在空間中締造時(shí)間：新時(shí)代的革命歷史想象
放在當(dāng)代文學(xué)史視域中，《千里江山圖》屬于“革命歷史小說(shuō)”。并非涉及“革命”和“歷史”的作品都可以歸入此列，“革命歷史小說(shuō)”這一概念具有某種既定性，“講述的是中共發(fā)動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)的‘革命’的起源，和這一‘革命’經(jīng)歷曲折過(guò)程之后最終走向勝利的故事”[1]。在這個(gè)意義上，“革命歷史小說(shuō)”就是書寫紅色革命的小說(shuō)。在規(guī)定性、既定性之外，“革命歷史小說(shuō)”又具有某種開放性和當(dāng)代性，它并不是一個(gè)已經(jīng)完成的題材類型。從革命史傳播主體角度，不僅要求以“同時(shí)代”的方式向新一代讀者傳播“革命歷史”經(jīng)典；也要求以“同時(shí)代”的方式，在規(guī)限之內(nèi)，創(chuàng)新“革命歷史”的書寫?！肚Ю锝綀D》是新時(shí)代獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義書寫。這不僅表現(xiàn)在它重回紅色革命史題材，重啟革命歷史敘事資源；表現(xiàn)在它以真實(shí)歷史事件為依托[2]，并表現(xiàn)出對(duì)歷史地理空間考古式的實(shí)證態(tài)度；更表現(xiàn)在它從新時(shí)代綜合性、融合性的文化立場(chǎng)出發(fā)，重塑當(dāng)代對(duì)革命歷史的想象空間。不同時(shí)代“革命歷史小說(shuō)”書寫的賡續(xù)與創(chuàng)新，也折射著不同的時(shí)代和文化邏輯。近年來(lái)，書寫和表現(xiàn)紅色革命史成為當(dāng)代小說(shuō)的一大熱潮，《千里江山圖》只是其中之一。眾多革命歷史小說(shuō)紛紛采用諜戰(zhàn)懸疑形式，此種形式選擇究竟透露著何種文化癥候？獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，意味著《千里江山圖》作為此潮流的代表受到肯定。不妨說(shuō)，《千里江山圖》已借此完成初步經(jīng)典化。自面世以來(lái)，諸多評(píng)論已將《千里江山圖》思想、主題、藝術(shù)上的堂奧一一道來(lái)。在此基礎(chǔ)上，將《千里江山圖》與不同時(shí)期的同類題材作品進(jìn)行比較，探析當(dāng)代革命歷史小說(shuō)想象歷史的獨(dú)特方式，不失為一種研究的選擇。
一、愛與革命的消長(zhǎng)律
革命文學(xué)中能不能有愛情？答案是肯定的。不但有愛情，而且中國(guó)革命文學(xué)還有“革命+戀愛”的傳統(tǒng)。茅盾從中概括出“為了革命犧牲戀愛”“革命決定了戀愛”“革命產(chǎn)生了戀愛”等幾種模式[3]。毛尖認(rèn)為，“在大量的革命小說(shuō)或希區(qū)柯克的懸諜電影中，一直是用愛情來(lái)獎(jiǎng)賞犧牲，用激情的最高形式托舉事業(yè)倫理，比如《青春之歌》中，給林道靜配置盧嘉川和江華。比如，《美人計(jì)》中，把加里·格蘭特頒發(fā)給英格麗·褒曼。但是，《千里江山圖》放棄了愛情。當(dāng)代作家中，他也是當(dāng)之無(wú)愧的首席愛情詩(shī)人。但是，十八萬(wàn)字的《千里江山圖》，沒有出現(xiàn)過(guò)‘愛情’兩個(gè)字。雖然小說(shuō)中也有幾對(duì)青年男女，但孫甘露沒有給他們時(shí)間談情說(shuō)愛?！泵饪雌饋?lái)不無(wú)遺憾，她理解孫甘露要建構(gòu)一種“比愛情更奮勇的激情，比愛情更磅礴的形式”[4]。《千里江山圖》是另一種意義上的“為了革命犧牲戀愛”的寫法。愛情（或情欲）在革命小說(shuō)中的占比，看似是小說(shuō)作者的選擇，其實(shí)更作為文化癥候折射著時(shí)代的選擇。在為革命犧牲戀愛的選擇上，《千里江山圖》的態(tài)度其實(shí)并非截然的。陳千里、陳千元、葉桃、董慧文等革命者這里，當(dāng)然是革命信仰遠(yuǎn)大于愛情。但是，孫甘露顯然意識(shí)到：讓愛情托舉革命的淺層次寫法，未免老套；深層次寫法，則必帶出愛與革命的糾纏，很可能愛不能托舉革命，反而消解了革命。典型如張愛玲《色戒》，女大學(xué)生王佳芝在情欲與身份之間一霎恍惚，放走了易先生，既沒有成就革命，也沒有成就愛，只成了笑話和悲劇。顯然，對(duì)于革命敘事來(lái)說(shuō)，人性和情欲是所羅門瓶子里的魔鬼，孫甘露不能把它釋放出來(lái)。但是，他同樣不愿徹底回收他筆下革命者的個(gè)人情感，最典型便是凌汶在廣州尋找丈夫龍冬的情節(jié)。凌汶執(zhí)拗地要去探尋龍冬的蹤跡，女作家的感性已經(jīng)壓倒了地下革命黨人應(yīng)有的理智?！霸趶V州街頭到處亂找，這既沒有用處，也很危險(xiǎn)?？闪桡牒孟裰四А盵5]。凌汶為愛癡狂，一時(shí)執(zhí)拗又魯莽，且相信直覺，“最讓易君年害怕的就是她那些毫無(wú)由來(lái)的直覺”[6]。小說(shuō)也表現(xiàn)易君年（后來(lái)被證明是國(guó)民黨臥底）對(duì)凌汶的愛意和醋意。（“他甚至想過(guò)，假以時(shí)日，凌汶也許會(huì)漸漸淡忘了龍冬，到那時(shí)，他甚至很有可能說(shuō)服她?！盵7]）循著這一路徑寫下去，愛與革命的糾纏將被激活。孫甘露有限地啟用了情愛的敘事資源，但只把它分配給反面人物易君年和次要人物凌汶，這是頗有意味的。凌汶的直覺告訴她崔文泰可疑，卻沒能識(shí)別出更危險(xiǎn)的易君年，凌汶終為易君年所害，都在暗示著敘事人對(duì)情愛和直覺的態(tài)度。孫甘露非不知有情愛，只是與革命的理智、意志和信仰相比，《千里江山圖》選擇站在后者一邊。這里有著與經(jīng)典革命歷史敘事的內(nèi)在勾連。即使是《紅巖》寫江姐看到懸掛在城樓上的丈夫人頭，在凸顯革命愛戰(zhàn)勝個(gè)人愛（“我沒有權(quán)利在這里流露內(nèi)心的痛苦”[8]）之前，還是渲染了江姐“禁不住要慟哭出聲。一陣又一陣頭昏目眩，使她無(wú)力站穩(wěn)腳跟”[9]的失親創(chuàng)痛。傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中，革命者并非沒有人性，但在人性之上，還有更高的黨性和革命性。
進(jìn)入二十世紀(jì)八九十年代之后，在人的話語(yǔ)和人性論重新崛起的背景下，既往革命歷史想象開始做出調(diào)整。代表人性豐富性的情愛獲得了更大的敘事空間。在麥家的《暗算》中，為革命的破譯事業(yè)作出重要貢獻(xiàn)的英雄黃依依卻是一個(gè)“有問題的天使”。麥家有意識(shí)地塑造“弱的天才”，便是阿炳和黃依依等“有缺陷的英雄”。阿炳的“缺陷”是現(xiàn)實(shí)生活方面，黃依依的“缺陷”則體現(xiàn)為一種對(duì)情愛的癡執(zhí)和迷狂。作為一個(gè)在數(shù)學(xué)方面具有驚人天才的教授，黃依依卻在情愛方面有著飛蛾撲火般的天真和癡狂。在此之前，英雄人物的情欲甚少獲得文學(xué)表現(xiàn)的空間。不妨說(shuō)，在《暗算》這部新世紀(jì)的泛紅色敘事中，英雄情欲得到挖掘，暗示著敘事與時(shí)代話語(yǔ)之間的調(diào)整?！靶≌f(shuō)價(jià)值的真正尺度必定在于它具備激發(fā)讀者感覺生活確實(shí)如此的力量。小說(shuō)必須回應(yīng)我們關(guān)于生活的主要觀念，必須讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生這樣的期待?！盵10]黃依依身上的情欲性得到更多強(qiáng)調(diào)的原因，就蘊(yùn)藏在時(shí)代和讀者關(guān)于“生活確實(shí)如此”的信念中。只要想想1990年代蔚然成風(fēng)的身體寫作就會(huì)明白，1980年代以來(lái)人性話語(yǔ)的文學(xué)結(jié)果之一，正是身體性在文學(xué)中的解放和浮現(xiàn)。以至于，缺乏個(gè)人情感的英雄可能會(huì)讓90年代的讀者感到不真實(shí)；反而，英雄人物的情欲書寫不僅不是禁區(qū)，且成了“人”必不可少的構(gòu)成。時(shí)代的話語(yǔ)如何想象人，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)就會(huì)如何塑造人。這不是否認(rèn)作家的創(chuàng)造性，作家的創(chuàng)造性與話語(yǔ)的邊界線同在。作家的創(chuàng)造性往往就表現(xiàn)在對(duì)話語(yǔ)新邊界的感知、判斷和率先實(shí)踐。
回到《千里江山圖》，這無(wú)疑是一部帶著鮮明新時(shí)代文學(xué)印記的作品。作為重?cái)⒓t色革命史的小說(shuō)，置身于新時(shí)代的話語(yǔ)領(lǐng)地和價(jià)值尺度之中，它既需賡續(xù)不同時(shí)代紅色經(jīng)典的傳統(tǒng)，又必須走出自己的路來(lái)。就延續(xù)性來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》和《紅巖》《暗算》一樣，都有鮮明的諜戰(zhàn)色彩。很多人將《紅巖》視為中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)小說(shuō)的鼻祖。誠(chéng)然，《紅巖》有很多敵我雙方相互滲透的諜戰(zhàn)元素，這也給小說(shuō)創(chuàng)造了很多反轉(zhuǎn)式閱讀快感。然而，諜戰(zhàn)并非《紅巖》的核心要素。“《紅巖》是從‘身體’入手，闡釋在紅色狂歡的受難姿態(tài)中‘身體’的痛感如何成為一種信仰道義充斥的革命浪漫激情”[11]。很多人以為紅色革命文藝，特別是革命樣板戲是“沒有身體”的文學(xué)。這種說(shuō)法未必準(zhǔn)確，沒有的只是日常的身體、情欲的身體。毋寧說(shuō)紅色文學(xué)重建了“身體”，在肉身之上創(chuàng)造了一個(gè)足以承載革命的信仰和神性的超級(jí)身體。李楊認(rèn)為，《紅巖》跟“樣板戲”最為接近之處，“是對(duì)‘肉身’的排斥”[12]。這不僅呈現(xiàn)為“無(wú)性化”書寫，更呈現(xiàn)為“‘虐戀’與‘向死而生’”[13]的書寫?！都t巖》以獄中英雄的身體為中介，通過(guò)施暴與受難的展示，使身體成為正義與邪惡的對(duì)壘戰(zhàn)場(chǎng)。敵人的刑罰越殘暴，越突破常識(shí)和人的身體極限，就越證明其邪惡，反過(guò)來(lái)越確證受難者及其投身事業(yè)的正義性。以受難創(chuàng)造的崇高美學(xué)，這是從古希臘悲劇《被俘的普羅米修斯》就開始的美學(xué)語(yǔ)法。時(shí)代語(yǔ)境變遷，21世紀(jì)初麥家的《暗算》《風(fēng)聲》等作品，受難的崇高美學(xué)已不可見。肉身的極限在麥家小說(shuō)中被轉(zhuǎn)換為智力的極限。在容金珍、阿炳、黃依依等人物處，極勇變成了極智；在李寧玉，智與勇同在。與此同時(shí)，麥家試圖恢復(fù)英雄身上更豐富的“人性”：阿炳的呆傻、黃依依的情執(zhí)和容金珍無(wú)人與訴的痛苦。在麥家這里，《紅巖》式的受刑極限和崇高美學(xué)變成了一種低調(diào)的崇高——一種力圖兼容命運(yùn)偶然性和人性多樣性的智力型英雄敘事。那么《千里江山圖》呢？相近的是紅色諜戰(zhàn)和英雄敘事，《千里江山圖》中可窺見諸多時(shí)代話語(yǔ)和趣味的投射?！肚Ю锝綀D》體現(xiàn)了某種綜合性、融合性的美學(xué)特征，這種特征其實(shí)正是我們時(shí)代的文化特征。新時(shí)代的綜融性美學(xué)，即是對(duì)不同時(shí)代、不同源流、不同區(qū)域的文學(xué)和文化資源加以綜合性肯定的美學(xué)。內(nèi)化了這種綜融性文化立場(chǎng)，我們?cè)凇肚Ю锝綀D》中可以辨認(rèn)出多種文學(xué)資源的回響：一、左翼的紅色革命文學(xué)資源。這在主題上已顯露無(wú)疑，在寫法上，《千里江山圖》也借鑒了信仰敘事“非性愛化”的革命書寫策略（性愛因其過(guò)于日常且肉欲的原因，常常被放置于革命的對(duì)立面。特別是當(dāng)革命與信仰和神性聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，去性化經(jīng)常會(huì)成為寫作自覺不自覺的選擇）。陳千里和葉桃、陳千元和董慧文的愛情，都處于引而不發(fā)的狀態(tài)。恰是為了保持信仰敘事的純潔性，小說(shuō)對(duì)情欲甚至情愛敘事都保持了最大的克制。二、80年代以來(lái)的先鋒文學(xué)資源。幾乎所有人都可以從《千里江山圖》中讀到孫甘露寫作的轉(zhuǎn)變。毛尖說(shuō)“《千里江山圖》是一本我們從上個(gè)世紀(jì)等到這個(gè)世紀(jì)的書”，“大家想象這個(gè)小說(shuō)應(yīng)該是青一章，綠一篇，既分離又交互，就像孫甘露過(guò)往的纏綿”，以紅色革命為題材的《千里江山圖》顯然讓很多人意外，毛尖的反應(yīng)是有點(diǎn)懵：“《千里江山圖》，不是應(yīng)該關(guān)乎青綠巫山，春風(fēng)十里嗎？用孫甘露自己的修辭，不應(yīng)該是，用比緩慢更緩慢的流水，給嗷嗷待哺的讀者一種款款而至的慰安嗎？怎么突然變成1933年中共地下組織的千里江山圖行動(dòng)了呢？”[14]人們對(duì)《千里江山圖》的想象落差，跟孫甘露此前先鋒寫作的人設(shè)有關(guān)。不過(guò)，《千里江山圖》絕非沒有先鋒遺韻?！肚Ю锝綀D》既是孫甘露的轉(zhuǎn)折，也有內(nèi)在的延續(xù)，那就是精致的感覺化敘事。跟既往革命文藝作品相比，《千里江山圖》無(wú)疑相當(dāng)突出人物的感官體驗(yàn)。事實(shí)上，感覺化敘事在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起和流行，正由先鋒文學(xué)肇始。三、通俗文學(xué)和影視文藝資源?！肚Ю锝綀D》也不乏通俗文學(xué)傳奇化的筆法，尤其是寫凌汶在廣州尋找龍冬的情節(jié)，借助接頭算命先生進(jìn)行情節(jié)推動(dòng)；又如陳千里偵破易君年乃盧忠德，“千里尋鳳凰”（陳千里尋找歌伶小鳳凰）的情節(jié)設(shè)置，巧妙、巧合，與大量民國(guó)傳奇敘事構(gòu)成互文。有意思的是，葛亮的《燕食記》中將主人公的出身設(shè)置為民國(guó)軍閥與尼妓的私生子。這份傳奇化的民國(guó)想象，可能正是90年代以來(lái)通俗文學(xué)的結(jié)果，也塑造了時(shí)下讀者的口味。另一方面，也不難發(fā)現(xiàn)《千里江山圖》頗有意識(shí)的影視化手法。尤其是開篇，“小說(shuō)開頭，不同戰(zhàn)線上的十一個(gè)地下黨員，每個(gè)人攜帶幾張骨牌，從上海的四面八方出發(fā)，進(jìn)入菜市場(chǎng)附近的一個(gè)秘密會(huì)議點(diǎn)，等待攜帶骰子的人給他們布置任務(wù)，也就是‘千里江山圖計(jì)劃’。十條線索，包括特務(wù)和暗藏的叛徒，齊頭并進(jìn)，漂亮得不得了?！盵15]閻晶明如是分析：“這樣的出場(chǎng)方式是不是有一點(diǎn)戲劇化，而且還是定格化的，作者即是導(dǎo)演，為每個(gè)人物塑型，同時(shí)也讓他們依次出現(xiàn)在舞臺(tái)上，營(yíng)造出一種特殊的緊張氣氛。是的，營(yíng)造，此外不需要任何字詞描述這種近乎窒息的緊張感。定格化，人物因此一個(gè)個(gè)立在舞臺(tái)上擺出造型。”[16]這里，完全是可以直接拍成電影的。很可能小說(shuō)在寫作時(shí)，作者便有了自覺的影視化意識(shí)。
總體而言，小說(shuō)長(zhǎng)于動(dòng)作性（“千里江山圖轉(zhuǎn)移計(jì)劃”便是小說(shuō)最核心的動(dòng)作），而疏于性格，小說(shuō)并未深耕人物的立體性和性格深度。這很可能跟小說(shuō)的空間化寫作策略有關(guān)，有必要追問的是，《千里江山圖》對(duì)空間化敘事的偏向，透露著何種文化癥候？
二、從城市敘述革命，在空間中締造時(shí)間
眾所周知，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民主主義革命以農(nóng)村包圍城市為重要策略。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色文藝也是以工農(nóng)兵為方向的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝。有意思的是，作為新時(shí)代重啟紅色革命歷史題材的小說(shuō)，《千里江山圖》卻是一部具有濃厚城市文學(xué)氣質(zhì)的小說(shuō)。小說(shuō)中，“千里江山圖”指向了中共領(lǐng)導(dǎo)層從上海轉(zhuǎn)移到瑞金的計(jì)劃（從中共黨史角度看，這正是“農(nóng)村包圍城市”策略的推行）。但從敘事上，《千里江山圖》體現(xiàn)的則是站在城市敘述革命史的傾向。不能將《千里江山圖》的城市性與紅色文藝曾有的鄉(xiāng)土性、民間性和大眾性對(duì)立起來(lái)，必須歷史地看待紅色文藝的發(fā)展和變化。抗戰(zhàn)時(shí)期文藝“地方性”的提出和“民族形式”論爭(zhēng)曾是一大熱潮，“‘地方性’問題是和文藝家離開都市、進(jìn)入不同方言區(qū)同時(shí)發(fā)生的。在面對(duì)邊緣區(qū)域的文化環(huán)境時(shí)，文學(xué)家的創(chuàng)作本身不得不重新調(diào)整”[17]，汪暉指出，戰(zhàn)爭(zhēng)重構(gòu)了都市和鄉(xiāng)村的關(guān)系；陳思和也曾撰文指出當(dāng)代文學(xué)中的戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理[18]。無(wú)疑，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，在民眾識(shí)字率普遍較低的情況下，承擔(dān)著進(jìn)行政治動(dòng)員功能的紅色革命文藝，必然以大眾化為方向，以民族形式的鍛造為追求。然而，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代以來(lái)新一輪的文學(xué)啟蒙和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的洗禮之后，新時(shí)代的紅色革命題材小說(shuō)，從文化功能、文學(xué)資源、潛在讀者等方方面面，都截然不同于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的紅色文藝。2022年，中國(guó)的城鎮(zhèn)化率已經(jīng)達(dá)到65.22%。今天的中國(guó)，絕大部分人已經(jīng)被城市經(jīng)驗(yàn)所充盈；今天的中國(guó)鄉(xiāng)土，也已經(jīng)是被科技重構(gòu)了的新鄉(xiāng)村。這必然要求新時(shí)代的革命歷史敘事要重新理解城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，在延續(xù)左翼文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，要發(fā)展出新的形式可能。革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，地方形式替代了都市形式；如今，城市敘事又悄然替代了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土型革命歷史敘事。這不是歷史翻烙餅，這是歷史的否定之否定。就此而言，《千里江山圖》中城市性的凸顯，其實(shí)質(zhì)是革命歷史敘事資源和多維文學(xué)資源的融合，是紅色文藝因應(yīng)時(shí)勢(shì)、融合資源、重放新花的探索和實(shí)踐。
《千里江山圖》的“城市文學(xué)”氣質(zhì)，首先體現(xiàn)于它對(duì)上海、廣州、南京等城市進(jìn)行空間考古的興趣。毛尖敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：
外灘華懋飯店，世界大旅社，四馬路菜場(chǎng)，北四川路橋，郵政大樓，南市老城區(qū)，法租界公董局，跑馬總會(huì)，公益坊，顧家宅公園，天津路中匯信托銀行，茂昌煤號(hào)，工廠醬園，肇嘉浜，小木橋，朱家角鎮(zhèn)，淀山湖區(qū)，珠滬縣道……小說(shuō)涉及幾百處地名，全部能在地圖上被標(biāo)記出來(lái)。這些地名集合起來(lái)，上海就有了自己的五官四肢，魯迅、馮雪峰、陳賡去過(guò)的水沫書店、辛墾書店，孫中山到過(guò)的扆虹園，貼著《海外鵑魂》海報(bào)的浙江大戲院，掛著瑪琳·黛德麗大頭像的大光明大戲院，這是陳千里陳千元董慧文們的上海，他們要守護(hù)這個(gè)城市的大街小巷。[19]
孫甘露也強(qiáng)調(diào)了《千里江山圖》的空間與上海城市空間的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)性：
書中寫到的很多地點(diǎn)對(duì)我來(lái)說(shuō)太熟悉了，比如書中主角陳千里的弟弟陳千元的住址，實(shí)際上就來(lái)自我讀書的路線。從澄衷中學(xué)也就是我的母校開始，四年時(shí)間里我沿著現(xiàn)在的唐山路，在公平路/唐山路那個(gè)路口上，一直經(jīng)過(guò)下海廟，然后是提籃橋監(jiān)獄的那個(gè)圍墻，再一直經(jīng)過(guò)書中描寫的陳千元租住的地方，穿過(guò)霍山公園，一直到臨潼路、到榆林路回到自己家。那個(gè)時(shí)候沒有分初中、高中，就是中學(xué)，中學(xué)四年我每天就來(lái)回一遍。雖然都是很簡(jiǎn)要地寫，但我對(duì)這個(gè)環(huán)境是非常熟悉。[20]
無(wú)疑，現(xiàn)代主義的城市書寫更依賴于空間敘事。因?yàn)槌鞘邢啾扔卩l(xiāng)村無(wú)疑更依賴于人造的、社會(huì)化的空間設(shè)施。無(wú)疑，時(shí)空永遠(yuǎn)都是相互的。沒有任何時(shí)間敘事不發(fā)生于一定空間中。所以，這里的空間敘事指的不是一般性的、發(fā)生于一定空間中的敘事。而是指，空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)內(nèi)在地參與了敘事意義的塑造；作者也有意識(shí)地將空間作為重要的敘事手段來(lái)使用。在小說(shuō)中，空間不是自然化的存在，而是諸多社會(huì)性、象征性意義的投射。
可是，我們不能簡(jiǎn)單從現(xiàn)代主義城市書寫的立場(chǎng)理解《千里江山圖》的“城市性”，它的城市性與歷史性、空間性與時(shí)間性始終是一體的。不難理解何以論者會(huì)覺得《千里江山圖》是孫甘露寫給上海和歷史的情書。從題材上看，《千里江山圖》是革命歷史題材；從寫法上看，它又有意識(shí)地訴諸于城市空間敘事。歷史與城市的合流，是它可堪回味的看點(diǎn)。小說(shuō)為何、又如何訴諸城市空間？這是非常有意思的話題。一般而言，革命歷史小說(shuō)并不將敘事與特定城市空間捆綁起來(lái)，沒有任何城市空間的價(jià)值能夠大于革命史?！案锩鼩v史敘事要建構(gòu)一個(gè)客觀化的歷史”，文學(xué)通過(guò)敘述革命的起源、歷程、高潮和勝利，“使作品所反映的生活具有客觀的真理性。歷史化就是將歷史文本化和寓言化，歷史與文本完全融合在一起”[21]。革命歷史小說(shuō)是一種鑲嵌了進(jìn)化論時(shí)間的典型現(xiàn)代性敘事。“在現(xiàn)代性中，時(shí)間具有歷史，這是因?yàn)樗臅r(shí)間的承載能力（carrying capacity）在永恒擴(kuò)張——即空間（空間是時(shí)間單位允許經(jīng)過(guò)、穿過(guò)、覆蓋或者占領(lǐng)的東西）上的延伸，一旦穿過(guò)空間的運(yùn)動(dòng)速度（它不像明顯的不容變更的空間，既不能延長(zhǎng)，也不能縮短）成了人類智慧、想像力和應(yīng)變能力的體現(xiàn)，時(shí)間也就獲得了歷史?！盵22]鮑曼從時(shí)空角度考察現(xiàn)代性，頗具啟發(fā)性。換言之，現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)是時(shí)間以其加速度壓倒了空間。在前現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間雖在流動(dòng)，但其帶來(lái)的變化是緩慢無(wú)聲的，幾百年的生活樣態(tài)可以毫無(wú)二致。但呼嘯而來(lái)的現(xiàn)代性以其時(shí)間加速度使幾乎不再有多少恒定性可以寄存于空間中?！耙磺袌?jiān)固的都煙消云散了”，此之謂也！現(xiàn)代性由此確立了一種向新而生的意識(shí)形態(tài)。追新逐新，以新為尚，無(wú)限地向未來(lái)投誠(chéng)，由此現(xiàn)代性也創(chuàng)造了時(shí)間內(nèi)部的等級(jí)制或進(jìn)階性。從此角度看，后現(xiàn)代社會(huì)則是空間性重新取得優(yōu)勢(shì)的社會(huì)階段。福山們宣告“歷史終結(jié)”的實(shí)質(zhì)，是宣告對(duì)時(shí)間進(jìn)階性的信任。人類重新回到“空間性”中，并陷入對(duì)無(wú)限裂變的碎片化空間的迷戀，這是后現(xiàn)代社會(huì)的重要文化癥候。前現(xiàn)代的各種空間形式——諸如地域、宗祠等——是包含著差異性和認(rèn)同性的，后現(xiàn)代社會(huì)的空間形式，卻越來(lái)越趨于同質(zhì)化和碎片化。你在不同城市看到的動(dòng)車站和超市幾乎都是一樣的。后現(xiàn)代社會(huì)，空間性回來(lái)了，但信仰和認(rèn)同卻從空間形式中脫落。由此，時(shí)間及其攜帶的價(jià)值維度，在空間普遍化的時(shí)代又重新變得緊迫而峻切起來(lái)。某種意義上，如何在同質(zhì)化的空間中重新締造具有認(rèn)同價(jià)值的時(shí)間，成了我們時(shí)代重要而內(nèi)在的命題。
上面提到，現(xiàn)代性相信進(jìn)階性的時(shí)間神話，紅色革命歷史就是一部光明戰(zhàn)勝黑暗、正義戰(zhàn)勝邪惡、無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級(jí)，人民從歷史的落后一側(cè)泅渡至進(jìn)步之岸的歷史。傳統(tǒng)革命史敘事主要是一種時(shí)間性敘事，信仰的火把永遠(yuǎn)燃燒在時(shí)間更進(jìn)步的一端。相比之下，城市文學(xué)則主要是一種日常主義敘事，或一種空間化的后現(xiàn)代敘事。當(dāng)歷史時(shí)階激烈的沖突和碰撞有所停歇，人們不需要在不同時(shí)階間進(jìn)行截然的價(jià)值判定和選擇時(shí)，一群迷戀日常生活、迷戀城市空間的人便產(chǎn)生了。如果說(shuō)時(shí)間敘事更有利于創(chuàng)造信仰認(rèn)同的話，空間敘事無(wú)疑更有利于創(chuàng)造生活認(rèn)同。《長(zhǎng)恨歌》為何孜孜不倦地書寫上海的弄堂？因?yàn)樵谕醢矐浛磥?lái)，理解弄堂，才能理解上海。可是，弄堂在《長(zhǎng)恨歌》里終究是以虛寫實(shí)，王安憶并沒有執(zhí)著于將弄堂跟具體的上海地理對(duì)應(yīng)起來(lái)?！堕L(zhǎng)恨歌》并不構(gòu)造現(xiàn)代性的時(shí)間神話。它更愿意去書寫一群被拋置于歷史之外，流連迷醉于城市空間之中的男女。孫甘露卻與王安憶面對(duì)著大不相同的任務(wù)。王安憶筆下的人物可以藏身于歷史和現(xiàn)代性的進(jìn)階時(shí)間之外（她本人自然沒有忘懷歷史）；孫甘露卻必須讓主人公繼續(xù)現(xiàn)代性的時(shí)間敘事。革命現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)是講述“時(shí)間開始了”的故事，而孫甘露只能站在日常生活敘事、城市空間敘事已經(jīng)成為普遍現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中。換言之，他要在空間性認(rèn)同中延續(xù)時(shí)間性認(rèn)同、在后現(xiàn)代敘事中賡續(xù)現(xiàn)代性敘事、在祛魅的世界重講信仰的故事。這是孫甘露面對(duì)的挑戰(zhàn)。陳千里們戰(zhàn)勝葉啟年們，不是個(gè)人智力的勝利，是集團(tuán)的勝利；是路線的勝利；是信仰的勝利；是高階歷史時(shí)間對(duì)低階歷史時(shí)間的勝利。其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性的時(shí)間敘事。為何孫甘露那么費(fèi)心勞神地將上海的空間具體性帶到小說(shuō)中呢？請(qǐng)想想，當(dāng)一個(gè)與小說(shuō)共享城市空間記憶的讀者閱讀這部小說(shuō)時(shí)，將是一種什么樣的體驗(yàn)？當(dāng)小說(shuō)發(fā)生于一個(gè)空間，魯迅去過(guò)、陳千里去過(guò)、你也去過(guò)時(shí)，歷史與當(dāng)下、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)便重疊出一種獨(dú)特的認(rèn)同感。須知，《千里江山圖》終究不是一個(gè)城市的故事，它的目標(biāo)不是通過(guò)空間敘事創(chuàng)造城市認(rèn)同，它以空間拼圖的形式完成了一個(gè)現(xiàn)代性時(shí)間敘事，讀者對(duì)城市空間的認(rèn)同，只是被激活并用作信仰敘事的心理基座。再造“時(shí)空體”，才是它的實(shí)質(zhì)，也是它的新質(zhì)。
三、“暴風(fēng)雨”：為何是涅克拉索夫？
很多評(píng)論者都注意到《千里江山圖》中涅克拉索夫《暴風(fēng)雨》中的一句詩(shī)——“他們說(shuō)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，我不禁露出微笑”[23]。這的確是富有深意的一個(gè)細(xì)節(jié)。小說(shuō)中，這句詩(shī)本是陳千里、陳千元兄弟自己的接頭暗號(hào)?！坝幸魂囁麄兿矚g用這句詩(shī)來(lái)證實(shí)青春和熱情。每次陳千里從俄文補(bǔ)習(xí)班回家，深夜敲門，兩個(gè)人隔著門就對(duì)這句暗號(hào)?！薄耙坏蕉欤刻斓挠?xùn)練科目完成后，他就靠涅克拉索夫的詩(shī)歌度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜?！盵24]李松睿認(rèn)為：“這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句，是《千里江山圖》整部小說(shuō)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，發(fā)揮著節(jié)拍器的功能，指示著小說(shuō)敘述、情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏；同時(shí)，它也以互文的方式，隱藏了小說(shuō)家創(chuàng)作這個(gè)間諜故事的寫作哲學(xué)，成為我們解讀《千里江山圖》的關(guān)鍵?！盵25]他進(jìn)一步引申，認(rèn)為“涅克拉索夫筆下這個(gè)美好的愛情故事，在某種意義上也可以看作間諜故事的隱喻”[26]。這是精彩的闡釋。不過(guò)，我更感興趣的則是：孫甘露為何選擇了涅克拉索夫《暴風(fēng)雨》這首詩(shī)？這里包含幾層“為什么”：1.為什么是詩(shī)？2.為什么是俄羅斯詩(shī)人？3.為什么是涅克拉索夫？在敘事目標(biāo)和作家趣味這種常規(guī)解釋之外，這個(gè)選擇是否具有值得挖掘的深意？
有論者將“暴風(fēng)雨”作為接頭暗語(yǔ)的設(shè)計(jì)譏為不顧現(xiàn)實(shí)的文青想象，這種批評(píng)其實(shí)忽略了，涅克拉索夫詩(shī)句在《千里江山圖》中其實(shí)并非作為現(xiàn)實(shí)接頭暗語(yǔ)，而是作為回憶出現(xiàn)。換言之，它并未出現(xiàn)在“千里江山圖”行動(dòng)計(jì)劃中。這個(gè)詩(shī)歌暗語(yǔ)，更多關(guān)聯(lián)的是陳千里、葉桃、陳千元和董慧文這些青年走向革命過(guò)程中的青春回憶。這個(gè)接頭暗語(yǔ)，超乎一場(chǎng)具體行動(dòng)，而是青年人關(guān)于信仰的接頭暗號(hào)。暗語(yǔ)之所以為暗語(yǔ)，就在于它是內(nèi)部共享的語(yǔ)言。用于具體諜戰(zhàn)行動(dòng)的暗語(yǔ)事實(shí)上已被功能化——內(nèi)容并不重要，重要的是暗語(yǔ)的接頭效果。所以，暗語(yǔ)是一種能指和所指分裂的語(yǔ)言。能指層面的真實(shí)內(nèi)容已經(jīng)失效，實(shí)際所指僅僅指向——是否自己人這一點(diǎn)。以實(shí)戰(zhàn)效果論，涅克拉索夫詩(shī)句作為暗語(yǔ)可能有瑕疵，問題在于，孫甘露通過(guò)此要強(qiáng)調(diào)的是與革命相關(guān)的青春回憶和信仰激情。因此，“暴風(fēng)雨”在《千里江山圖》中并非實(shí)際暗語(yǔ)，而是轉(zhuǎn)喻性暗語(yǔ)。因?yàn)樗嬖谟陉惽Ю飩冏呦蚋锩镜挠洃浿校运脖愠闪艘娮C革命和信仰的符號(hào)。在一場(chǎng)跌宕起伏、緊張窒息的“千里江山圖”大轉(zhuǎn)移行動(dòng)中，自然不乏接頭暗語(yǔ)這一元素?！氨╋L(fēng)雨”詩(shī)句的移用顯然是對(duì)諜戰(zhàn)暗語(yǔ)的文學(xué)化，孫甘露使暗語(yǔ)超乎實(shí)戰(zhàn)功能而具有了象征功能。講述一個(gè)扣人心弦的諜戰(zhàn)故事，只是《千里江山圖》的殼，而不是它的魂。它的魂是信仰。這是它敘事背后的精神敘事。而“暴風(fēng)雨”詩(shī)句正是將敘事導(dǎo)引至精神敘事的橋梁。這里，從小說(shuō)的敘事目標(biāo)出發(fā)解釋“暴風(fēng)雨”詩(shī)句對(duì)于小說(shuō)的意義。它也解釋了為何是詩(shī)？因?yàn)樵?shī)句的雋永性、象征性更能勝任象征性功能。至于為何是俄羅斯詩(shī)人？這個(gè)問題必須從中國(guó)革命與蘇俄革命的密切關(guān)系中解釋。這一論斷人們已耳熟能詳。大量早期的中國(guó)共產(chǎn)黨人，都有留蘇經(jīng)歷，并受蘇俄文化的深刻影響。以蘇俄詩(shī)人作品作為象征性暗語(yǔ)內(nèi)容，最符合《千里江山圖》所敘述的這段歷史及陳千里們的人生經(jīng)歷。這一點(diǎn)其實(shí)不難理解。更需細(xì)究的是，為什么是涅克拉索夫？
表面上當(dāng)然是因?yàn)槟死鞣颉侗╋L(fēng)雨》詩(shī)句與敘事目標(biāo)相契，問題是，敘事的選擇既非任意，也絕非唯一。選此一家，常常意味深長(zhǎng)。在涅克拉索夫《暴風(fēng)雨》一詩(shī)中，“我”苦戀鄰家女孩柳布希卡，終于約定黃昏花園涼亭相見。怎奈臨了天公不作美，“烏云密密匝匝遮瞞了天空……/大雨下成了河，雷霆滾滾鳴！”這怎不令“我”愁煞，柳布希卡一貫養(yǎng)尊處優(yōu)，會(huì)不會(huì)望雨而退？然而當(dāng)“我”來(lái)到?jīng)鐾?，發(fā)現(xiàn)渾身濕透的柳布?？ㄕ诘戎拔摇薄！皬哪且灰蛊?，我再也不皺一皺眉梢，/我一聽見暴風(fēng)雨，就禁不住微笑……”[27]顯然，“暴風(fēng)雨”能指和所指發(fā)生了巨大的裂變，一褪其殘酷可怕的面相，變成了標(biāo)記“我”堅(jiān)韌甜蜜愛情的符號(hào)。涅克拉索夫的詩(shī)沒有說(shuō)明，這份向雨而笑的特別愛情記憶只是“我”獨(dú)有，還是也與柳布?？ü蚕怼Ｉ厦嬉呀?jīng)詳細(xì)分析了，孫甘露將《暴風(fēng)雨》鑲嵌到小說(shuō)中，除了從中借用一種樂觀主義的革命激情，還使涅克拉索夫詩(shī)歌變成一個(gè)接頭暗號(hào)，一份共享的精神和信仰記憶。值得注意的是，孫甘露將《涅克拉索夫詩(shī)選》中的譯法“我一聽見暴風(fēng)雨，就禁不住微笑”改譯為“他們說(shuō)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，我不禁露出微笑”，兩個(gè)譯法在意義上沒有根本不同，然而后一譯法無(wú)疑更體現(xiàn)了風(fēng)暴將至而色不稍變的氣度，甚至不期然讓我們想起高爾基《海燕》中那句“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧”。
不妨問一個(gè)看似可笑的問題：為什么《千里江山圖》中的陳千里們的暗號(hào)不能是“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧”這句看起來(lái)更耳熟能詳?shù)脑?shī)呢？表面上看，“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧”這句詩(shī)同樣可以承擔(dān)“他們說(shuō)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，我不禁露出微笑”的全部功能：比如革命樂觀主義精神，比如作為陳千里們的共同記憶等等。唯一的差別在于，來(lái)自高爾基《海燕》的這句詩(shī)對(duì)當(dāng)代中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)實(shí)在太熟悉了。問題變成，“太熟悉”為何不是優(yōu)勢(shì)而是劣勢(shì)？并非對(duì)于所有作品，“太熟悉”都會(huì)成為一個(gè)問題。我們知道，《紅巖》中也使用了大量的詩(shī)詞，包括現(xiàn)代革命詩(shī)詞：陳然《我的“自白書”》、葉挺《囚歌》、劉國(guó)鋕《就義詩(shī)》、何敬平《把牢底坐穿》、蔡夢(mèng)慰《黑牢詩(shī)篇》等；古典詩(shī)詞：李白《月下獨(dú)酌》、李商隱《夜雨寄北》、張繼《楓橋夜泊》等；外國(guó)詩(shī)歌：高爾基《囚徒之歌》、鮑狄埃《國(guó)際歌》等。在“獄中聯(lián)歡”等經(jīng)典情節(jié)中，革命志士們的詩(shī)詞聯(lián)對(duì)既展示了文化，也展示了任何酷刑不能壓倒的革命樂觀主義精神。不難看出，《紅巖》選詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，除“革命性”外，還包含了“經(jīng)典性”“大眾性”和“通俗性”的尺度。
細(xì)辨《千里江山圖》對(duì)《暴風(fēng)雨》的選擇，卻隱含了“熟不如生”的標(biāo)準(zhǔn)：既要包含革命樂觀主義精神，又不能讓讀者過(guò)分熟悉。孫甘露一定為此煞費(fèi)苦心。蘇俄作家中，普希金、高爾基、馬雅可夫斯基身份合適，但名氣太大了；托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契訶夫、葉賽寧這些，不但名氣太大，身份和思想似有曖昧性；至于曼德爾斯塔姆、古米廖夫、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克之類，雖受當(dāng)代部分中國(guó)讀者的追捧，思想調(diào)性與《千里江山圖》所需則不在一個(gè)軌道上。涅克拉索夫?yàn)楹伪贿x中呢？一方面他大名鼎鼎，另一方面當(dāng)代中國(guó)讀者對(duì)他又相當(dāng)陌生。人們大概知道，涅克拉索夫是19世紀(jì)俄羅斯著名的民主主義詩(shī)人、編輯，和車爾尼索夫斯基、杜勃羅留波夫共同編輯《現(xiàn)代人》雜志，發(fā)表了托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的大量作品?？墒牵诋?dāng)代中國(guó)，涅克拉索夫既沒有跟他一起編輯《現(xiàn)代人》的同事名氣大，也沒有經(jīng)他之手發(fā)表作品的托、陀名氣大。他實(shí)在是一位當(dāng)代中國(guó)讀者十分陌生的詩(shī)人，《暴風(fēng)雨》在涅克拉索夫的詩(shī)中同樣十分邊緣。如今我們?cè)谥袊?guó)互聯(lián)網(wǎng)上能搜到跟這首詩(shī)相關(guān)的內(nèi)容都是對(duì)《千里江山圖》的分析。
早在五四文學(xué)革命前后，中國(guó)就有關(guān)于涅克拉索夫的接受。李大釗在1918年所撰《俄羅斯文學(xué)與革命》一文中，對(duì)涅克拉索夫的詩(shī)歌創(chuàng)作給予高度評(píng)價(jià)，稱“俄國(guó)之平民詩(shī)派，由Nekrasov（涅克拉索夫）達(dá)于最高之進(jìn)步，其所作亦屬于不投時(shí)好之范圍……彼讀者之后裔，常于其著作中尋得人道主義之學(xué)派，雖屬初步，而能以誠(chéng)篤真實(shí)著”[28]。1924年，鄭振鐸在其編著的《俄國(guó)文學(xué)史略》中為涅克拉索夫?qū)Ａ幸徽?，?duì)詩(shī)人及其創(chuàng)作做了較為詳盡的評(píng)價(jià)。[29]1925年，劉延陵發(fā)表文章《一個(gè)白衣素冠之客——奈可弱索夫和他的詩(shī)》，不僅詳細(xì)介紹了詩(shī)人的生平和創(chuàng)作，也對(duì)其創(chuàng)作提出很多獨(dú)特的見解。[30]1934年，孟十還翻譯了涅克拉索夫詩(shī)集《嚴(yán)寒，通紅的鼻子》，由文化生活出版社出版。此詩(shī)集的譯名還經(jīng)魯迅先生酌定。1937年，高寒譯《誰(shuí)在俄羅斯能過(guò)好日子》由北京商務(wù)印書館出版。1980年，上海譯文出版社出版了《涅克拉索夫詩(shī)選》（魏荒弩譯）；直到1985年，上海譯文出版社再版了《涅克拉索夫詩(shī)選》（魏荒弩譯），內(nèi)容增加近一倍，才選入了《暴風(fēng)雨》一詩(shī)。1985年，湖南人民出版社出版的《涅克拉索夫詩(shī)選》（丁魯譯）和2010年北岳文藝出版社的《涅克拉索夫詩(shī)歌精選》（魏荒弩譯）同樣沒有《暴風(fēng)雨》一詩(shī)。簡(jiǎn)言之，《暴風(fēng)雨》既非涅克拉索夫廣為人知的代表作，也沒有受到中國(guó)詩(shī)歌界的重視。有趣的是，很可能孫甘露看重的恰是這種相對(duì)陌生性。
孫甘露是通過(guò)原文選中此詩(shī)，還是依據(jù)1985年上海譯文出版社出版的《涅克拉索夫詩(shī)選》而進(jìn)行翻譯重構(gòu)？很可能是后者。依據(jù)是，在一篇談《安娜·卡列尼娜》的文章中，孫甘露坦陳自己不懂俄文，無(wú)法判斷版本的優(yōu)劣。如果《千里江山圖》直接借用1985年上海譯文出版社《涅克拉索夫詩(shī)選》的《暴風(fēng)雨》詩(shī)句，一般讀者讀不出來(lái)，但無(wú)疑是個(gè)漏洞。孫甘露沒有讓這樣的漏洞出現(xiàn)，并讓譯法更具樂觀主義精神，更合目的性，這印證了這部小說(shuō)在細(xì)節(jié)上的用心良苦。這從孫甘露自述的一個(gè)次要人物的名字設(shè)計(jì)中可得旁證：
你可能注意到書中寫到陶小姐離開龍華，出牢房門的時(shí)候說(shuō)了一個(gè)名字，這個(gè)名字我還是反復(fù)請(qǐng)教了陳子善老師才確定的，也就是徐枕亞。子善老師說(shuō)1931年是徐枕亞最紅的時(shí)候，到了1933年已經(jīng)有一點(diǎn)落下來(lái)了。這個(gè)比較有意思。因?yàn)槟悴荒苡锰t的人，就像你現(xiàn)在寫個(gè)什么，說(shuō)我昨天見到姚明了，這個(gè)太夸張了。我們就要選一個(gè)次一等的，他運(yùn)用在這個(gè)小說(shuō)里面效果就剛剛好。[31]
小說(shuō)如何出效果？《千里江山圖》在摳細(xì)節(jié)的努力中，也顯露出自身的傾向和趣味。以借用詩(shī)詞為例，《千里江山圖》與50-70年代的紅色經(jīng)典小說(shuō)就很不相同。主要表現(xiàn)為，孫甘露絕少單純?cè)鼉A向于復(fù)合性的使用和象征意義的重構(gòu)；與既往紅色經(jīng)典更歡迎通俗易懂、廣為傳唱的詩(shī)詞不同，孫甘露更看重詩(shī)詞與小說(shuō)語(yǔ)境、精神敘事之間的內(nèi)生性關(guān)聯(lián)?！都t巖》中的詩(shī)詞，主要體現(xiàn)于小說(shuō)人物對(duì)話中，并未參與小說(shuō)的深層敘事。但《千里江山圖》對(duì)《暴風(fēng)雨》的詩(shī)句顯然不止步于單純?cè)?。借由?duì)“暴風(fēng)雨”的語(yǔ)義重構(gòu)，孫甘露試圖告訴讀者：戰(zhàn)勝敵人的不僅是暗號(hào)的具體層面（諜戰(zhàn)），而是暗號(hào)代表的象征層面（信仰）。《暴風(fēng)雨》的詩(shī)句，既關(guān)聯(lián)著陳千里，也關(guān)聯(lián)著葉桃。作為一個(gè)已經(jīng)犧牲者，葉桃對(duì)“千里江山圖”轉(zhuǎn)移計(jì)劃并無(wú)作用。但是，作為國(guó)民黨特務(wù)頭目葉啟年的女兒，葉桃的人生選擇在象征意義上否定了葉啟年所服務(wù)的國(guó)民黨?！侗╋L(fēng)雨》的存在，以象征的方式凸顯和強(qiáng)化了《千里江山圖》信仰敘事。這種頗為幽微的象征化敘事，在既往紅色經(jīng)典中并不常見。這里彰顯的，是紅色文學(xué)敘事如何進(jìn)行著大眾化和先鋒敘事的合流。在80年代以來(lái)的純文學(xué)闡釋中，先鋒文學(xué)與紅色經(jīng)典之間是涇渭分明的。前者是精英化、高雅化甚至只面對(duì)無(wú)限的少數(shù)人，而后者無(wú)疑置身于左翼文藝大眾化的譜系中。《千里江山圖》有意思的是，它是著名先鋒作家進(jìn)行的紅色革命敘事。其很多敘事方式無(wú)疑既繼承了紅色經(jīng)典的思想、主題和文學(xué)傳統(tǒng)，又顯露著先鋒作家的趣味。先鋒與紅色革命敘事如何合流？先鋒給紅色經(jīng)典帶來(lái)了怎樣的更新？這種合流給當(dāng)代文學(xué)提供了何種增量？這是《千里江山圖》非常值得觀察之處。
回到上述《千里江山圖》對(duì)《暴風(fēng)雨》的選擇問題，這種“熟不如生”的傾向很可能是先鋒寫作的文學(xué)慣性。然而，與其將此解釋為孫甘露“先鋒趣味”按捺不住的發(fā)作，不如說(shuō)它恰恰印證了我們時(shí)代“先鋒”的“大眾化”傾向。一方面，“先鋒文學(xué)”已經(jīng)通過(guò)近三十年的文學(xué)教育成了文學(xué)知識(shí)的重要構(gòu)成，成了當(dāng)代廣大小資讀者的文學(xué)素養(yǎng)；另一方面，“紅色文藝”也呈現(xiàn)出并非凝固的變動(dòng)之姿，有了新的生成，召喚新的理解。這一切都告訴我們，從當(dāng)代文學(xué)史理解的當(dāng)代文學(xué)，很可能只是“當(dāng)代文學(xué)”的一種。面對(duì)有了嶄新文化邏輯的新時(shí)代，“當(dāng)代文學(xué)”正在生成新的內(nèi)涵和形式。
結(jié)語(yǔ)：復(fù)義的“江山”和新時(shí)代的文化立場(chǎng)
“江山”一詞在漢語(yǔ)中具有兩個(gè)基本詞義：1.指山河，山川；2.指國(guó)家的疆土和政權(quán)。前者如“遲日江山麗，春風(fēng)花草香”（杜甫《無(wú)題》）；后者如“割據(jù)江山，拓土萬(wàn)里”（《三國(guó)志·吳志·賀劭傳》）及“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”（毛澤東《沁園春·雪》）?！敖健币辉~在中國(guó)共產(chǎn)黨的革命表述中，內(nèi)涵也有發(fā)展變化。毛澤東在詩(shī)詞使用“江山”一詞，指向國(guó)家政權(quán)。在毛澤東文章中，較少使用“江山”一詞。這不難理解，在更激進(jìn)的左翼話語(yǔ)中，“江山”這個(gè)詞被認(rèn)為具有封建性。如瞿秋白在《托洛斯基派與國(guó)民黨》一文：“所有這些武器，看起來(lái)都不能夠保證中國(guó)革命的消滅，都不能保障國(guó)民黨的江山。共產(chǎn)黨在民眾之間的信仰反而一天天的擴(kuò)大起來(lái)，鞏固起來(lái)?！盵32]“江山”一詞在此，顯然帶有僵化的舊政權(quán)的含義。在鄧小平公開發(fā)表的文章中，未見“江山”一詞。在江澤民、胡錦濤的報(bào)告中，“江山”多加“社會(huì)主義”和“紅色”等修飾語(yǔ)，以示與傳統(tǒng)江山、封建江山的不同。2021年2月20日在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上的講話中，習(xí)近平提出“江山就是人民，人民就是江山”的新提法?！敖健眳R入了中共的“人民性”表述之中，意味著“江山”概念在中國(guó)共產(chǎn)黨理論體系中重要性的提升?！敖健迸c“人民”的合流，其實(shí)是中共主流話語(yǔ)表述激活和啟用傳統(tǒng)話語(yǔ)資源的結(jié)果。對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視是新時(shí)代以來(lái)非常突出的文化表征，重視的實(shí)質(zhì)不僅是傳統(tǒng)文化價(jià)值的張揚(yáng)，更是包括傳統(tǒng)文化在內(nèi)的多源文化如何納入以紅色文化為核心的主流文化之中。為此，新時(shí)代必然需要一種既堅(jiān)持人民性、民族性，又更具涵納性的文化立場(chǎng)。
新時(shí)代的文化立場(chǎng)是一種承古匯今、守常通變的文化立場(chǎng)，一種有別于五四新文化，也有別于延安革命文藝立場(chǎng)的嶄新的、綜合的、辯證的文化立場(chǎng)。五四新文化立場(chǎng)和延安革命文藝立場(chǎng)雖在具體指向上各有不同，但它們都秉持著相似的破舊立新的立場(chǎng)，它們除了將民間文藝形式視為新文藝形式的重要資源外，對(duì)于更多樣的文化傳統(tǒng)卻采取揚(yáng)棄的態(tài)度。以上兩種文化立場(chǎng)都是二十世紀(jì)中國(guó)思想現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)和結(jié)果，并在不同階段為中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、舊質(zhì)新造提供動(dòng)力和指引。但是，以上文化立場(chǎng)在對(duì)待傳統(tǒng)文化上所秉持的激進(jìn)態(tài)度更適合歷史的急流和轉(zhuǎn)折期，卻不適合所有的歷史時(shí)期。進(jìn)入新時(shí)代之后，新時(shí)代的文化立場(chǎng)顯示出更強(qiáng)的綜合性、融通性和肯定性。通過(guò)對(duì)多種文化資源加以綜合融通而確立肯定性，這里既有馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，使馬克思主義中國(guó)化臻于新境界；也使多源中華傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相結(jié)合，生成中華民族現(xiàn)代文明。所以，這里的綜合和融通不是一種簡(jiǎn)單的物理疊加，而是深度融合生成新質(zhì)的過(guò)程。新時(shí)代文化立場(chǎng)從破舊立新轉(zhuǎn)變?yōu)槌泄艆R今、守常通變。無(wú)疑，這是一種更具辯證精神，更符合新時(shí)代歷史需求的文化立場(chǎng)。這種文化立場(chǎng)對(duì)于統(tǒng)合“當(dāng)代文學(xué)”乃至“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”以至整個(gè)中國(guó)文學(xué)內(nèi)部的多層次、多源流具有重要的方法論意義。
《千里江山圖》無(wú)疑正是以新時(shí)代文化立場(chǎng)書寫復(fù)義江山的文學(xué)探索。認(rèn)真的讀者可以輕易地道出《千里江山圖》命名的種種玄機(jī)：一、首先是宋代名畫《千里江山圖》在小說(shuō)情節(jié)上的具體化，小說(shuō)中，“千里江山圖”是中共黨中央轉(zhuǎn)移計(jì)劃的代號(hào)。這個(gè)計(jì)劃由中共領(lǐng)袖少山同志指示，小說(shuō)主要人物陳千里等執(zhí)行。少山、千里執(zhí)行“千里江山圖”計(jì)劃，這是小說(shuō)題名在人物、情節(jié)層面上的體現(xiàn)。這無(wú)疑尚屬于較為表層的元素。二、宋畫《千里江山圖》成為紅色革命敘事的核心符號(hào)，這也是以往紅色革命歷史敘事所不可能。在1950-1970年代中，王希孟《千里江山圖》之類古典貴族文化，作為“四舊”之一，同樣不可能獲得進(jìn)入紅色革命話語(yǔ)譜系的契機(jī)。引入宋畫《千里江山圖》，呼應(yīng)的是新時(shí)代對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視。三、“千里江山圖”在象征寓意上跟紅色革命江山的對(duì)應(yīng)?！斑@不僅是千里交通線，更是千里江山，我們撤離上海，就是要把革命的火種撒遍全中國(guó)?！盵33]這里，實(shí)踐“千里江山圖轉(zhuǎn)移計(jì)劃”，不是守衛(wèi)封建的帝王江山，而是民族國(guó)家的江山、革命者的江山和人民的江山。“江山”與人民性和信仰性也匯通起來(lái)?！肚Ю锝綀D》以新時(shí)代的綜合性、融通性文化立場(chǎng)，將傳統(tǒng)文化資源、先鋒敘事資源、消費(fèi)時(shí)代敘事資源都納入紅色革命主流敘事中。這是非常具有時(shí)代性、癥候性的，非常值得觀察。
注釋
[1]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社 2010 年版，第 116 頁(yè)。
[2]李松睿的文章交代了相關(guān)背景：“小說(shuō)《千里江山圖》的基本背景，來(lái)源于中國(guó)共產(chǎn)黨黨史上真實(shí)的歷史事件，即伴隨著1931年顧順章、向忠發(fā)等人的被捕叛變，中國(guó)共產(chǎn)黨在上海的秘密機(jī)關(guān)遭到國(guó)民黨當(dāng)局的嚴(yán)重破壞，在白區(qū)開展工作變得愈發(fā)困難。最終，博古、張聞天、陳云等中共臨時(shí)中央政治局主要成員在1932年底被迫離開上海，于 1933 年 1 月 7 日成功抵達(dá)中央革命根據(jù)地瑞金?！崩钏深＃骸稓v史、互文與細(xì)節(jié)描寫——評(píng)孫甘露〈千里江山圖〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022 年第 10 期。
[3]茅盾：《“革命”與“戀愛”的公式》，《茅盾全集》第 20 卷，人民文學(xué)出版社 1990 年版，第 337-338 頁(yè)。
[4]毛尖：《一部小說(shuō)的發(fā)生學(xué)：談〈千里江山圖〉》，《收獲》長(zhǎng)篇小說(shuō) 2022 夏卷。毛尖此文有“十八萬(wàn)字的《千里江山圖》”的說(shuō)法，是根據(jù)發(fā)表在《收獲》上的版本而言；上海文藝出版社版的《千里江山圖》，版權(quán)頁(yè)標(biāo)注字?jǐn)?shù)為247000字。
[5][6][7][23][24][33]孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社 2022 年版，第 210 頁(yè)、218 頁(yè)、235 頁(yè)、111-112 頁(yè)、112頁(yè)、151 頁(yè)。
[8][9]羅廣斌、楊益言：《紅巖》，中國(guó)青年出版社 學(xué)習(xí)出版社 2019 年版，第 71 頁(yè)、71 頁(yè)。
[10][土耳其] 奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說(shuō)家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社 2012 年版，第 26 頁(yè)。
[11]吳翔宇、王?。骸墩摗醇t巖〉的“身體”革命意識(shí)》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008 年第 2 期。
[12][13]李楊：《50-70 年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》，北京大學(xué)出版社 2018 年版，第 175 頁(yè)、179 頁(yè)。
[14][15][19]毛尖：《一部小說(shuō)的發(fā)生學(xué)：談〈千里江山圖〉》，《收獲》長(zhǎng)篇小說(shuō) 2022 夏卷。
[16]閻晶明：《最先鋒的新拓展——〈千里江山圖〉讀解》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022 年第 4 期。
[17]汪暉：《“地方形式”概念的提出及其背景——戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)鄉(xiāng)村與都市關(guān)系的重構(gòu)》，《現(xiàn)代中國(guó)思想的興起·下卷 第二部》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2015 年版，第 1501 頁(yè)。
[18]參見陳思和：《當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理》，《上海文學(xué)》1988 年第 6 期。
[20][31]孫甘露、黃平：《“小說(shuō)家有點(diǎn)兒像個(gè)間諜”》，《文藝報(bào)》2022 年 7 月 13 日。
[21]陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社 2009 年版，第 116 頁(yè)。
[22][英] 齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店 2002 年版，第 13 頁(yè)。
[25][26]李松睿：《歷史、互文與細(xì)節(jié)描寫——評(píng)孫甘露〈千里江山圖〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022 年第 10 期。
[27][俄] 涅克拉索夫：《涅克拉索夫詩(shī)選》，魏荒弩譯，湖南人民出版社 1985 年版，第 39 頁(yè)。此處依據(jù)《涅克拉索夫詩(shī)選》中譯譯法，跟《千里江山圖》中“他們說(shuō)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，我不禁露出微笑”的譯法稍有不同。
[28]李大釗：《俄羅斯文學(xué)與革命》，《人民文學(xué)》1979 年第 5 期。
[29]鄭振鐸：《俄國(guó)文學(xué)史略》，商務(wù)印書館 1924 年版。
[30]劉延陵：《一個(gè)白衣素冠之客——奈可弱索夫和他的詩(shī)》，《小說(shuō)月報(bào)》1925 年第 16 卷 11 號(hào)。
[32]瞿秋白：《托洛斯基派和國(guó)民黨》，《瞿秋白文集：政治理論編》，人民文學(xué)出版社 2013 年版，第 152 頁(yè)。
