做自己，還是做別人？——論作家與人物的距離
一、兩種“三姐妹”
世紀之交的一個有風(fēng)有雨的下午，畢飛宇枯坐在客廳沙發(fā)上，突然聽到電視機里傳來搖滾樂的嘶吼：“如果你想要好身體，勸你多吃點兒老玉米！”就像是受到了神啟，他一直苦苦等待著的人物——玉米，從蘇中平原的地平線上一躍而出，招招搖搖、風(fēng)風(fēng)火火地向他走來，身后還跟著她的兩個妹妹玉秀、玉秧。
畢飛宇說：“中國人的身上一直有一個鬼，這個鬼就叫‘人在人上’。它成了我們最基本、最日常的夢?！保?）這種價值觀的核心就是，想要做人上人，就得不顧一切地攫取權(quán)力，只要一朝權(quán)在手，就能騎到別人頭上，就能把別人踩在腳下——權(quán)力的攫取和運行必然是以另一些人的權(quán)利喪失為前提。在畢飛宇看來，20世紀70年代的蘇中平原就是一塊權(quán)力的角斗場，而玉米、玉秀和玉秧正是“三個沒有權(quán)力的人”。他疼痛著“三姐妹”的疼痛，絕望著“三姐妹”的絕望。她們的疼痛和絕望在這位注定只能隔岸觀火的寫作者這里還是要加倍的。不過，連他本人都未必意識到，一心敘寫權(quán)力的橫行，竟會出人意料地帶出一種“權(quán)力的辯證法”：權(quán)力是剝奪、壓制、擊打，更是慫恿、激發(fā)、賦予。這里的邏輯是，只有被權(quán)力暴擊過的人才會更加切膚地懂得權(quán)力的蠻橫和炫目，才會凝聚、鼓蕩起所有的能量去抵抗權(quán)力的暴擊，進而攫取權(quán)力，反過來給別人以致命一擊?！皺?quán)力的辯證法”讓權(quán)力走向了自身的反面：權(quán)力在毫不留情地剝奪一個人的同時，又讓他奮不顧身地渴望權(quán)力，他渾身上下都被調(diào)動起來了，蠢蠢欲動，紅光滿面。這樣的權(quán)力是毒藥，越是被它擊打，就越是要得到它，哪怕付出身體乃至性命的代價，就像先后獻出自己身體的“三姐妹”。“三姐妹”真是光彩照人，而她們光彩照人的奧秘就在于，她們比別人更“要”，“要”到一往無前，“要”到粉身碎骨全不怕——被死亡驅(qū)使著的“三姐妹”散發(fā)著一種安提戈涅式的“輝煌之美”。想想回鄉(xiāng)參加玉秧升學(xué)宴的功成名就的中年玉米吧，胖了，嘴里鑲了金牙，漫不經(jīng)心地搓麻將，數(shù)票子，還是有豪氣，說到底卻是俗的，哪里還有什么光彩。要知道，光彩跟心平氣和、養(yǎng)尊處優(yōu)的日子是絕緣的。對于“三姐妹”的“輝煌之美”，李敬澤有過精彩總結(jié)：玉米像鷹，是王者，體內(nèi)有浩浩蕩蕩的長風(fēng)；玉秀是妖精，是火紅的狐貍，在月光中伶俐地尋覓、奔逃；玉秧看起來平庸，她的遲鈍、笨拙的下面卻是田鼠一樣的敏感、警覺。（2）“輝煌之美”總是凌厲的、迫人的，以至于畢飛宇脫口而出一個“怕”字：“我愛玉米嗎？我不愿意回答這個問題。我怕她?！保?）
說到“三姐妹”，怎么可以不提到契訶夫的奧爾迦、瑪霞、伊莉娜“三姐妹”?？墒?，那是多么煩悶、無助、憂傷的“三姐妹”??！她們不知道一切為什么變得這么糟，只能一徑喃喃自語：“要是能夠知道就好了！要是能夠知道就好了！”現(xiàn)實中的外省小城越是寒冷、寂寞、凋零，她們就越是想回到小時候生活過的莫斯科，回憶中的莫斯科向她們放出光明。不過，“想”回去的念頭已經(jīng)耗盡她們的心神，她們喪失了行動的能力，她們回不去的。所以，畢飛宇的“三姐妹”是一定要“要”的，“要”是篤定的、霸氣的，“要”著的她們就是當仁不讓的實干者、權(quán)謀家；契訶夫的“三姐妹”則僅止于“想”，怎么可能“要”得到，那么，想想也好，“想”著的她們是自己的夢想的局外人。用安年斯基的話說，“所有這些人像極了夢游者”。（4）
一邊是凌厲、飛揚的實干家，一邊是軟弱、憂傷的夢游者，你喜歡哪一種“三姐妹”？還可以往深處問：這兩種“三姐妹”的性格為什么相別云泥？為什么會有如此迥異的人生？人與人、文化與文化的差異怎么就這么大？我想，一切還得回到寫作者那里，從寫作者與人物的距離說起。
二、畢飛宇的第二人稱
畢飛宇把人的一生中需要應(yīng)對的問題分作兩類：生存壓力是“低級”問題；人的忠誠、罪惡和寬恕，如果不涉及“低級”的生存壓力，則是“高級”問題。他堅定地認為，對于藝術(shù)家來說，“低級”問題才是天大的問題，因為它們屬于蕓蕓眾生，是普世的，每一個人都繞不過去。（5）孜孜于“低級”問題讓畢飛宇與認定自己的胸前掛著一個紅綢字條，上面寫著“小市民”三個字的張愛玲，以及強調(diào)“小說中的生計問題”的王安憶，具有了一定的親緣性。不過，他是在論述苔絲的窘迫時，指認“低級”問題的切身和重要——他把被“低級”問題圍困著的苔絲比作“美麗的、單純的、悶騷的‘劉姥姥’”。這個“劉姥姥”現(xiàn)在出門去“打秋豐”了。到了自己的小說里，他的人物一定也有屬于自己的不解決就過不去的“低級”問題，但我們何曾見到他和他的人物為此煩過神、折過腰。他的人物一律是飛揚的，不沾染半點“低級”的塵埃。玉米是要把屁放到全村人的臉上，才給公社革委會郭副主任做填房，接親的小快艇把河道推搡得七零八落，就是她為全家揚的眉、吐的氣；沒心沒肺的玉秀想不到全家人的臉面問題，她就是要賴在斷橋鎮(zhèn)，就是要跟郭左好，就是要不惜一切代價把過去的日子從自己的生命中割除；玉秧看起來蔫了吧唧，其實極縝密，平日里一聲不吭，其實一直在隱忍，待到時機一成熟，就果斷出擊，讓班主任“掉進了人民的汪洋大?！?；《平原》里的端方就更不用說了，他哪有一點“拖油瓶”的瑟縮樣子，反而是冷靜的、機智的、專斷的，簡直就是一個決勝千里的戰(zhàn)略家；《大雨如注》中的姚子涵就算得了腦炎，糊涂了，也還是一口清脆、標準到令人生畏的美式英語，哪里輪得到別人來同情。（6）
在《人類的動物園》一文中，畢飛宇以略顯刻薄的措辭批評了幾種動物：狗的不幸在于通了人性，于是人模狗樣，“人不人狗不狗”，而“人不人狗不狗”的說法潛藏著對于早已淪喪了真正的狗性的敬重——這里的狗性也就是令他肅然起敬的狼性；貓則是“下流”的、“猥瑣”的，讓他感到“惡心”，貓的腰板如此柔軟卻背了個脊椎動物的名頭，“真是討了大便宜”；豬則是植物，一種會走路的肉，“生得骯臟，死得無聊”。狗、貓、豬及其奴性、媚態(tài)讓畢飛宇大光其火。與此形成比照的是他對獅子的頌揚：“從他（獅子——引者注）那里，我看得見生命的崇高與靜穆，也看得見生命的尊嚴與悲涼。”（7）畢飛宇當然不只是在評價動物，更是要借著評價動物，進行一番價值上的激濁揚清，最終在獅子身上投射出一個理想自我：一個因為驕傲所以孤獨，哪怕再孤獨也還是自足而無所待的理想自我。也許不是巧合，他接著又說到對于獅子的“怕”：“我承認我害怕獅子。即使隔了欄桿我依舊不寒而栗。他的目光使我不敢長久對視。”（8）“怕”獅子，也“怕”玉米，大概還“怕”端方。如出一轍的“怕”說明，他是把玉米、端方當作獅子來寫的。他們跟獅子一樣地驕傲、孤獨、自足，讓人既敬且畏。我當然不能在畢飛宇與這些人物之間畫上等號，但我有理由揣測，畢飛宇把飛揚的自我、圓滿自足的自我傾注進了他的人物身上。他的人物一定程度上就是他的鏡像——不是這樣棒的角色，他為什么要寫？狗、貓、豬一樣的東西，怎么有資格進入他的小說世界？
畢飛宇說，寫《玉米》等小說用的是第二人稱，一種并非第二，而是第一和第三、“我”和“他”的平均值的人稱。他的意思是，他寫的是玉米、玉秀、玉秧，是她們，是第三人稱，但第一人稱“我”，“一直在場，一天都沒有離開”。（9）畢飛宇的第二人稱就是把自我和人物拉近，再拉近。于是，有了這樣的自我就會有這樣的人物，有什么樣的人物就可以逆推出什么樣的自我的距離和視角。請注意，是拉近，而不是澆筑在一起。因為，只有一定距離的存在，自我才能在人物身上看到自己，才會對人物愛起來，疼惜起來，“怕”起來——“怕”既是對于鋒芒的閃避，也提示著自我審視的可能。
讓第一人稱無限逼近第三人稱，“我”始終在“凝視”和“關(guān)注”著“他”。獅子一樣的畢飛宇以這樣的距離、視角塑造出來的“三姐妹”，當然是明艷的、跋扈的，散發(fā)著“輝煌之美”。第二人稱還帶來一個美學(xué)后果，就是“敘述”的絕對飽滿。給敘述一詞打上引號，就是要瞄準、界定一種在敘事中大量摻入描述、評述，讓“述”填充“敘”，淹沒“敘”的敘事方法，就像畢飛宇的第二人稱。畢飛宇的第二人稱作為一種“敘述”方法，從來都是一邊“敘”，一邊“述”?！皵ⅰ庇袝r候只是“述”的引子、發(fā)語詞，它的使命就在于引出“述”，“述”最能激發(fā)畢飛宇，也最是畢飛宇。畢飛宇一定要用連綿不絕的、層層遞進的、絲絲入扣的“述”來為所“敘”之人、之事做分析、判斷和排解，從而形成一種飽滿到不留一點縫隙的“敘述”流，這樣的“敘述”流，就是“大雨如注”，就是“寫滿字的空間”。比如，《推拿》說都紅出門遠行的第一腳就踩空了。關(guān)于“踩空”，畢飛宇當然有話要“述”，他要用密不透風(fēng)的“述”把“踩空”給徹底夯“實”：
是踩空了，不是跌倒了，這里頭有根本的區(qū)別。跌倒了雖然疼，人卻是落實的，在地上；踩空了就不一樣了，你沒有地方跌，只是往下墜，一直往下墜，不停地往下墜。個中的滋味比粉身碎骨更令人驚悸。（10）
當“述”淹沒了“敘”，成為小說的主導(dǎo)部分時，“述”的主體也就成了小說真正的主角。用畢飛宇自己的話說，他從來都是“帶戲上場”，（11）他跟他的小說是一體的。從這個意義上說，你如果喜歡畢飛宇的小說，那么，你喜歡的其實就是畢飛宇這個人，這個站在“述”出來的漫天花雨背后的飛揚的、圓滿自足的人。
三、“面孔”的拒絕
不過，真有可能在第一人稱和第三人稱之間求出一個平均值嗎？“我”的無限逼近會不會灼燒、改寫乃至覆蓋“他”？要知道，人人都有一張“面孔”。“面孔”是詢喚、凝聚。一個人有了“面孔”才能成為一個主體?！懊婵住笔侵黧w開口說話的最原初也是最根本的起點?！懊婵住备呛笸?、拒絕，正是“面孔”在主體之間劃下一道鴻溝。于是，一張“面孔”的背后，就是一道深淵，就是一種絕對的他異性。列維納斯對此曾做出一個令人不安的論斷：“我”與他者的關(guān)系不是田園牧歌一樣的和諧、共通的關(guān)系，也不是同情（同情是把“我”放在“他”的位置上，“我”認識到，“他”類似“我”，卻又外在于“我”），而是一種與“神秘”的關(guān)系。（12）人物是作家手造的，作家當然有權(quán)“帶戲上場”，以“我”觀“他”，以“他”說“我”。但是，只要人物是一個人，就有一張“面孔”，就是一個不管對誰，哪怕是造出他們的作家，都是神秘不可知的他者。他者的他異性如“喉中之刺”扎在那里，“凝視”和“關(guān)注”這樣的他者是難的。更進一步說，他者的他異性是拒絕，同時也是慫恿、誘惑，激發(fā)出“我”對于“他”的愛欲?！拔摇边@就要走出“我”，朝向神秘的“他”，開始一場激動人心的歷險。這樣一來，一定要“帶戲上場”有沒有可能讓畢飛宇錯失他者帶來的挑戰(zhàn)？而挑戰(zhàn)有時候正意味著饋贈。
檢視畢飛宇的第二人稱可能存在難度和限度，當然不是要否定這個早已取得重大成功和共識的寫法，而是想提示寫作者究竟應(yīng)該跟人物保持什么樣的距離，并思索一種把“我”從“他”身邊拉開、拉遠的寫作的可能。
契訶夫是冷靜的，總是把“我”從“他”那里往回拉，遠一點，再遠一點，遠到仿佛可以置身事外地看著“他”的幸福在生成，或者生活被毀滅。在契訶夫這里，遠首先是對于世界，特別是“面孔”后面深淵的不可知性的承認，而承認就是一種尊重。對此他說過：“我不會騙人，因此就直截了當?shù)芈暶鳎哼@個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！保?3）不可知的世界中的最不可知的地方就是人心。所以，心理描寫一定是難的。在給高爾基的信中，契訶夫轉(zhuǎn)述了托爾斯泰對高爾基的批評：“無論什么東西都可以捏造，唯獨心理活動不能捏造，可是在高爾基的作品里人恰好碰到了心理活動的捏造，他描寫了他沒有感覺到的東西?！保?4）我想，這樣的轉(zhuǎn)述不過意味著契訶夫大聲說“我贊成”。他就是要借托翁之口，說出自己對于高爾基不吐不快的批評。師法契訶夫的汪曾祺進一步瓦解了心理描寫的合法性：“人有甚么權(quán)利去挖掘人的心呢？人心是封閉的。那就讓它封閉著吧?！保?5）遠還是對于寫作者的唯我論的狐疑：只有摒棄“我”的意見、態(tài)度，“他”才能以本來的樣子被呈現(xiàn)出來，從而做回“他”自己。遠到一定程度，“我”就消失了。“我”對一切好像都是不動心的，有著天意一樣的超然和殘忍。因此，契訶夫就眼睜睜地看著自己的“三姐妹”憂郁、絕望下去，絕不會施以援手。不過，正是因為遠到自己好像是個沒有良心的家伙，遠到已經(jīng)“像冰一樣冰”，契訶夫這才能把原本也許用一己的愛憎來估定、取舍的萬象，公平、客觀地收納于筆端。公平和客觀的極致，就是他的“糞堆說”：
對化學(xué)家來說，世界上就沒有一樣?xùn)|西不干凈。文學(xué)家應(yīng)該跟化學(xué)家一樣的客觀；他應(yīng)當丟開日常生活中的主觀態(tài)度，知道糞堆在風(fēng)景里占著很可敬的地位，知道惡的感情如同善的感情一樣也是生活里本來就有的。（16）
汪曾祺如果看過契訶夫的“糞堆說”，一定會心有戚戚焉。因為，他把火腿畫進畫，把糞船寫進詩，認定一個收鴨毛的、一個打兔子兼偷雞的，“都是正經(jīng)人”，就是秉持著“跟化學(xué)家一樣的客觀”的態(tài)度。相形之下，當畢飛宇把“我”拉近“他”，近到“我”和“他”交融成第二人稱時，下作的貓、狗、豬，就像汪曾祺所說的那兩位“正經(jīng)人”，就可能被排除了，世界只剩下一陣獅吼。
四、遠的限度
近的畢飛宇“述”出漫天花雨，遠的契訶夫和汪曾祺則僅止于去看、去聽、去嗅，很少去評述、去深挖。他們知道自己對世界有所知有所不知，只寫看到、聽到、嗅到的東西，寫作就一定是留白的。因為，看、聽、嗅如此局限，只能捕捉到世界的一小部分，就是這一小部分，說不定還是幻象。他們的寫作又是克制的，因為他們堅決置身事外，絕不會突然走上前去。留白、克制的寫作是曖昧的、費解的，因為它到現(xiàn)象為止?，F(xiàn)象如果還有什么意味的話，你只能自己去猜。比如，《受戒》中的明海去善因寺受戒，小英子劃船接他。她對他說：“你不要當方丈！”誰讓明海當方丈了？她為什么脫口而出這么一句無厘頭的話？汪曾祺絕不評述、深挖，讀者只能將心比心地猜：受戒前，她是他唯一的適婚對象，他再木訥一些，也不礙事的，他遲早是她的；受戒后，他就要做沙彌尾，做了沙彌尾就有可能做方丈，而善因寺方丈可是地方名流，做了名流的他還會喜歡一個農(nóng)家的姑娘嗎？更要命的是，善因寺現(xiàn)任方丈石橋可是有小老婆，小老婆才19歲，還“都說好看”。那么，當上方丈的明海難道不可能成為另一個石橋？所以，堅決不能讓他做方丈。如此說來，一句“你不要當方丈”的口誤，竟是“我愛你，我要你”的既曲折又熱烈的表達。留白、克制的寫作又是短的，而且是越寫越短。契訶夫“對一切短東西有一種狂熱”；（17）汪曾祺則倡言，“短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事”。（18）也許，他們生來就是寫短篇小說的，長篇小說在他們看來就是不自然的，就是“我”對于“他”的過度迫近和組織。
奧登說，詩人像風(fēng)暴，像輕騎兵，可是小說家“必須掙脫出少年氣盛的才分／而學(xué)會樸實和笨拙，學(xué)會做大家／都以為全然不值得一顧的一種人”。（19）契訶夫、汪曾祺都是奧登意義上的小說家。他們撇開自己，學(xué)會做別人，哪怕是那些不值一顧的人。畢飛宇倒像是一位詩人，他寫的是一個個別人，最終折射出來的卻可能是他自己。李漁說，最豪宕、風(fēng)雅、逞才的寫作莫過于制曲填詞，而寫文章則要“遠引曲譬，蘊藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學(xué)，只可使出二三升”。（20）做別人的契訶夫、汪曾祺“蘊藉包含”到曖昧、費解；做自己的畢飛宇則是豪宕、風(fēng)雅、逞才，寫的是別人的故事，抒發(fā)的卻是自己的襟懷，就像李漁所說的填詞人。借此還可以對沈從文的“貼到”說做一番辯證。據(jù)汪曾祺回憶，沈從文在西南聯(lián)大的課堂上經(jīng)常說：“要貼到人物來寫。”（21）“貼到”說看起來就是一種把“我”拉近“他”，取第一人稱和第三人稱平均值的距離、視角，是站在畢飛宇一邊。另一種可能的理解卻是：想要“貼到”人物，就必須撇開“我”，讓“我”大踏步后撤，不貼才能貼得上去。所以，“貼到”說跟契訶夫、汪曾祺又是一脈的。至此，一個有關(guān)寫作的兩難問題就出現(xiàn)了：拉遠，還是迫近？做自己，還是做別人？
有意思的是，喜歡“短”的契訶夫、汪曾祺，其實又是羨慕不自然的“長”。契訶夫說：“我討厭寫小東西了。我想寫比較大一點的東西，要不然就索性擱筆不寫了?！保?2）汪曾祺則一再宣稱自己要寫出長篇小說《漢武帝》。問題在于，在根本寫不出來的想象中的長篇小說里，他們還有可能不斷退后，遠一點，做一個個別人嗎？沒有“我”的迫近和組織，寫得出長篇小說嗎？我有理由推測，發(fā)愿寫長篇小說時，契訶夫和汪曾祺意識到了遠的限度，他們渴望迫近人物、組織世界，試探著自己有沒有可能近起來。所以，拉遠還是迫近，做自己還是做別人，兩種距離、視角并沒有高下之分，它們就是想象人物、書寫世界的兩種截然不同的可能。每一位寫作者在開始寫作的時候，都應(yīng)該問一下自己：我站哪一邊？
2023年，畢飛宇推出長篇小說《歡迎來到人間》，寫的是憂郁癥患者傅睿的故事。韓炳哲對時代的憂郁癥做過診斷：當今社會逐漸滑入“同質(zhì)化的地獄”，他者的他異性越來越稀缺，所以無法產(chǎn)生愛欲的經(jīng)驗，只能陷進自戀性的憂郁，無法自拔——憂郁是愛欲的背面。（23）含著金湯匙出生，后來成為一位優(yōu)秀泌尿外科大夫的傅睿，從小到大都沒有遭遇過什么他異性、否定性，始終被同質(zhì)化、肯定性所寵溺，更是被圍困。他當然是一個無可救藥的愛無能者，一個普遍憂郁時代最典型的憂郁癥患者。這是畢飛宇給時代的精神狀態(tài)做出的一次極殘酷又極準確的診斷。饒有深意的地方在于，傅睿就是契訶夫“三姐妹”一樣的夢游者，不只不“要”，甚至不“想”。他原本沒有資格出現(xiàn)在畢飛宇筆下，但沒有資格出現(xiàn)的人物出現(xiàn)了，這是不是意味著畢飛宇對自己與人物的距離做出了一定程度的修正，從人物的面前往后退了？
2023年10月18日，定稿于北京
注釋：
（1）畢飛宇：《自序》，《畢飛宇文集·玉米》，第7頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（2）見李敬澤：《序》，畢飛宇：《畢飛宇文集·玉米》，第3頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（3）（9）畢飛宇：《后記一》，《畢飛宇文集·玉米》，第243、245頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（4）〔俄〕英諾肯季·安年斯基：《情緒的悲劇——關(guān)于安東·契訶夫的〈三姐妹〉》，童寧譯，《戲劇》2020年第5期。
（5）見畢飛宇：《貨真價實的古典主義》，《寫滿字的空間》，第66—77頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（6）《相愛的日子》中的兩位“寧漂”倒是為錢所困。不過，在錢這種“低級”問題上，畢飛宇一定會放他們一條生路。小說結(jié)尾，她給他看兩個男人的照片，一個單身，年收入16萬；另一個離異，有一個女兒，年收入30萬，有房有車。她問：“你說，哪一個好呢？”他說：“還是收入多一些穩(wěn)當。”她說：“其實我也是這么想的。”
（7）（8）畢飛宇：《人類的動物園》，《寫滿字的空間》，第25、26頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（10）畢飛宇：《推拿》，第69頁，北京，人民文學(xué)出版社，2008。
（11）畢飛宇在《我有一個白日夢》中說：“我一直相信一個人在寫作的時候是‘帶戲上場’的，或兒子，或情人，或做穩(wěn)了的奴隸，或沒有做穩(wěn)的奴隸。”見畢飛宇：《寫滿字的空間》，第122頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。
（12）見〔法〕伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，第62—63頁，王嘉軍譯，武漢，長江文藝出版社，2020。
（13）〔俄〕安·巴·契訶夫：《寫給伊·列·列昂捷夫》，《契訶夫論文學(xué)》，第80頁，汝龍譯，合肥，安徽文藝出版社，1997。
（14）〔俄〕安·巴·契訶夫：《寫給阿·馬·彼?？路颍R·高爾基）》，《契訶夫論文學(xué)》，第241頁，汝龍譯，合肥，安徽文藝出版社，1997。
（15）汪曾祺：《小說的散文化》，《汪曾祺全集》第9卷，第390頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。
（16）〔俄〕安·巴·契訶夫：《寫給瑪·符·基塞列娃》，《契訶夫論文學(xué)》，第33頁，汝龍譯，合肥，安徽文藝出版社，1997。
（17）〔俄〕安·巴·契訶夫：《寫給阿·謝·蘇沃陵》，《契訶夫論文學(xué)》，第127頁，汝龍譯，合肥，安徽文藝出版社，1997。
（18）汪曾祺：《自報家門——為熊貓叢書〈汪曾祺小說選〉作》，《汪曾祺全集》第5卷，第111頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。
（19）〔英〕維斯坦·休·奧頓：《小說家》，見卞之琳：《卞之琳譯文集》中卷，第169頁，合肥，安徽教育出版社，2000。
（20）李漁：《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四·語求肖似》，第43頁，杭州，浙江古籍出版社，1985。
（21）轉(zhuǎn)引自汪曾祺：《沈從文先生在西南聯(lián)大》，《汪曾祺全集》第4卷，第297頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。
（22）〔俄〕安·巴·契訶夫：《寫給亞·巴·契訶夫》，《契訶夫論文學(xué)》，第34—35頁，汝龍譯，合肥，安徽文藝出版社，1997。
（23）見〔德〕韓炳哲：《愛欲之死》，第12—13頁，宋娀譯，北京，中信出版集團，2019。
