)尤恕３送跫倚l(wèi)導(dǎo)演的因素，這與編劇秦雯擅長寫女性情感有關(guān)?！豆莎偂分煌Ａ粼诩o(jì)實(shí)文學(xué)的基礎(chǔ)上，但王家衛(wèi)的《繁花》，是通過故事展示背后的人性。故事背后戲中有戲，講述了人性的沖突。
蔡藝蕓：小說為什么找王家衛(wèi)來導(dǎo)演，其實(shí)還是有一部分原因的，因?yàn)槲抑缞錈钜蚕肱摹斗被ā?，但是最后給王家衛(wèi)了。其實(shí)小說一上來就是偷情，王家衛(wèi)擅長的是什么？他其實(shí)很喜歡拍人的秘密。小說《繁花》里有大量的秘密，他可能是對(duì)這方面比較感興趣，所以他要去改編《繁花》。
我在看的時(shí)候覺得王家衛(wèi)是懂女性的，玲子和汪小姐都塑造得特別好，雖然李李不是上海人，也特別好。王家衛(wèi)把上海灘上女性的自強(qiáng)，還有要找到自我的這方面，拍得特別好。我記得很清楚，無論是玲子還是汪小姐，最后要跟寶總決裂，她們首先做的是什么？玲子是把夜東京全部都敲掉，她要跟過去說再見，她要重新按照自己的想法去裝修夜東京，按照自己的想法去布置菜品。以前為什么都沒有做？因?yàn)樗龕蹖毧?，她為了寶總隱藏了自我的部分。當(dāng)她要跟寶總決裂的時(shí)候，她的自我就重新浮現(xiàn)了出來。汪小姐為了寶總可以辭職去賣茶葉蛋，但是最后寶總沒有來，所以汪小姐就要自己去開公司，她還要跟阿寶搶生意。所以，我就覺得這兩個(gè)女性的刻畫是非常讓我感動(dòng)的。里面還有很多不同的女性，像菱紅是開精品店的，玲子的好朋友，還有女性和女性的友誼。照理說玲子和汪小姐都是喜歡寶總的，大家也都心知肚明，為什么她們倆關(guān)系還那么好？汪小姐后來去開公司，玲子還把自己那個(gè)招財(cái)貓送給她，就是這種女性之間的友誼非常讓我感動(dòng)。李李有情，也很強(qiáng)悍。她做生意是做生意，錢就是錢，人就是人。她沒有因?yàn)橄矚g寶總，為了寶總連至真園也不賣了，就要給寶總做擔(dān)保，沒有這樣。所以這些女性的刻畫我是覺得挺感動(dòng)的，在電視劇的敘述里我覺得是成立的。
瞿駿：剛才各位說的我都有同意的部分。首先，我們這一部分的主題跟王家衛(wèi)的影像語言有關(guān)系，跟江湖有關(guān)系?！斗被ā防锩娼?jīng)常出現(xiàn)的是半拉江湖，或者說叫驚鴻一瞥的江湖。其實(shí)沒有關(guān)系的，這跟前面說的真實(shí)是連在一起的，只要你是真實(shí)的，哪怕只有幾個(gè)鏡頭，哪怕只有一場戲，給人的印象也會(huì)非常的深刻。比如說江湖的代表就是那位杜紅根同志，某種意義上也可以是范志毅同志，這兩位同志，特別是杜紅根同志，代表著上海的江湖。像許老師所說的，寶總的江湖氣如果要更重，當(dāng)然是可以的，但是主角變成一個(gè)江湖性的人物，可能也未必合適。
那么連帶地就說到王家衛(wèi)，網(wǎng)上有對(duì)戲的一個(gè)評(píng)論，我覺得還蠻到位的，就是應(yīng)該超越男性視角和女性視角。這部戲是一個(gè)群像戲，它給人留下深刻印象的并不只有胡歌，也并不只有那三位女性。我覺得這部戲最好的地方，是它給每一個(gè)配角都以充分的施展空間，并且都給人留下了深刻的印象，里面幾乎沒有一個(gè)廢角色。一定要談男性女性的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)的電影其實(shí)是有變化的。從第一部《旺角卡門》開始，里面的女主角張曼玉基本上純粹是一個(gè)花瓶，大家都會(huì)覺得劉德華很帥，跟現(xiàn)在的胡歌是一樣的，但是那部戲最后能夠得表演大獎(jiǎng)的是張學(xué)友，是他演的配角烏蠅。然后到了《阿飛正傳》，你會(huì)發(fā)覺，同樣是張曼玉演的角色，她開始慢慢地有了她的女性特性，有她的獨(dú)立性。之后王家衛(wèi)的戲，其實(shí)很多都是群像戲，也并不僅僅是純大男主或純大女主。
順帶說一句，還好沒有給婁燁拍，給婁燁拍的話，一方面確實(shí)可以拍出一個(gè)江湖的上海，另外一方面大概這個(gè)戲我們就見不了面了。
許紀(jì)霖：我覺得金宇澄應(yīng)該把版權(quán)分開賣，切片式地賣，把1990年代賣給王家衛(wèi)，1970年代賣給婁燁。我不知道你們有沒有看過話劇《繁花》，和電視劇《繁花》完全是兩個(gè)故事。話劇《繁花》重點(diǎn)是1970年代，用一個(gè)不太確切的比方來說，話劇是一個(gè)女知青的苦難史。話劇的編劇是南京大學(xué)《蔣公的面子》的編劇溫方伊。
蔡藝蕓：剛剛是想講王家衛(wèi)的電影美學(xué)，然后我們就談到女性了，現(xiàn)在再回去說美學(xué)。王家衛(wèi)的電影美學(xué)，我特別推薦一本書——《王家衛(wèi)訪談錄》，其中有多篇他的訪談，大家也可在書中找到一些王家衛(wèi)的創(chuàng)作脈絡(luò)。每個(gè)藝術(shù)家肯定有自己的一些形式，才形成了他的風(fēng)格，所以我們現(xiàn)在看電視劇《繁花》，一看就知道是他拍的，因?yàn)橛泻芏嗤跫倚l(wèi)烙印，包括鏡頭光影，還有他習(xí)慣用的獨(dú)白，穿插于其中的豎版文字，這些都是他以前作品里面非常喜歡用的。讀《王家衛(wèi)訪談錄》可以了解到他怎么去拍電影。他說他是從人物出發(fā)，不是從故事出發(fā)的，所以他在拍攝的過程當(dāng)中可能總是在變。他有一個(gè)經(jīng)常合作的團(tuán)隊(duì)，攝影師一直是杜可風(fēng)，也合作過李屏賓，團(tuán)隊(duì)私底下都是很好的朋友，他對(duì)大家都是知根知底的。包括經(jīng)常合作的演員張國榮、梁朝偉、張曼玉，其實(shí)私底下就是很好的朋友，所以他會(huì)從演員的特質(zhì)出發(fā)，去發(fā)展這個(gè)人物，他覺得有了人物之后，后面一切都有了。再說剪輯，《王家衛(wèi)訪談錄》中有一段，大致是說：我的電影都是由小片段構(gòu)成的，到最后才能看到影片的全貌。這似乎是一種中國式的思維。在剪輯的時(shí)候，我意識(shí)到這個(gè)鏡頭會(huì)起到非常重要的作用，就像拼圖，我不知道正確的拼法是什么，但碎片會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)自己組合起來。這段話給了我很大的啟發(fā)，一種讓碎片自己組合的獨(dú)特創(chuàng)作手法。
《繁花》電視劇有30集，不可能都是他拍的，有一些可能是副導(dǎo)拍的，但是你會(huì)非?？隙ǖ刂滥囊患撬牡摹１热缯f有一個(gè)鏡頭，我印象非常深刻，就是黃河路上我們稱他為“純愛戰(zhàn)神”的杜紅根和盧美玲去至真園威脅李李，不準(zhǔn)賣黃河路其他飯店里面做的菜。這場戲讓我看的時(shí)候心跳加速，他的鏡頭語言還有節(jié)奏都非常讓我印象深刻。這種鏡頭在之前的《一代宗師》里面就用過，一圈人坐在一個(gè)圓桌前面，所以一看，就是王家衛(wèi)的鏡頭，非常風(fēng)格化。
此外，大家都覺得王家衛(wèi)的電影是藝術(shù)電影，其實(shí)在他的訪談錄中，他覺得是沒有藝術(shù)電影這一說的，他覺得只有電影的藝術(shù)，沒有所謂的藝術(shù)電影，他覺得每一個(gè)創(chuàng)作者只要找到自己的位置就好了。還有關(guān)于時(shí)間和歷史，他覺得電影其實(shí)就是把時(shí)間留住，留在膠片上面。所以我們看電視劇《繁花》，為什么上海人看了會(huì)非常有感覺，因?yàn)槔锩嬗写罅筷P(guān)于上海的記憶。比如說阿寶和雪芝坐的公交車13路，這個(gè)13路車現(xiàn)在還有，它其實(shí)就是從曹家渡到提籃橋的一段路，中間要經(jīng)過16個(gè)站，來回要一個(gè)多小時(shí)。然后有一幕我記得非常清楚，就是路牌一點(diǎn)一點(diǎn)過去，我看到了長壽路，看到了天目中路，看到了上海新客站，就是這樣，電視劇里面出現(xiàn)很多關(guān)于上海的記憶，一下子就把我拉回到過去了。
房琴：我看電影是為了看歷史，這可能是個(gè)缺點(diǎn)，比較單調(diào)?！敖边@個(gè)詞讓我想起陳平原老師的《千古文人俠客夢》。江湖俠客，是一種英雄主義在不同時(shí)空下的呈現(xiàn)。俠一般出現(xiàn)在亂世需要英雄的時(shí)刻，比如說民國是江湖小說或者武俠小說的噴發(fā)期?，F(xiàn)實(shí)中，動(dòng)蕩時(shí)期的民國政府虛弱，幾乎沒做成一件成功的事，外不可擋西方列強(qiáng)，內(nèi)不足以提高民生，于是武俠小說世界中的俠士就流行起來，承擔(dān)這樣的民族大義，聚在一起做事，做完大事后，又要像范蠡一樣，浮扁舟一葉，遠(yuǎn)離江湖?！斗被ā返膭“骐m然沒有各種武俠功夫比拼，但商貿(mào)、金融、商機(jī)千變?nèi)f化，競爭多于合作，仿佛是普通男女日常生活中難以一見的另外世界。阿寶有個(gè)團(tuán)隊(duì)，大家曾聚在一起與各類商業(yè)對(duì)手打拼，但在商業(yè)成功后慢慢散了。結(jié)尾時(shí)，阿寶也找不到了，阿寶于是成了一個(gè)都（江）市（湖）傳說。這像不像是另一個(gè)范蠡，大業(yè)已成，最好的不是留下，而是遠(yuǎn)離，只留名聲在江湖，“相濡以沫，不如相忘于江湖”。在這個(gè)意義上，《繁花》劇版確實(shí)很像金庸筆下的江湖。
江湖，作為一種與正統(tǒng)社會(huì)秩序相對(duì)立的世界，曾經(jīng)是和“義氣”連在一起的，但“江湖義氣”作為一種舊社會(huì)的習(xí)氣，曾經(jīng)是要被改造的、被批判的、不被接受的，在1980年代又隨著港臺(tái)文化重新進(jìn)入視野?！渡虾防锏膸蜁?huì)之間是血腥的打打殺殺，可是幫會(huì)中許文強(qiáng)、阿力之間的江湖友情很打動(dòng)1980年代的人心。《繁花》里的商業(yè)、金融江湖，與被港臺(tái)文化重新帶回來的幫會(huì)江湖，重合度蠻高。劇中開飯店、做外貿(mào)、進(jìn)股市，都表現(xiàn)出一種商業(yè)理性，最理性的“爺叔”，最不受情感約束，界限分明。但在理性加持下的商業(yè)越成功，阿寶等人就越想要不受理性支配的江湖情義。
許紀(jì)霖：關(guān)于電視劇《繁花》的藝術(shù)，雖然我是外行，但是我現(xiàn)在以一個(gè)業(yè)余文青的身份來和蔡導(dǎo)討論一下。我看下來，覺得整個(gè)電視劇風(fēng)格上不是一以貫之的。明顯有兩種風(fēng)格。最能體現(xiàn)王家衛(wèi)風(fēng)格的是第14集，就是阿寶與雪芝的往事。那集的風(fēng)格很像《花樣年華》，拍得非常唯美，浪漫寫意。但是其他各集，都是很現(xiàn)實(shí)主義的。我們可以看到，王家衛(wèi)也不是一個(gè)面向。從全劇風(fēng)格上來看，第14集是很突兀的，雖然我個(gè)人更喜歡這種風(fēng)格。從這點(diǎn)而言，王家衛(wèi)既是王家衛(wèi)，又不是王家衛(wèi)。在用光、布景、鏡頭運(yùn)用上，都是很王家衛(wèi)，但整個(gè)片子的調(diào)性，與《花樣年華》意義上的王家衛(wèi)，還是有很大差異的。
另外一點(diǎn)，房老師說的江湖義氣，我還是要補(bǔ)充一下，寶總這個(gè)人物比較虛幻，在現(xiàn)實(shí)生活中，我沒見過這樣的人。在上海灘，寶總這樣的人物不是說沒有，至少在商場是不典型的。這是一個(gè)蠻虛構(gòu)的人物。從這點(diǎn)而言，王家衛(wèi)和秦雯都不太了解上海，在空間和時(shí)間上都錯(cuò)位了。
在我看來，最優(yōu)秀的男人是亦正亦邪，身上有正氣，但是也有點(diǎn)小小的邪氣。邪氣有時(shí)候是一種真性情、幽默感，這是最真實(shí)的！比較一下賈樟柯的《江湖兒女》，那里的人物也是講江湖義氣的，但都有點(diǎn)復(fù)雜，是活龍活現(xiàn)的形象。我看不出寶總身上的江湖氣，上海灘的江湖氣有情有義，但不是這樣的人物，特別在資本原始積累、野蠻生長的1990年代。今天有可能出現(xiàn)這樣的文明人，但寶總的氣質(zhì)和1990年代是不合拍的。
房琴：電視劇展現(xiàn)出的一種新型的人際關(guān)系，是其他劇中沒有的。其他影視劇中的家庭概念，在劇版《繁花》中是缺失的，比較一下劇版《繁花》與1990年代的《股瘋》《孽債》，就可以看到這點(diǎn)?！豆莎偂肥且徊?990年代香港和上影合拍的上?！靶 笔忻襁M(jìn)入股市的電影?！豆莎偂分信鹘?，有家有口，有丈夫，也有女兒，家庭是女主進(jìn)入股市的動(dòng)力。許老師說，《股瘋》很像記錄片，確實(shí)，但這也是一部很變形、很夸張的1990年代上海的“記錄片”?！豆莎偂分屑彝ナ呛诵模鳛槭裁匆コ垂?，因?yàn)橄胭I房子，劇中借女主先生之口，說出大家都擠在一個(gè)狹隘的房間里，“私生活都沒有了”的牢騷。這是1990年代的上海日常，房子太小，私人空間沒有了。有趣的是，劇中的女主似乎不在意這種私人情感的空間，但意識(shí)到私人空間需要物質(zhì)的加持。當(dāng)丈夫抱怨時(shí)，妻子急急忙忙要去炒股，半夜帶著小板凳去排隊(duì)買股票認(rèn)購證。妻子的炒股發(fā)財(cái)夢，是以未來美好家庭為愿景的。
家庭在劇版《繁花》里是缺失的。相反，個(gè)人之間的親密關(guān)系與拉扯變得比家庭重要?！豆莎偂防锱鹘锝镉?jì)較，與《繁花》中的玲子相似，看起是一個(gè)“小”市民，但她的“斤斤計(jì)較”是嵌套在家庭社會(huì)組織之中的，是為了家庭有一套兩室一廳。但劇版《繁花》，個(gè)體之間的曖昧，是單身男女之間的來來往往、拉拉扯扯，家庭退居后臺(tái)，甚至消失。商業(yè)的成功是為了家庭嗎？顯然不是。從這個(gè)意義上來說，（劇版《繁花》）感覺更像是一個(gè)當(dāng)代的城市寓言，一個(gè)個(gè)脫離了家庭的都市里的個(gè)體，因各種各樣的相遇而發(fā)生超越血緣關(guān)系的糾纏，延續(xù)著王家衛(wèi)電影中的一貫?zāi)割}。親密關(guān)系，是當(dāng)代都市生活中重要討論話題。
另一部劇《孽債》中，幾個(gè)小孩從云南到上海找爸爸找媽媽。這些劇中的個(gè)體是嵌套到家庭之中，找到了爸爸媽媽，解決了家庭的房子問題，也就解決了“從哪來，到哪去”這個(gè)古老的“我是誰”的哲學(xué)命題。
劇版《繁花》中阿寶、玲子、汪小姐、李李、蓓蒂等人的社會(huì)關(guān)系，不再是父母、不再是兄弟、不再是夫妻，無論是競爭對(duì)手，還是商業(yè)伙伴，或是拉拉扯扯的朋友，都是超越血緣的社會(huì)關(guān)系。劇中唯一有血緣關(guān)系的，大約就是爺叔與金花。反諷的是，這對(duì)有血緣關(guān)系的爺叔與金花，還不如無血緣關(guān)系的阿寶與爺叔親密。劇中另一對(duì)有家庭關(guān)系的是黃河路上的盧美玲與丈夫，但身在家庭中的盧，從頭到尾，面臨的都是丈夫的背叛。相反，盧與沒有家庭關(guān)系的生意伙伴杜紅根的關(guān)系，卻更情投意合。這些個(gè)體，不再是以前嵌套在家庭中的個(gè)體，相反，是都市里的個(gè)體與個(gè)體之間的關(guān)系。他們似乎情感很濃，實(shí)際上經(jīng)濟(jì)上與情感上界限分明，兩不相欠。這更像是今天都市里的個(gè)體與個(gè)體關(guān)系，而非一個(gè)1990年代上海的故事。
陳丹丹：剛才蔡導(dǎo)講到時(shí)間和歷史特別好，因?yàn)槲覀冎劳跫倚l(wèi)電影《東邪西毒》的英文標(biāo)題叫Ashes of Time，就是時(shí)間的灰燼。而且剛才房老師又闡釋了“江湖”這個(gè)概念。我們看劇版《繁花》，它有三個(gè)非常具體的地點(diǎn)，這是具體的空間；但是它同時(shí)有一個(gè)抽象的空間，就是“江湖”。我們講到上海灘，其實(shí)它也是一個(gè)抽象的空間。剛才蔡導(dǎo)就說，王家衛(wèi)是以人物來做戲，的確如此，辛芷蕾訪談中說，王家衛(wèi)選中她出演李李是因?yàn)榭催^她《繡春刀》中的表演，王家衛(wèi)想讓她在《繁花》中也做一個(gè)俠女。訪談中提到，李李就是一個(gè)闖入者，闖入上海灘，又是一個(gè)規(guī)則的制定者，所以王家衛(wèi)對(duì)李李的塑造就是突出她和寶總之間若即若離的關(guān)系，她千萬不能對(duì)他笑，不能是仰仗著他的。還有就是“江湖”的脈絡(luò)。《東邪西毒》有江湖的一面，同時(shí)也有反江湖的一面?！胺唇钡拿}絡(luò)到了現(xiàn)在，可能就是房老師所說的當(dāng)代人的情感。其實(shí)《繁花》呈現(xiàn)的是當(dāng)代人的情感。所以，今天我們?yōu)槭裁粗v有情有義，就是在當(dāng)下，在越來越算計(jì)的背景下，大家似乎越來越難碰到有情有義的人，是不是這樣？
蔡藝蕓：我回應(yīng)一下許老師剛剛說整個(gè)電視劇風(fēng)格不太統(tǒng)一的問題。其實(shí)里面感情戲大部分就是王導(dǎo)拍的，很激烈的那些現(xiàn)實(shí)、商戰(zhàn)的部分，我覺得大部分應(yīng)該也是王導(dǎo)拍的。王家衛(wèi)導(dǎo)演作為一個(gè)創(chuàng)作者來講，其實(shí)他也是在進(jìn)步、在發(fā)展的。我們看到他從最早的《旺角卡門》到《阿飛正傳》《春光乍泄》，再到《花樣年華》《2046》，將近十年后又推出《一代宗師》，所以到《一代宗師》已經(jīng)是很大的轉(zhuǎn)變。我覺得他已經(jīng)不再局限于去拍一些男女的情愛，他更多地去關(guān)注到人、江湖。其實(shí)在《東邪西毒》的時(shí)候，他已經(jīng)在關(guān)注這方面了，所以到《繁花》的時(shí)候，我覺得是一個(gè)集大成者，把他之前的所有風(fēng)格融匯于一個(gè)電視劇里面。所以，《繁花》給他很大的創(chuàng)作空間，有整整30集，這么大體量地去讓他展現(xiàn)個(gè)人的風(fēng)格，他想表現(xiàn)的時(shí)代，他對(duì)上海的記憶。
四、上海的日常與城市空間
陳丹丹：小說《繁花》中寫到花園洋房。比較之前的上海敘事脈絡(luò)，張愛玲會(huì)寫中西混雜的公寓，王安憶會(huì)寫花園洋房以及南下干部的房間，金宇澄也寫到干部的房間。王家衛(wèi)其實(shí)帶來了新的一種上海空間的敘事。劇版《繁花》所呈現(xiàn)的上海的日常，有沒有新的內(nèi)容？
許紀(jì)霖：邵藝輝的《愛情神話》調(diào)動(dòng)的是對(duì)梧桐區(qū)的空間記憶，那種氛圍感特別強(qiáng)。而《繁花》的場景基本集中在黃河路、進(jìn)賢路、和平飯店，空間顯得比較單調(diào)。這兩天黃河路又成為新的網(wǎng)紅打卡點(diǎn)，但我覺得它和武康路是不一樣的。武康路成為網(wǎng)紅打卡點(diǎn)是因?yàn)樗澈笥袣v史、有故事、有建筑，但是黃河路從建筑角度和歷史底蘊(yùn)而言，都乏善可陳。從整個(gè)空間記憶來說，它不是《繁花》的優(yōu)勢所在?！斗被ā坊臼且粋€(gè)室內(nèi)劇。當(dāng)然他是為了表現(xiàn)故事、表現(xiàn)人物，也不刻意渲染那種氛圍，更強(qiáng)調(diào)的是一種鏡頭感。王家衛(wèi)在攝影和用光上，實(shí)在太好了！
陳丹丹：《花樣年華》是把空間更加極致化了，不停地上下樓梯就非常極致的美學(xué)化?！斗被ā穭t夾在現(xiàn)實(shí)主義和美學(xué)化的中間，所以它既有三個(gè)典型的場景，又沒有那么極致的美學(xué)化。
房琴：我想講一下上海的日常，再拿《股瘋》與《繁花》做一個(gè)對(duì)比?！豆莎偂防锏娜粘Ｊ瞧胀ㄈ颂焯鞌D公交車，車上發(fā)生很多沖突。乘坐公交車的是人數(shù)巨大的工薪階層，公交車也就成為城市中重要的日?？臻g。這跟王安憶小說里的里弄空間，也有相關(guān)性。里弄的空間，每個(gè)人都是抬頭不見低頭見，鄰里吵架，一分鐘可以傳遍整幢樓，在公共廚房里做飯，有人拿走你的水，順走了一把小蔥。后來王安憶寫分了房子的空間，別人家的煙火可以通過抽油煙機(jī)，帶著五色煙火，還有響亮的鍋氣，轉(zhuǎn)彎抹角地經(jīng)過你家的客廳，所以每個(gè)人的客廳都在共享，每個(gè)人與每個(gè)人的日?？臻g以一種匪夷所思的方式交錯(cuò)。這是當(dāng)時(shí)上海的空間——擁擠、沖突、界限不明，恩恩怨怨可以隨時(shí)發(fā)生，也可以隨時(shí)消解。
《繁花》呈現(xiàn)的空間呢，有點(diǎn)不同。我們有一個(gè)讀書小組，在討論這個(gè)問題的時(shí)候，大家就說，劇版《繁花》開場的空間像另外一個(gè)紐約，類似《繼承之戰(zhàn)》（Succession）劇中的大都市空間。這樣的空間到底是1990年代上海的空間，還是一個(gè)當(dāng)代全球資本主義下想象的都市空間？我覺得這個(gè)問題還是蠻有意思的。當(dāng)然，我不是說《股瘋》的里弄、公交車空間是唯一真實(shí)的，或者說《繁花》劇中的黃河路附近的飯店空間，一定就是虛無。問題是我們可以進(jìn)一步弄清楚呈現(xiàn)的這些空間的等級(jí)秩序，王家衛(wèi)的主觀記憶中空間為何這樣呈現(xiàn)。
蔡藝蕓：劇版《繁花》中的“吃”與空間也有關(guān)系。有一場戲我印象挺深的，就是玲子和阿寶吃大閘蟹。其實(shí)我覺得王家衛(wèi)的點(diǎn)可能在于那個(gè)情境，而不是美食本身，比如說玲子和阿寶吃大閘蟹這一場戲就表現(xiàn)他們倆的關(guān)系，在她那個(gè)小房間里面。
瞿駿：《繁花》電視劇是一個(gè)生命體，我覺得這部劇最大的一個(gè)特點(diǎn)，就是這世界上難就難在認(rèn)真二字。這種認(rèn)真，深刻地體現(xiàn)在這部劇的“不響”里面。“不響”在于主創(chuàng)背后做的那些功課，包括里面的一些小人物，據(jù)我了解，其實(shí)都寫出了詳細(xì)的人物小傳。而這些人物小傳，有的是和小說《繁花》相關(guān)聯(lián)的，有的則其實(shí)在小說里面并不是有那么詳細(xì)的編年史可以講，電視劇做了補(bǔ)充。我們要把電視劇看作一個(gè)生命體，除了看劇之外，如果能夠?qū)〉闹苓?，有類似于看《魔戒》《哈利·波特》一樣的關(guān)注，然后再去探討《繁花》的話，肯定會(huì)有一些更有意思的內(nèi)容出現(xiàn)。
陳丹丹：看小說和劇版《繁花》的感想就是，人生太好了。就像剛才說的，上海人喜歡做生活，不管在怎樣艱難的情況下，都要把自己的人生過得有聲有色、有情有義。劇版《繁花》跟小說的底調(diào)不太一樣，看電視劇的人也許能從其中體會(huì)人生的各種滋味。希望我們的人生能夠像繁花一樣盛開。
