中國作家協(xié)會主管

中國當(dāng)代小說理論的思想淵源一直被認(rèn)為來自西方小說理論，尤其是西方敘事學(xué)進(jìn)入中國后，不僅成為中國當(dāng)代小說的批評利器，進(jìn)而成為中國當(dāng)代小說理論建構(gòu)的重要構(gòu)成部分，進(jìn)入中國古代小說研究領(lǐng)域，成為挖掘中國古典小說敘事理論資源的重要方法。那么，中國當(dāng)代小說家的理論建構(gòu)是否全然來自西方小說理論，而拋棄了中國古代文論和美學(xué)的豐富礦藏呢？答案是否定的。汪曾祺作為一個具有中國古典詩學(xué)精神的當(dāng)代小說家，（1）他的文論和文學(xué)作品洋溢著古典主義的意境美。他對中國古代“文氣”的理解，可以看作“古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的一次有效嘗試。當(dāng)然，汪曾祺小說理論多以談?wù)Z言為主題，然而卻以文氣論思想一以貫之。汪曾祺對“文氣”的討論涵蓋了創(chuàng)作發(fā)生論、文本審美論、主體素養(yǎng)論等多重層面，同時又體現(xiàn)出其文氣論的多重美學(xué)特征，乃至于可以用文氣論完成汪曾祺小說理論的體系建構(gòu)。倘若我們將汪曾祺的小說理論研究從語言論轉(zhuǎn)向文氣論，一方面可以揭示汪曾祺小說理論的古典維度，另一方面也可以為中國當(dāng)代小說理論借鑒和重構(gòu)中國古典文論和美學(xué)資源提供重要例證，進(jìn)而廓清中國當(dāng)代小說理論的文化淵源，進(jìn)而完善中國當(dāng)代小說理論的體系建構(gòu)。

一、“生氣灌注”和整體性

汪曾祺的小說創(chuàng)作發(fā)生，可以視為“生氣灌注”過程，所謂“生氣灌注”，乃從中國古代文論的氣化發(fā)生而言，具有一種天地、主體、文本的整體性和渾成性的美學(xué)特征。西方文藝?yán)碚摷铱档?、歌德、黑格爾都曾提及“生氣灌注”，然而該理論術(shù)語的翻譯明顯受到中國古代文論“氣韻生動”的影響，黑格爾所談“生氣”，傾向于與形式相對之內(nèi)容，然后形而上為“理念”的實在性本質(zhì)。本文所論“生氣灌注”基于中國古代文論的現(xiàn)代運用維度，氣雖有陰陽二析，然渾然一體。魯樞元視“生氣灌注”為藝術(shù)創(chuàng)作原則，梳理了該原則的中西文論資源，并從創(chuàng)作主體個性維度反思概念化和模式化的創(chuàng)作陋習(xí)。（2）這同汪曾祺以“語言本體論”直面“語言工具論”的反思具有同一價值取向。

汪曾祺小說創(chuàng)作發(fā)生論的“文氣灌注”可以做出如下描述：汪曾祺在天地之氣的感觸興發(fā)中，充盈個人沖淡平和的主體之氣，然后通過文學(xué)創(chuàng)作的方式，將主體之氣含攝天地之氣，全然灌注到小說文本中，形成了汪曾祺小說獨特的文本之氣。這種文本之氣可視為其小說所氤氳之天真幽澹的文學(xué)風(fēng)格和審美趣味，而沖淡平和的主體之氣可視為其作為“中國式人道主義者”和“古典抒情詩人”的個人性格和浪漫氣質(zhì)。那么，天地之氣則是《莊子·知北游》中“天地有大美而不言”（3）的自然之道。如此，他個人沖淡平和的主體之氣和其小說中天真幽澹的文本之氣，形成了一種“由人而文”和“由文而人”的對應(yīng)關(guān)系?！拔臍狻蹦苏l所灌注？即作家汪曾祺?！拔臍狻惫嘧⒑翁?？便是汪曾祺的小說文本。

“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生論強調(diào)的是汪曾祺小說理論的主體維度，呼應(yīng)著當(dāng)時文壇的“文學(xué)主體性”討論。劉再復(fù)認(rèn)為“文學(xué)主體性”的提出是為了將人視為目的而非工具。“文學(xué)主體”可理解為作為創(chuàng)作主體的作者、作為對象主體的人物形象和作為接受主體的讀者。（4）汪曾祺尤為重視作家主體和小說文本的關(guān)系。這也是“生氣灌注”的應(yīng)然之義，更是“文學(xué)主體性”對于創(chuàng)作主體的倚重。他對自身氣質(zhì)及其文學(xué)風(fēng)格有著清晰、謙虛的定位：“一個人的氣質(zhì)，不管是由先天還是后天形成，一旦形成，就不易改變。人要有一點自知。我的氣質(zhì)，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個小品作家。我寫的一切作品都是小品?！保?）正是這種與世無爭的散淡氣質(zhì)，使他自認(rèn)其作品缺乏崇高美、悲壯美、深刻性，主要追求的是和諧。（6）

此外，他運用古代文氣論，將個人氣質(zhì)視為“志氣”和“情性”，文學(xué)作品便是作家英華吐納的體性所在。“語言決定于作家的氣質(zhì)?！畾庖詫嵵?，志以定言，吐納英華，莫非情性?！ā段男牡颀垺んw性》）魯迅有魯迅的語言，廢名有廢名的語言?！保?）“志氣”是主體心性的主宰，更是“情性”所系?！段男牡颀垺ど袼肌穼ⅰ爸練狻迸c“辭令”相列，主體心胸的“志氣”在創(chuàng)作構(gòu)思過程中是“辭令”作為文本表達(dá)的關(guān)鍵?！吧窬有匾?，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！保?）

正是“生氣灌注”實現(xiàn)了作家主體和小說文本的相關(guān)性，即文氣論的“整體性”關(guān)聯(lián)。汪曾祺將“內(nèi)容性”視為小說語言的特征，就是其文氣論“整體性”美學(xué)特征的體現(xiàn)。他所謂小說語言的“內(nèi)容性”，反對將語言看作一種區(qū)別于內(nèi)容的形式，乃至淪為一種傳達(dá)政治思想和圖解政策方針的工具，而是認(rèn)為小說語言和內(nèi)容實為一體，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內(nèi)容是同時存在的，不可剝離的”。（9）他更用生動形象的例子印證，“我認(rèn)為語言和內(nèi)容的關(guān)系不是橘子皮和橘子瓤的關(guān)系，它是密不可分的”。（10）那么，將橘子皮和橘子瓤緊密結(jié)合在一起的，便是主體情感的有機化合作用。換言之，小說語言是主體情感的“生氣灌注”，更是主體情感的文學(xué)性熔鑄。

汪曾祺“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生論所體現(xiàn)的作家主體和小說文本的“整體性”，實乃中國“文如其人”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，繼而又會產(chǎn)生“知人論世”和“以意逆志”的批評方法。汪曾祺對此做了承接?！啊炂湓?，讀其書，不知其人可乎？’（《孟子·萬章》）理論批評家的任務(wù)首先在知人，要從總體上把握住一個作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一個作家的可靠的途徑？是語言。小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現(xiàn)小說作者對生活的基本的態(tài)度。從小說家的角度看：文如其人；從評論家的角度看：人如其文?！保?1）當(dāng)然，西方文論如布封“風(fēng)格即人”也體現(xiàn)了人和文的整體性維度，汪曾祺亦有此觀照視角，“文如其人也好，人如其文也好，文和人是有關(guān)系的，布封說過一句名言：風(fēng)格即人。我們可以進(jìn)一步說：作品的形式是作者人格的外化?！保?2）

那么，作家的“文如其人”和評論家的“人如其文”，可以理解為是以小說語言或文學(xué)文本作為紐帶，在小說家和評論家之間，生成一種接受解釋的循環(huán)關(guān)系。因此，作家主體和小說文本的“整體性”就變成了作家主體、小說文本和接受讀者的“整體性”關(guān)聯(lián)。作家在寫作中尋找知音的過程，同時呼應(yīng)讀者在閱讀中尋找知音。《文心雕龍·知音》將這種關(guān)系概括為“情性”的傳釋。文心就是人心，人心便是情感所系，更是作者和讀者所共有的?！胺蚓Y文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。”（13）倘若以文氣而解，作者將“生氣”灌注于文本，讀者又以自身之氣體悟文本之氣，進(jìn)而同作者之氣進(jìn)行匯通，形成兩種主體之氣的整體性對話關(guān)系。

當(dāng)然，“知音”的覓得是個艱難過程?！段男牡颀垺ぶ簟烽_篇就是“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”（14）汪曾祺作為作家，更理解評論家同作家都具有獨立的主體情志和氣質(zhì)。因此，他也曾慨嘆知音之難：“通過評論，理解作家，是有限的。甚矣人之相知之難也?！保?5）《文心雕龍·知音》更將此歸結(jié)于審美對象的復(fù)雜性和審美主體的差異性?！胺蚱码s沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。”（16）所以，諸如評論者的接受主體往往很難做到“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。（17）

或許可以說，作者和讀者相互尋找知音的結(jié)果，往往是找到了自己。汪曾祺認(rèn)為評論家所做的文學(xué)評論乃是以個人情感和認(rèn)識經(jīng)驗為前提，“論家寫作家，有時像上海人所說的，是‘自說自話’，拿作家來‘說事’，表現(xiàn)的其實是評論家自己”。（18）這一方面體現(xiàn)了“文學(xué)主體性”將讀者作為接受主體的維度，另一方面亦符合西方闡釋學(xué)及接受美學(xué)“先見”和“期待視野”等理論。汪曾祺小說理論的“期待視野”無疑是中西兼容且進(jìn)行了比較觀照的。此外，汪曾祺對評論家的“不信任”，潛藏著他對長期以來文學(xué)批評唯“典型”現(xiàn)象的一種反思?！昂Ｃ魍f：不存在典型，典型是說謊?！高^一個人物看出一個時代，這只是評論家分析出來的，小說作者事前是沒有想到的。……散文化小說作者通常不對人物進(jìn)行概括。看過一千個醫(yī)生，才能寫出一個醫(yī)生，這種創(chuàng)作方法恐怕誰也沒有當(dāng)真實行過?！保?9）他認(rèn)為“典型”在特殊年代中容易制造虛假，這也體現(xiàn)出他的小說創(chuàng)作追求的是“生活真實”基礎(chǔ)上的“詩意和諧”境界。（20）

總之，汪曾祺的“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生論中的所謂“生氣”，是汪曾祺崇尚自由天性和健康人性的個人秉性或主體之氣。這種“生氣”是從沈從文供奉生命價值和人性美感的希臘小廟中承繼而來，更可以追溯到以陶淵明、歸有光等為代表的返璞歸真的中國古代文學(xué)傳統(tǒng)。同時，“生氣灌注”所具有的創(chuàng)作主體和小說文本的“整體性”關(guān)聯(lián)的美學(xué)特征，也決定了這種“生氣”所灌注的小說文本之氣，更多地呈現(xiàn)出一種天真幽澹的文學(xué)風(fēng)格和審美趣味，并且在具有類似主體之氣和審美趣味的讀者中產(chǎn)生共鳴。

二、“氣韻生動”和流動性

汪曾祺“生氣灌注”的創(chuàng)作發(fā)生，形成小說文本之后，這份沖淡平和的“生氣”就變成了小說文本中天真自然的“生氣”。同時，文本的“生氣”或文章之氣，呈現(xiàn)出一種“氣韻生動”的審美品質(zhì)。中國美學(xué)所謂的“氣韻生動”有一個由“畫論”而“文論”相互融合轉(zhuǎn)變的過程。謝赫《古畫品錄》提出畫有六法，首標(biāo)“氣韻生動”：“畫有六法……一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”（21）“氣韻生動”是審美標(biāo)準(zhǔn)的精神總綱，讀者只能以腹為目地體悟其無形性的節(jié)奏和韻律，然而它卻可以如鹽入水般地化身于筆墨設(shè)色、章法布局、師法傳承、寫生造化等具體形式層面。

作家的身份之外，汪曾祺自幼受到其父汪菊生的影響，頗愛丹青，尤其擅長小品花鳥畫，逸筆草草間，有如頰上三毛，“生氣”和“氣韻”，傳神俱出。“詩畫融通”在他的小說作品中得到自然呈現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到“詩中有畫”和“畫中有詩”的審美效果?！皻忭嵣鷦印弊鳛楫嬚摳拍钤谒男≌f理論中也得到貫徹。當(dāng)汪曾祺談小說的“生氣”時，主要側(cè)重松散性的文章結(jié)構(gòu)，以此給人一種行云流水的閱讀體驗，這同時對應(yīng)繪畫的章法布局?！巴羧莞δ馨疡夡w文寫得那樣‘自在’，行云流水，不講起承轉(zhuǎn)合那一套，讀起來很有生氣，不像一般四六文那樣呆板，確實很不容易。但這是指行文布局，不是說小說的情節(jié)和細(xì)節(jié)的安排。小說的情節(jié)和細(xì)節(jié)，是要有呼應(yīng)的?！保?2）

除了結(jié)構(gòu)的松散性之外，汪曾祺“氣韻生動”的文本審美品質(zhì)更體現(xiàn)在小說語言的流動性上。這種流動性也是“氣韻生動”文本審美論的美學(xué)特征。世間萬物，唯有風(fēng)、水、云、氣等的存在狀態(tài)才是流動的，故而中國古代文論常以此類物象喻文。蘇洵《仲兄字文甫說》認(rèn)為文章做到了如風(fēng)水相遇般自然而然，便是天下至文，“是水也，而風(fēng)實起之……是風(fēng)也，而水實行之?！试弧L(fēng)行水上渙’此亦天下之至文也”。（23）此后，蘇軾承襲其說，“大略如行云流水，初無定質(zhì)；但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生”。（24）

汪曾祺曾多次引用蘇論，一方面用以說明其小說結(jié)構(gòu)的松散性，另一方面說明其小說語言的流動性。（25）他更直接將文章比作流動的水，“文氣”如水的流動性，也決定了小說中汩汩涌動的生命力，即“生氣”?！爸袊撕軔塾盟畞碜魑恼碌谋扔?。韓愈說過。蘇東坡說過……流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內(nèi)在地運行著的。缺乏內(nèi)在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板?！保?6）

其實，“氣韻生動”可以融通性地理解為“生氣”或“氣韻”，由“生氣”而“氣韻”，有一種文氣流動性基礎(chǔ)上增加節(jié)奏性的意味，蓋因“氣韻”即為“生氣”的韻律。汪曾祺小說結(jié)構(gòu)的松散性及小說語言的流動性，可以歸結(jié)為“文氣”形態(tài)的流動性，并且演繹出小說語言或文本的節(jié)奏性和音樂性。“中國過去講‘文氣’，很有道理。什么是‘文氣’？我以為是內(nèi)在的節(jié)奏。‘血脈流通’‘氣韻生動’，說得都很好?！保?7）所以，“文氣”的節(jié)奏可以直接代替小說的結(jié)構(gòu)，更形成了小說語言流動性的表征。所謂“文氣”的節(jié)奏，就是音樂性的旋律，就是文章要按照天地自然內(nèi)在規(guī)律有序地運行，更可理解成天道的運行法則。汪曾祺也因此由“內(nèi)在節(jié)奏”而“氣韻生動”，更直接將“氣韻生動”定義為“文章內(nèi)在的規(guī)律性的東西”。（28）

汪曾祺小說理論亦論及小說的音樂美，可以視為“氣韻生動”文本審美論由文氣流動性到文氣節(jié)奏性的審美進(jìn)階。當(dāng)然，小說或小說語言的音樂美不僅體現(xiàn)在聽覺上，也體現(xiàn)在視覺上。首先是聽覺的聲律?！爸袊Z言因為有‘調(diào)’，即‘四聲’，所以特別富于音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道?！坝懈÷?，則后有切響’，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用?！保?9）其次是視覺的對仗。“中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色?！保?0）所以，小說在聽覺和視覺上節(jié)奏旋律的統(tǒng)一，使讀者更可體驗統(tǒng)覺融合的審美通感。

中國古代書論、畫論、文論皆重視作品的音樂性。宗白華的《中國文化的美麗精神往哪去》一文，直言中國文化的美麗精神就是宇宙旋律和生命節(jié)奏，即音樂美。（31）汪曾祺借書論和畫論，談小說“文氣”的節(jié)奏性和音樂美。首先是畫論。他借友人對其繪畫的評價，引申至小說的音樂美或流動性，“中國畫講究氣韻生動，計白當(dāng)黑，這和‘音樂感’是有關(guān)系的”，（32）他自認(rèn)為自己小說的音樂美受到民歌和戲曲的影響。其次是書論。他將書法由有形氣勢到無形氣韻的過程，轉(zhuǎn)換為小說語言和結(jié)構(gòu)的變奏聯(lián)動，“中國人寫字，除了筆法，還講究‘行氣’。包世臣說王羲之的字……字與字之間，就如‘老翁攜舉幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)’。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動”。（33）所以，汪曾祺明了中國藝術(shù)精神的相通性，應(yīng)當(dāng)打破各種藝術(shù)門類間的壁壘，以跨門類學(xué)習(xí)的方式，提升作家的文化素養(yǎng)，“文學(xué)和其他文化現(xiàn)象是相通的。作家應(yīng)該讀一點畫，懂得書法”。（34）

此外，小說的人物塑造也可體現(xiàn)出“氣韻生動”的文本審美品質(zhì)，汪曾祺通常稱之為氣氛。余岱宗曾借西方氣氛美學(xué)指出汪曾祺小說氣氛審美的多重方式和意蘊，多有“東海西海，心理攸同”的普遍性。（35）汪曾祺“氣氛即人物”觀點的提出，更多是受其師沈從文貼著人物寫觀點的影響。這也是汪曾祺“散文化小說”人物形象的藝術(shù)特性，人物形象往往由文體的氣氛烘托出來?！八^散文，即不是直接寫人物的部分。不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格?！保?6）所以，人物形象同小說語境中的環(huán)境氣氛和文章氣氛形成了一種水乳交融的狀態(tài)。反過來說，人物即氣氛亦可成立，即小說人物形象的性格特征亦是小說的氣氛風(fēng)格。此時，小說人物的眼睛就代替了作者的眼睛，繼而又化身為莊子的那只蝴蝶了。

總之，汪曾祺“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生論產(chǎn)生了“氣韻生動”文本審美論?！拔臍狻钡膬?nèi)在流動性更是“氣韻生動”的主要美學(xué)特征，直接體現(xiàn)在小說語言的流動性、小說結(jié)構(gòu)的松散性和小說人物的氣氛性等多重具體形式方面。同時，“文氣”的流動性直接產(chǎn)生了“文氣”的節(jié)奏性?！拔臍狻钡墓?jié)奏也就是小說內(nèi)在的音樂美，可以為讀者帶來視覺、聽覺等結(jié)合產(chǎn)生的統(tǒng)覺共鳴。或者說，小說“文氣”的流動性產(chǎn)生的節(jié)奏性，就是“氣韻生動”，就是宇宙旋律，就是中國文藝蘊含的生命精神和音樂精神的絕佳體現(xiàn)。

三、“靜以養(yǎng)氣”和根本性

中國古典文氣論在氣體形態(tài)上可以分為天地之氣、主體之氣和文章之氣。“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生論已經(jīng)闡明了作家主體之氣含攝天地之氣，全然灌注于作品文本，形成了文章之氣。文氣論是中國思想史“氣本體”在文藝領(lǐng)域的貫徹。“氣”作為“究竟實在”的宇宙本根概念，逐漸下沉為人生論乃至主體論。故而，文氣論所論之“氣”多側(cè)重主體生命層面，就是主體情志的豐盈，亦是文本形式層面文章之氣的發(fā)生根源。所以說，中國文藝和美學(xué)上所講的本體或本根，更多體現(xiàn)出一種主體意味。

汪曾祺通常講“語言是小說的本體”，（37）這里的本體多指西方形式美學(xué)在藝術(shù)媒介層面的形式本體。但是，從語言論到文氣論，這種形式性本體就會變成主體性本體。因為，語言內(nèi)蘊文氣，或者說語言是文氣的呈現(xiàn)。中國當(dāng)代文論講“文學(xué)是人學(xué)”或“文學(xué)主體性”，宗旨亦是讓人能夠擺脫工具理性回歸價值理性。換言之，文藝關(guān)乎人之情性，人的問題、人的情感問題、人的主體審美能力問題才是文藝的根本問題。因此，汪曾祺文氣論最終落實到“靜以養(yǎng)氣”的主體素養(yǎng)論，更能體現(xiàn)出其文氣論的根本性美學(xué)特征，這種根本性就是審美主體的生命價值。

汪曾祺多次引用韓愈《答李翊書》“氣盛言宜”的觀點，“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。（38）此乃古代文論“以水喻文”的延續(xù)，同樣體現(xiàn)出創(chuàng)作主體志氣和小說文本（語言）的關(guān)系。二者呈現(xiàn)因果生發(fā)關(guān)系，只有“氣盛”才能“言宜”。關(guān)于“言宜”，其“言之短長”和“聲之高下”亦可理解為上述所論視覺對仗和聽覺聲律。汪曾祺重點在于理解“氣盛”，“韓愈提出語言跟作者精神狀態(tài)的關(guān)系，他說‘氣盛’，照我的理解是作家的思想充實，精力飽滿。很疲倦的時候?qū)懖怀龊脰|西。你心里覺得很不帶勁，準(zhǔn)寫不出來好東西。很好的精神狀態(tài)，氣才能盛”。（39）

所以，“靜以養(yǎng)氣”主體素養(yǎng)論的關(guān)鍵和根本，就在于如何維持并提升“氣盛”。此乃古代文論的“養(yǎng)氣論”?！段男牡颀垺ゐB(yǎng)氣》認(rèn)為“養(yǎng)氣”就是要順應(yīng)自然，保持心情舒暢，避免心神疲憊，“率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰：此性情之?dāng)?shù)也”。（40）劉勰更提出以“養(yǎng)氣”進(jìn)行文藝創(chuàng)作的具體方法，“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯，意得則抒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發(fā)如新，腠理無滯，雖非胎息之萬術(shù)，斯亦衛(wèi)氣之一方也”。（41）簡單而言，文藝創(chuàng)作的前提就是保持平和清靜的心境和悠然自得的心態(tài)，此即道家“虛靜”觀?！独献印さ谑隆分v：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜?！保?2）《莊子·人間世》提出“心齋坐忘”法門，“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。（43）《文心雕龍·神思》更做出文論總結(jié)，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。（44）

汪曾祺對于“平心靜氣”的養(yǎng)氣方法頗有心得。他認(rèn)為靜是一種氣質(zhì)和修養(yǎng)，所以要進(jìn)行“習(xí)靜”的日常訓(xùn)練，“習(xí)靜可能是道家的一種功夫，習(xí)于安靜，確實是生活于擾攘的塵世中人所不易做到的。靜不是一味地孤寂，不聞世事。我很欣賞宋儒的詩：‘萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同’。唯靜，才能觀照萬物，對于人間生活充滿盎然的興致。靜是順乎自然，也是合乎人道的”。（45）汪曾祺對宋儒程顥的《秋日》多有共鳴，他說：“用一種超功利的眼睛看世界，則凡事皆悠然，而看此世界的人也得到了一種愉快，物我同春，了無粘滯，其精要處乃在于一‘靜’字，道家重習(xí)靜，‘山中習(xí)靜朝觀槿’，能靜，則雖只活一早上的槿花，亦有無窮生意矣，‘與人同’，尤其說得好，善與人樂，匪至獨樂，只真得佳興?！保?6）由此，汪曾祺也由當(dāng)代隱逸莊子變成了遵奉宋明理學(xué)心性之道的儒士。

倘若將“靜以養(yǎng)氣”訴之于文藝創(chuàng)作的具體事宜，汪曾祺認(rèn)為齊白石所謂的“靜思往事，如在目前”是一種最好的創(chuàng)作心理狀態(tài)，“下筆的時候，也最好心里很平靜，如白石老人題畫所說：‘心閑氣靜時一揮’”。（47）那如何讓自己在創(chuàng)作時靜下來呢？他又闡述了聞一多的看法，即冷處理，“聞一多先生曾勸誡人，當(dāng)你們寫作欲望沖動很強的時候，最好不要寫，讓它冷卻一下。所謂冷卻一下，就是放一放，思索一下，再思索一下”。（48）汪曾祺對自己的散文化小說通常自稱為“安靜的藝術(shù)”。（49）他創(chuàng)作的態(tài)度就是較少功利性的“書畫自娛”?！拔矣幸缓锰?，平生不整人。寫作頗勤快，人間送小溫?；驎r有佳興，伸紙畫芳春。草花隨目見，魚鳥略似真。唯求俗可耐，寧計故為新。只可自怡悅，不堪持贈君。君若亦歡喜，攜歸盡一樽?！保?0）所以，他認(rèn)為他的創(chuàng)作僅是出于美學(xué)情感的需要，“我要寫，寫了自己玩；我要把它寫得很健康，很美，很有詩意”。（51）

同時，汪曾祺的小說在作者、小說人物、讀者之間營造出平等交流的關(guān)系，他用一種無功利性的眼光和平心靜氣的心情，看待寫作這件事情并且進(jìn)入寫作，所生產(chǎn)文學(xué)作品之天真淡然的特質(zhì)便會潤物細(xì)無聲地感染讀者。讀者亦可通過閱讀而“靜以養(yǎng)氣”，培植自己的審美能力。他將這種社會效果稱為樸實的“文章有益于世道人心”，而他的小說正像是當(dāng)今浮躁社會的一杯涼茶，給人清新，給人慰藉，給人安靜的力量?！拔蚁Ｍ业淖髌纺苡幸嬗谑赖廊诵?，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那么坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，讀一點我的作品?！保?2）當(dāng)然，這種社會效果的得來出于作家無意為文的美學(xué)情感需要，“只要你忠于自己的美感需要，不去圖解當(dāng)前的某種口號”，（53）便可實現(xiàn)文藝的社會效果，避免文藝的附庸化、概念化和庸俗化。

此外，“靜以養(yǎng)氣”主體素養(yǎng)論所形成的虛靜心境構(gòu)成了“生氣灌注”創(chuàng)作發(fā)生的前提。雖然這種“習(xí)靜”功夫，更多是“棄圣絕智”的道家減法思維，但是虛靜心境以及主體素養(yǎng)的得來，仍然需要后天學(xué)識的增殖和厚載?！段男牡颀垺ぶ簟酚姓摗安┯^”，“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮”。（54）廣博學(xué)養(yǎng)的積潤乃增強主體志氣的不二法門。如此，在創(chuàng)作時方能從容應(yīng)對，情與氣攜?！段男牡颀垺ねㄗ儭啡缡钦f：“先博覽以精閱，總綱紀(jì)而攝契；然后拓衢路，置關(guān)鍵，長轡遠(yuǎn)馭，從容按節(jié)。憑情以會通，負(fù)氣以適變；采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣?！保?5）汪曾祺鼓勵寫作者唯有多讀書才能增強文化積淀，“你看一篇小說，要測定一個作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀”。（56）這也是《孟子·公孫丑上》所謂“我善養(yǎng)吾浩然之氣”（57）的后天之功所系。

總之，汪曾祺“靜以養(yǎng)氣”主體素養(yǎng)論，乃汪曾祺小說理論或者中國文論落實到人以及人的審美能力的根本問題，從而成就了“文學(xué)是人學(xué)”以及“文學(xué)主體性”的人道主義命題。所以，“主體性”或“根本性”亦可以理解為“靜以養(yǎng)氣”主體素養(yǎng)論的美學(xué)特征。何以“靜以養(yǎng)氣”而提升主體素養(yǎng)，便是用一種“心齋坐忘”的方法，還歸虛靜心境，從而在創(chuàng)作時減少目的性和功利性的干擾，生產(chǎn)出“安靜的藝術(shù)”來感染讀者，凈化人心，給人以清涼慰藉。當(dāng)然，“靜以養(yǎng)氣”的“習(xí)靜”功夫，亦不能離開日常讀書的學(xué)識厚載，從而養(yǎng)成浩然正氣。

結(jié) 語

汪曾祺十分重視中國古代文論和美學(xué)思想，一方面，他自己承認(rèn)中國古代畫論和文論對他產(chǎn)生了巨大的影響；另一方面，他更指出中國作家從翻譯小說和現(xiàn)代小說中學(xué)習(xí)寫作，嚴(yán)重忽視中國古典文藝?yán)碚摰膰?yán)峻現(xiàn)實。所以，他大力倡導(dǎo)中國文學(xué)創(chuàng)作和批評應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，作家和評論家都可以在中國古代文藝?yán)碚撝袑W(xué)習(xí)如何創(chuàng)作，乃至解釋中國作品和外國作品。（58）具體至“文氣”，他認(rèn)為這不僅是古典文論概念，“文氣”所具有的現(xiàn)代性更超越了現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)、語言等術(shù)語。所以，他身體力行地用“文氣”進(jìn)行文學(xué)批評，可謂實踐了“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”?！拔乙詾椤臍狻潜取Y(jié)構(gòu)’更為內(nèi)在，更精微的概念，和內(nèi)容、思想更有有機聯(lián)系。這是一個很好的、很先進(jìn)的概念，比許多西方現(xiàn)代美學(xué)的概念還要現(xiàn)代的概念。‘文氣’是思想的直接的形式。我希望評論家能把‘文氣論’引進(jìn)小說批評中來，并且用它來評論外國小說。”（59）

最后，從汪曾祺小說理論建構(gòu)同中國古代文論和美學(xué)“文氣”論的淵源來看，中國當(dāng)代小說理論建構(gòu)對中國古典文論和美學(xué)的接受和重構(gòu)，仍然存在非常大的研究空間。中國當(dāng)代小說理論及當(dāng)代文論理應(yīng)具有古代文論、外來文論、新興文論的三大思想文化資源。（60）然而，長期以來，中國當(dāng)代小說理論或當(dāng)代文論的建設(shè)，似乎為了更好地呼應(yīng)“五四”以來“現(xiàn)代性”或“當(dāng)代性”的命題，忽視了對于中國古代文論和美學(xué)思想的吸收借鑒。然而，越是古典的越是現(xiàn)代的，因為古典美學(xué)思想倘若能夠在現(xiàn)代產(chǎn)生回響，也意味著古典美學(xué)思想的慧心和生機并未湮滅，且存在現(xiàn)代價值。那么，重新重視古典美學(xué)思想的傳承和重塑，更應(yīng)是中國當(dāng)代小說理論和文論建設(shè)體現(xiàn)出文化自信的應(yīng)有之義，進(jìn)而從“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”實現(xiàn)“古今文論的雙向轉(zhuǎn)換”，“既以現(xiàn)代文論來討論古代文論，揭示它的現(xiàn)代價值，又以古代文論為標(biāo)準(zhǔn)，檢視現(xiàn)代文論的合理性，使古代話語與現(xiàn)代話語處于回環(huán)式的平等對話狀態(tài)，相互借鑒共生，才能更深入充分地揭示文學(xué)特質(zhì)”。（61）

注釋：

（1）見李慶西：《野鳧眠岸有閑意——汪曾祺小說的中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神》，《當(dāng)代作家評論》1989年第5期。

（2）見魯樞元：《文藝作品要有生氣灌注——藝術(shù)創(chuàng)造的一個重要原則》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）1981年第1期。

（3）陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，第650頁，北京，商務(wù)印書館，2007。

（4）見劉再復(fù)：《性格組合論》，第3頁，上海，上海文藝出版社，1986。

（5）—（7）（9）—（12）（15）（18）（19）（22）（25）—（30）（32）—（34）（36）（37）（39）（48）（49）（51）—（53）（56）（57）（59）汪曾祺：《晚翠文談》，第3、29、170、170、189、171、276、280、279、144、138、24、202、106、86、156、157、365、162、229、23、196、192、184、146、79、421、82、190、86、212頁，鄭州，河南文藝出版社，2017。

（8）（13）（14）（16）（17）（40）（41）（44）（54）（55）王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，第245、444、439、442、443、373、376、245、442、273頁，上海，上海古籍出版社，1998。

（20）見劉明：《規(guī)避的輝煌和遺憾——汪曾祺創(chuàng)作論》，《當(dāng)代作家評論》2003年第6期。

（21）周積寅：《中國歷代畫論掇英類編注釋研究》下編，第816頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2013。

（23）（24）曾棗莊選注：《三蘇文藝?yán)碚撟髌愤x注》，第70、110頁，成都，巴蜀書社，2018。

（31）見宗白華：《宗白華全集》第2卷，第400頁，合肥，安徽教育出版社，2008。

（35）見余岱宗：《論汪曾祺故里小說的氣氛審美》，《當(dāng)代作家評論》2021年第3期。

（38）郭紹虞編：《中國歷代文論選》（二），第116頁，上海，上海古籍出版社，2001。

（42）（43）陳鼓應(yīng)：《老子今注今譯》，第134、139頁，北京，商務(wù)印書館，2006。

（45）（47）汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第395—396、397頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998。

（46）汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，第262頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998。

（50）汪曾祺：《汪曾祺全集》第5卷，第271頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998。

（57）朱熹：《四書章句集注》，第231頁，北京，中華書局，1983。

（60）見劉鋒杰：《現(xiàn)代文論史研究的三維空間說》，《學(xué)術(shù)研究》2021年第4期。

（61）劉鋒杰：《王元化與后五四反思——從“以新汰舊”到“新舊融合”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第4期。