埃爾諾的自我書寫
安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）1940年出生于法國諾曼底地區(qū)一個平民家庭，大學畢業(yè)后從事教職，業(yè)余時間從事文學創(chuàng)作。在半個世紀的文學生涯中，她探索出一種獨特的寫作方式，以個人經(jīng)歷為素材，自我書寫中蘊含深刻的社會意識和歷史意識。本文將從女性寫作、家庭敘事和歷史書寫三個方面來探討埃爾諾融入社會歷史語境中的自我書寫實踐。
女性寫作與情感告白
自從1901年法國詩人普呂多姆（Sully Prudhomme）榮膺第一屆諾貝爾文學獎至今，已有16位法國籍作家獲此殊榮，埃爾諾是其中第一位女性作家?！芭詰摃鴮懽约海鹤屌詴鴮懪?，讓女性帶動女性進入寫作”，這句宣言出自法國作家、哲學家西克蘇（Hélène Cixous）極具沖擊力的《美杜莎之笑》（“Le Rire de la Méduse”，1975）一文，她在文中提出了 “女性寫作”（l’écriture féminine）概念，并號召 “女性應該以其自身的動力，投身寫作，投身世界和歷史”（37）。在同一時期，埃爾諾已經(jīng)將此宣言付諸實踐，于1974年發(fā)表了自傳體小說《衣櫥空空》（Les Armoires vides），從此，對女性情感、生活經(jīng)歷的敘述和分析貫穿其創(chuàng)作生涯：她在《他們說了算》（Ce qu’ils dissent ou rien，1977）中回憶了自己十五歲那年夏天朦朧的愛情意識、對未來的擔憂以及青春期的叛逆和孤獨；在晚年作品《少女的回憶》（Mémoire de fille，2016）中回顧了十八歲時的戀情；在《衣櫥空空》和《事件》（L’Evénement，2000）中講述了自己大學時期因意外懷孕而秘密墮胎的經(jīng)歷；在《凍僵的女人》（La Femme gelée，1981）中以家族中女性長輩以及自身經(jīng)歷分析了已婚女性在社會角色、家庭角色和自我發(fā)展需要中的分裂感；在《單純的激情》（Passion simple，1991）、《迷失》（Se perdre，2001）和《占據(jù)》（L’Occupation，2002）里袒露自己的情感欲望和焦慮；在攝影文學作品《相片之用》（L’Usage de la photo，2005）中涉及自己老年罹患乳腺癌后的身體治療和情愛生活；在新作《年輕人》（Le Jeune homme，2022）中追述自己在年近花甲之年與一個年輕三十歲的男子的戀情。由此可見，埃爾諾無須他人著傳，她以多部虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品實現(xiàn)了自我書寫。
埃爾諾在晚年依然記得自己高中時期的兩個愿望：一是“變成窈窕的金發(fā)女郎”，正如大多數(shù)女孩那樣對體貌發(fā)膚產(chǎn)生自我想象，二是“成為自由、自主和對世界有用的人”（Las Années 80），這是一個年輕人對個人價值和社會價值的自我期許。對應這兩種愿望，她當時心中有兩個偶像：一位是家喻戶曉的電影明星德芒若（Mylène Demangeot），另一位則是精神偶像波伏娃（Simone de Beauvoir）。埃爾諾在大學時代開始的文學創(chuàng)作與波伏娃的寫作經(jīng)歷不無呼應。這位女性主義理論家從20世紀50年代末開始陸續(xù)出版了《一個循規(guī)蹈矩的少女回憶錄》（Mémoires d’une jeune fille rangée，1958）、《年富力強》（La Force del’age，1960）、《勢所必然》（La Force des choses，1963）、《清算已畢》（Tout compte fait，1972）等一系列自傳體作品，并在《安詳辭世》（Une mort très douce，1964）中記錄了陪伴母親走完人生最后路程的日子。同時，波伏娃在虛構(gòu)作品中揭示當代女性境遇，小說《美好形象》（Les Belles images，1966）分析了一個法國女子在家庭和社會中承擔的女兒、妻子、母親、情人以及職場女性等多重角色；短篇小說集《疲憊的女人》（La Femme rompue，1968）刻畫了三個處于夫妻、親子和母女關系困局的女人，描述了她們在女性譜系（généalogie féminine）中遭遇的相似生存危機?！兜诙浴罚↙e Deuxième sexe）是一部從生理、心理、宗教、歷史、社會、政治、經(jīng)濟、文學等多重維度對女性境遇進行綜合研究的理論著作，也是從理性上喚醒埃爾諾女性意識的經(jīng)典之作。波伏娃將其中第二卷命名為 “人生體驗”（l’expérience vécue），前兩章的章節(jié)標題顯示了一個女性的人生階段和多重角色，如第一部 “成長”（“童年” “少女” “性的啟蒙” 等）、第二部 “處境”（“已婚女人” “母親” “社會生活” “從成熟到老年” 等），每一個時期和每一種角色的人生體驗似乎都在埃爾諾的自傳性作品中轉(zhuǎn)化為文字?！兜诙浴返谌糠帧稗q解”通過“自戀的女人”“戀愛的女人”“虔信的女人”分析了女性的情感和信仰，而最后一部分“走向解放”則闡述了女人獲得獨立的障礙和可能性，這一精神分析也正是埃爾諾試圖通過個人經(jīng)歷而展示的女性處境。
在20世紀60年代以批判性別歧視和男性霸權(quán)為特征的女性主義運動第二次浪潮（程錫麟、方亞中 8）以及1968年法國“五月風暴”的余波中，法國于1970年成立婦女解放運動（Mouvement de liberation des femmes）組織，并為爭取節(jié)育和墮胎權(quán)利而開展斗爭。直到1975年，在當時的衛(wèi)生部部長韋伊（Simone Veil）的推動下，法國方才通過了自愿終止妊娠法，標志著女性擁有自主的生育權(quán)利。青年時期的埃爾諾沒有享受到這一女性自主身體的權(quán)利。1963年，她經(jīng)歷了未婚先孕而無法合法終止妊娠的焦慮以及不得不求助非法墮胎的痛苦，這成為十年后的處女作《衣櫥空空》的主題；2000年，她在《事件》中重述這一經(jīng)歷，足見這段陳年往事是一個揮之不去的創(chuàng)傷性事件?！岸嗄暌詠恚宜?jīng)歷的這個事件一直縈繞在心”（L’Evénement 24），或許只有寫作方可紓解和治療她的切膚之痛。相隔近三十年的兩部作品在寫作手法上已經(jīng)有所不同：《衣櫥空空》是一部以虛構(gòu)人物承擔自我敘事的小說，《事件》則以一種非虛構(gòu)的回憶錄方式重構(gòu)往事，將虛構(gòu)的“我”轉(zhuǎn)換為真實的“我”。如果說第一部小說更多是個人敘事，后一部作品則增加了社會學價值和歷史價值。
我所經(jīng)歷的墮胎求助于一種地下非法方式，它已經(jīng)屬于過去了，但是這并不是我應該將往事塵封的理由，盡管一個公正的法律幾乎總是以“這一切都過去了” 為由要求從前的受害者緘口不言，以至于與以前一樣的沉默掩蓋著曾經(jīng)發(fā)生的事情。正是因為現(xiàn)在已經(jīng)沒有任何禁令阻止墮胎，我才不必提及集體性內(nèi)涵和 60 年代斗爭中出現(xiàn)的簡單化口號——“反對針對婦女的暴力”，從而面對這一無法遺忘的事件本身。（L’Evénement 27）
為了建立事實本身，埃爾諾重拾大學時代的日記和記事本，重新體驗每一條簡短的記錄所陳述的經(jīng)歷，“我要努力沉浸到每一個意象中去，直到能夠在身體感覺上 ‘接近’ 它”（26）。在第一人稱敘述中，現(xiàn)在的 “我” 回憶當時的 “我” 的平行生活：她一邊盡力維持一個女大學生的日常生活，一邊即使面臨牢獄之災也要為了繼續(xù)學業(yè)而四處尋求秘密墮胎，其中的焦慮、無助、恐懼以及缺乏技術和安全手段的手術所帶來的痛苦，無不給人一種絲絲縷縷的切膚之痛。埃爾諾認為以往的文學作品中對墮胎過程的描寫都是匆匆略過，因此需要深入被人們避而不談的細節(jié)中去呈現(xiàn)那種女性身體獨有的、可感的疼痛。西克蘇提倡女性“要回歸被人們剝奪了的身體”：“書寫你自己：要讓你的身體被人們聽見，然后從中會迸發(fā)出豐富的無意識資源”（45）。其實 “通過身體寫作”（55）是 “女人書寫女人”（40）實踐中的一個自然之舉，在埃爾諾筆下并非總是為了反抗被男性或父權(quán)統(tǒng)治的話語，身體就是女性作家自我書寫的一個獨特疆域，書寫的意志與被書寫的身體合為一體。
對于在青春歲月經(jīng)歷了法國社會從保守轉(zhuǎn)向性解放的埃爾諾而言，其自傳性作品中自然不乏對身體私密性的描寫，將一個女子所體驗的激情坦率地流露于筆端。五十歲的時候，她寫道：“小時候，我覺得奢侈就是皮毛大衣、曳地長裙和海邊別墅。后來，我覺得是過上文化人的生活。現(xiàn)在，對我而言，奢侈也是一個男人或一個女人能夠經(jīng)歷一場激情”（Passion simple 77）。埃爾諾在四十八歲時已是一個離婚女人和知名作家，在一次訪蘇旅行中與蘇聯(lián)一位駐巴黎的三十五歲外交官產(chǎn)生戀情。這段激情同樣成為難以忘卻的事件，在其筆下反復演繹。她第一次觸及這一題材是在情人不辭而別之后不久，任期的結(jié)束也意味著僅僅持續(xù)一年多的愛情故事戛然收場，甚至沒有任何道別的儀式和話語。在《單純的激情》中，跟隨著第一人稱“我”的自述和情感宣泄，我們發(fā)現(xiàn)一個完全沉浸于個人感情世界的女人，她忽略外部世界的存在，所有的意識都被一個他者主宰，每天生活在希望和失望交替的焦慮中。
在《知覺現(xiàn)象學》中，梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）指出身體并非普通之物，它被賦予了意識和感情：“人們通常把感情現(xiàn)象理解為自我封閉的情感狀態(tài)，快樂和痛苦的拼湊物，它們不能被理解，只有通過我們的身體的結(jié)構(gòu)才能被解釋”（180）。埃爾諾對身體的描寫正是兼具物質(zhì)性和意識性的，它被視作激情的載體：為了展現(xiàn)一個年近半百的女人的魅力，她會精心裝扮自己，在衣飾和妝容上刻意顯示女性氣質(zhì)。這段戀情因為對方是外交官和有婦之夫的身份而充滿禁忌，她從來不會主動打電話聯(lián)系他，在手機尚未普及的年代，每天只是在家中等候，唯恐錯過任何一個不定期的約會電話。完全被動的等待隱喻一個女性的愛欲被他者主宰，等待的不確定性暗示著一個中年女性對即將到來的衰老的隱約擔憂和不安全感，正如書中所言：“我用另一種方式度量時間，用我全部的身體”（76）。在作品中，我們幾乎看不到男性形象，他的缺席反而營造出一種巨大的存在感，如同貝克特筆下的戈多一樣。《單純的激情》仿佛是一個獨守空房的女人在情人突然消失后產(chǎn)生的感情虛空中的喃喃自語，也許是為了忘卻的記念。1999年，埃爾諾重訪俄羅斯，沒有再與昔日情人重逢，雖然心情已經(jīng)平靜，但是仍然沒有忘記。她重新閱讀當年的日記，在此基礎上出版了篇幅長于《單純的激情》三倍的作品《迷失》，以 日記體形式再現(xiàn)同一段激情。埃爾諾在互文式寫作中常常會變換寫作手法和角度，與 前者進行情感抒發(fā)的實際需要不同，《迷失》中更多一些事實的逐日記述和私人生活細 節(jié)描寫。埃爾諾聲稱自己對當年的文字未加修改，書中呈現(xiàn)了一種“真實”，“某種未經(jīng)加工的、苦澀的、無法救贖的東西，一種祭獻，我覺得這些也都應該公之于眾”（Se perdre 15）。埃爾諾正是以文字祭獻一段刻骨銘心的激情，嘗試挽留無法挽留的感覺。
埃爾諾一直公開承認作品的自傳性和真實性，把女性的私密生活空間鋪陳于筆下，盡可能貼近事實去陳述事件，盡可能勇敢地表達身為女性的真實感受。個人題材、情感體驗、身體話語是其寫作的重要資源和方式。然而，她的女性寫作并非出于暴露隱私的癖好，而是以個體經(jīng)驗揭示女性群體的生存境遇，正如埃爾諾在《以筆為刀》（L’écriture comme un couteau，2003）中所闡述的那樣，“私我仍然具有社會性，因為不存在一個處于與他人的社會關系、社會法律規(guī)則、歷史時代真空中的純粹自我”，“我利用我的主觀個體以尋找和揭示更具普遍性、集體性的社會現(xiàn)象和機制”（148，152）。
家庭敘事的社會學內(nèi)涵
在埃爾諾看來，“家庭敘事與社會敘事合而為一”（Les Années 20）。家庭是其自我書寫中非常重要的組成部分：成名作《位置》（La Place）榮獲1984年法國勒諾多文學獎等多個獎項，是以父親為中心人物，《一個女人》（Une Femme，1988）則以母親為中心，兩部作品構(gòu)成一幅雙聯(lián)畫，相互呼應，通過父母親的生活軌跡，回顧了諾曼底地區(qū)一個普通平民家庭在變化的社會歷史環(huán)境中的地位變遷。
在埃爾諾通過教師資格考試兩個月之后，她的父親便與世長辭，她由此產(chǎn)生書寫其人生的愿望。父親出身于社會底層，所以她寫道：“當我閱讀普魯斯特或是莫里亞克的作品時，我沒有感覺他們描述的是我父親兒時生活的時代。他的生活環(huán)境簡直就是中世紀”（La Place 29）。歷史事件往往會出其不意地改變家庭和個人的境遇，父親似乎注定要像祖先一樣種地為生，卻由于在一戰(zhàn)中被征召入伍而得以離開農(nóng)村變成城里的工人，后來又和母親經(jīng)營一家雜貨店。他雖然沒有接受過良好的學校教育，但是“努力保持自己的社會地位，表現(xiàn)得更像一個小商人而不是工人”（45），可是又難免流露出自卑感和“農(nóng)村人”（67）的習性，“農(nóng)村氣就是沒有長進，在衣著、語言和舉止上總是顯得落伍”（70），埃爾諾在書中毫不諱言她出身的社會階層所固有的慣習（habitus）。法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為慣習“是深刻地存在于習性系統(tǒng)中的、作為一種生活方式存在的生成性（即使不說是創(chuàng)造性的）能力”（布迪厄、華康德 153）。例如，在法國，語言在語音、詞匯、句式、語級等方面都可以反映出社會階層差異，埃爾諾描寫父親“在咖啡館和家里多言多語，面對那些談吐文雅的人卻一言不發(fā)”（La Place 63），總是為自己操著一口混雜方言土語的不規(guī)范法語而產(chǎn)生顧慮和自卑。慣習其實是一種集體無意識在個人身體上的表現(xiàn)，它“脫胎于一整套歷史，它就和這整套歷史一起，篩選著可能有的各種反應，并強化了其中的某些反應”（布迪厄、華康德 155）。
在《一個女人》中，埃爾諾為母親描繪肖像，“她在西蒙娜·德·波伏娃去世前一個星期離開人世”（12），作品同樣是從母親的去世開始倒敘人生。她是一個善于持家的能干女人，雖然也是貧苦人家出身，但是比一般的農(nóng)村姑娘更有遠見，盡管文化程度不高，卻敬重知識和文化，也更加注重儀表，因為“必須要體現(xiàn)身份”（56）。在社會學意義上，母親比父親進化得更快，所以更多承擔雜貨店的經(jīng)營工作，而父親則更多操持家務，他們顛覆了一般家庭中男主外女主內(nèi)的性別角色。在埃爾諾看來，母親是家中 “推動社會升遷的那股意志”（Une Femme 39），她身上 “最深刻的欲望就是給予我她所不曾擁有的一切”（51）。她重視教育，而且將好學的品性傳遞給女兒，鼓勵她學會 “文化人擁有的知識和品位”（58）。正因如此，埃爾諾被送到一般只有資產(chǎn)階級子女就讀的私立學校，接受不同的教育，以跨入另外一個社會階層，她在書中坦言：“我慢慢移民到小資社會中去”（La Place 79）。
這種社會地位變遷的過程注定伴隨著年輕一代自我認同的困惑以及與出身階層的特定矛盾。一方面，個人和家庭社會地位的提升會帶來一種奮斗后的成就感。在《位置》的開篇，埃爾諾簡短回顧了年輕時通過中學教師資格考試的情景，這是一個標志性事件，意味著一個平民家庭的孩子有幸實現(xiàn)了社會升遷：“現(xiàn)在，我成為一個真正的布爾喬亞”（23）。布爾迪厄曾分析了法國不同社會階層的文化品位和生活方式，陳述了一項20世紀70年代初各社會階層的生育率和進入主流社會的機會的社會學調(diào)查，發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)勞動者和普通工人階層的子女進入主流社會的機會不足3%和5%，“民眾階級在兩代內(nèi)進入主流階層的可能幾乎為零”（La Distinction 569），而企業(yè)家、大商人、工程師、高級管理者和教師的子女進入主流社會的機會在30%以上，甚至會超過50%（571）。由此可見，在階層固化的法國社會，埃爾諾式的成功案例并不多見?！段恢谩返淖詈笠豁撁枋隽艘粋€意味深長的場景：埃爾諾在家鄉(xiāng)一個小超市購物結(jié)賬的時候，發(fā)現(xiàn)收銀員正是自己從前教過的一個學生，這個未能繼續(xù)學業(yè)的女孩已然安于現(xiàn)在的生活。這本來也可能是埃爾諾的命運，只是她脫離了原來的家庭出身所預定的社會 “再生產(chǎn)”（la reproduction）軌道，這是一個平民家庭兩代人奮斗的結(jié)果，所以在父親去世之際，埃爾諾坦言：“也許，他最大的自豪，甚至可以說能夠說明他人生價值的就是，我現(xiàn)在屬于那個曾經(jīng)看不起他的那個社會階層”（La Place 112）。埃爾諾似乎有意以寫作行為告別父親，同時也是告別自己所來的那個世界：“在踏進資產(chǎn)階級和文化階層的門檻時，我應該放下所繼承的遺產(chǎn)?，F(xiàn)在，這個闡釋工作完成了”（111）。
另一方面，埃爾諾認為自己從某種意義上而言是一個 “階級變節(jié)者”（transfuge de classe），母親的離世更加深刻地觸動了她的內(nèi)心，因為從此“我失去了與我所出身的階層的最后聯(lián)系”（Une Femme105）。在《羞恥》（La Honte，1997）一書中，埃爾諾聚焦自己十二歲那年的家庭生活和學校生活，因為正是在那一年她開始對社會階層的差異產(chǎn)生意識，從衣著、語言、觀念、生活環(huán)境和習慣等方面，這個敏感的少女發(fā)現(xiàn)了“兩個世界”，而她的家庭屬于 “下面的階層”（134）?！靶邜u感是正常的”，“羞恥已變成我的生活方式，以至于我已經(jīng)沒有感覺了，因為它就在我的身體里”（140）。埃爾諾本人生活于兩個社會階層之間，從小被要求以一種正確得體的方式說話，讀文化人應讀的書，以至于產(chǎn)生一種與周圍環(huán)境格格不入的分裂感（64）。她因為教育而獲得了更高社會階層的文化品位和生活方式，因為婚姻而確立了在社會空間中的位置。她的丈夫出身于資產(chǎn)階級，他們的教育經(jīng)歷相似，但是社會出身不同。她的父母為之自豪，并不吝花費多年的積蓄幫助他們建立小家庭，想要“以無限的慷慨彌補與女婿之間在文化水平和地位權(quán)力上的差距”（La Place 95）。母親希望女兒成為一個布爾喬亞式的好妻子，“好好持家，不要被趕回娘家”（77）；然而，她與他們一起居住時，卻感覺身處“一個既向她敞開歡迎的大門又將她拒之門外”（Une Femme 77）的 “資產(chǎn)階級大房子”（75）里。埃爾諾“發(fā)現(xiàn)想要有文化和真的有文化并不是一回事”（63），在多部作品中描述自己與父輩之間如何由于社會階層距離變化而日漸疏遠，因為他們所屬的不同階層被生活習慣、語言習慣、穿著方式、思維方式以及價值觀等慣習差異所區(qū)隔。
埃爾諾回顧父母的人生經(jīng)歷不僅是為了敘述家庭變遷，而是希望“對這一切進行解釋”（La Place 23）。她經(jīng)常在敘事中穿插對寫作意圖和寫作方式的說明，在《一個女人》中，她明確表示：“我希望最恰當寫出來的東西可能介于家庭與社會、神話與歷史的連接處。我的寫作計劃是文學性質(zhì)的，……但我希望在某種方式上停留于文學之下”（23）。埃爾諾希望采取一種非虛構(gòu)寫作，而且有意“擺脫個人化的陷阱”（La Place 45），將父母親的經(jīng)歷和習性置于他們所屬的時代歷史和社會條件中進行剖析，這種方式有助于達到一種 “真實”，類似于 “一種家庭民族志”（“Vers un jetranspersonnel”221），從而 “通過發(fā)現(xiàn)一種更加普遍的意義，走出個人記憶的孤立和模糊”（Une Femme 52）。
埃爾諾以盡可能克制的簡約筆調(diào)和平實的語言描述家庭生活、成長經(jīng)歷和親情變化，坦誠地分析自己分裂于兩個社會階層之間的精神體驗，以個體和家族的經(jīng)歷觀察和解剖社會肌理，引人共鳴。她深受布爾迪厄?qū)W說的影響，坦陳 “在70年代對《繼承者》《再生產(chǎn)》《區(qū)隔》的閱讀帶來了本體論意義上的猛烈沖擊”，布爾迪厄的著作對她而言 “意味著 ‘解放’ 和在世間‘行動的理由’”，并與十多年前閱讀波伏娃作品的感受相提并論（écrire la vie 912）。確實，布爾迪厄社會學中的核心概念都可以在埃爾諾的作品中得到文學的印證。與埃爾諾相似，布爾迪厄本人出身于法國西南地區(qū)一個落后山村，因此他說“我的社會學實踐本身在一定程度上又是一門以我的社會實踐為對象的社會學產(chǎn)物。而且我始終不懈地將我自身作為研究對象來分析，只不過不是在自戀癥的意義上，而是作為一類范疇的一個代表”。同樣，埃爾諾的文學實踐也是“通過談論自己道出了他人的真相”（布迪厄、華康德 247）。
個人記憶與公共歷史
埃爾諾以非虛構(gòu)方式和平實的風格展現(xiàn)個人生活的作品并未獲得所有讀者的認可，盡管她從來不是一個陷入自戀的作家，而是以自我觀照社會。她也曾突破個體經(jīng)驗的局限性，在《外部日記》（Journal du dehors，1993）和《外在生活》（La Vie extérieure，2000）中開展對身邊人和城市空間的描寫，之后又在更廣泛的視野中嘗試審視自我的寫作，晚年的代表作《悠悠歲月》（Les Années，2008）獲得了批評界和大眾讀者的一致好評，連獲多項文學獎。
《悠悠歲月》以作者自己的人生長度作為敘事期限，始于二戰(zhàn)期間，延續(xù)到2006年寫作完成之時，跨越六十余年。書的引言部分先用蒙太奇方式連續(xù)陳列一串斑斕的畫面，最后以 “一切都將在一秒鐘之內(nèi)消失”（20）將所有印象一筆勾銷。晚年的埃爾諾感覺到世間萬象在不斷的變化和遺忘中消失，“對她來說，重要的是反過來抓住這段時間，這是她在一個特定時代在世界上走過一遭的時間長度，這個時代穿越過她，她只能在活著的時候記錄這個世界”（251）。
然而，在作家筆下，書寫歷史的抱負并不需要著成一部編年體當代史來實現(xiàn)，《悠悠歲月》全部正文中并無具體年代進行標記，也沒有章節(jié)劃分，從而營造了一種順其自然的時間性。法國著名歷史學家諾拉（Pierre Nora）在《記憶之場》（Les Lieux de mémoire I）中指出，記憶有兩種合法形態(tài)，歷史的和文學的，這兩種形態(tài)曾經(jīng)并行不悖，后來彼此分離，而今它們之間的邊界線已經(jīng)開始模糊（32）。埃爾諾采用文學的方式書寫歷史，歷史敘事雖然按照時間線索進行，但并非連貫的進程，因為其中融入了個人敘事，二者連接（也是間隔）的方式是文字描述的14張照片和兩段家庭影像。進入20世紀，隨著媒介技術的發(fā)展，承載記憶的不僅是事物或文字，機器和圖像成為新的載體。攝影也是社會學的研究對象，布爾迪厄在《一種中等趣味的大眾藝術：論攝影的社會功用》（Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie）中研究過家庭相冊之于回憶的重要意義，指出它“展示了真實的社會回憶。以家庭相片來評述過去，這一點絕不亞于以藝術作品展開對過去歲月的追尋……將老照片按照時間順序排列，也就是梳理社會記憶的合理順序，它喚醒并傳承的是對各種值得珍藏的事件的回憶”（53-54）。埃爾諾將此法應用于寫作，先在《位置》和《一個女人》中嘗試通過描述家庭照片來敘述父母的人生經(jīng)歷，又在《悠悠歲月》中增強照片的敘事功能，以圖像敘述開啟每個階段的個人記憶，繼而拓展到對公共歷史的敘述。她表示，“注視自己只是為了從中重尋往日的世界及其記憶和想象，捕捉一切觀念、信仰和感覺的變化，以及她所經(jīng)歷的一切人事變遷”（252）。
埃爾諾首先以一組一至四歲的照片的描述開始了追憶，在戰(zhàn)爭中度過童年的孩子對兵荒馬亂沒有記憶，靜止的照片上也沒有留下戰(zhàn)爭的印跡，但是畫面很快切換到解放后的家庭聚餐，悲愴的場面在不連貫的只言片語中呈現(xiàn)：
賓客們混雜的聲音構(gòu)成了集體事件的宏大敘事，久而久之便產(chǎn)生一種讓人身臨其境的感覺。
他們沒完沒了地談論1942年冬天，天寒地凍，饑腸轆轆，蘿卜充饑，口糧煙票，連番轟炸
預示著戰(zhàn)爭的北方的黎明
大潰敗路上的自行車和小推車，遭搶的店鋪
難民在廢墟里尋找照片和財物……
勒阿弗爾已被夷為平地，片瓦無存，黑市猖獗（28）
埃爾諾筆下的照片不僅承載了個人經(jīng)歷，而且起到喚醒集體記憶之功用。在描述九歲時候一張照片之后，她以一個初懂人事的孩童的目光去揭示戰(zhàn)后重建時期人們的拮據(jù)生活，即使在今日也可以喚起很多經(jīng)歷過物資匱乏的人的共鳴：
房屋里的一切都是在戰(zhàn)前購買的。鍋已發(fā)黑，鍋把手散架，臉盆掉了搪瓷，水壺破了窟窿，用小圓片擰上塞住。大衣帶補丁，襯衫領子反過來縫上，本來禮拜日才會穿的好衣服已經(jīng)天天穿在身上。小孩們不停地長個兒，母親們實在沒有辦法，不得不用布料把連衣裙接長，鞋子要買大一號的，以防一年后就會太小。一切都要經(jīng)久耐用……什么也不能扔……我們生活在完全的貧乏之中……（45）
十七歲時一張充滿青春朝氣的個人寫真引發(fā)的同樣是個體和集體的雙重敘事，這個姑娘面臨雙重不確定性：未知前途的人生新階段和變化多端的世界。一方面，高中畢業(yè)會考之后，“她的生活是一段隱身于霧中等待攀登的樓梯”（73），她將繼續(xù)自己的個人奮斗；另一方面，“歐洲被一道鐵幕分成兩半”（74），冷戰(zhàn)中的兩極格局已然形成。作品中始終存在兩條濃淡不同但是密切交織的敘事線路，個人記憶的涓涓細流依然清晰可見，同時也匯入集體記憶的洪流中去，正如作家本人所希望的那樣，“她想用自二戰(zhàn)至今的個人經(jīng)歷作為敘事線索，把自己各種分散的、不連貫的畫面會合起來。這是一份獨特的個人經(jīng)歷，但也是融于一代人的生活”（187）。
埃爾諾追憶了印象中20世紀后半葉的國際風云變幻、法國社會所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟和社會生活的重要事件以及人們的反應：總統(tǒng)大選、阿爾及利亞戰(zhàn)爭、1968年 “五月風暴”、環(huán)法自行車賽、1995年夏天巴黎市中心地鐵爆炸案、2001年發(fā)生在美國紐約世貿(mào)中心的 “9·11” 恐怖襲擊事件……與此同時，埃爾諾并不滿足于攝影機式的記錄，作為一個介入政治社會生活的作家，她時常表達自己的批判意識和真知灼見。例如，她對60年代法國出現(xiàn)的消費社會進行格言式諷喻：“物的繁榮掩蓋了思想的貧乏和精神的消耗”，“人們在枯竭的價值和言語中熬生活”（92）；在21世紀初感慨 “世界隨著地球變暖、冰川融化和蜜蜂死亡而走投無路”（235）；她嘲笑法國總統(tǒng)大選越來越無聊，也對仍然存在霸權(quán)的混亂國際秩序感到無奈?？傊?，《悠悠歲月》所呈現(xiàn)的是一個現(xiàn)象學的世界，也是一代人共同經(jīng)歷的記憶之場。
如同梅洛-龐蒂所言，“在時間中不流逝的東西，就是時間的流逝本身。時間重新開始：昨天，今天，明天……”（530）埃爾諾多次在書中表達這種“隱跡稿本”（palimpseste）的感覺，人的生活猶如一個不斷擦去舊的書寫痕跡繼續(xù)書寫的稿本。在一個不斷推陳出新的時代，她捕捉到法國人閱讀趣味、時尚感知變化的痕跡，也以自嘲的筆調(diào)調(diào)侃消費社會和技術手段帶來生活方式的變化，以及人們對計算機、互聯(lián)網(wǎng)、手機從排斥到接受這一不斷適應的過程。例如，“打字機，它清脆的聲音和各種配件，修正液，蠟紙和復寫紙，在我們看來好像已經(jīng)屬于一個不可思議的遙遠時代”；面對電腦，人們一開始感覺到技術性壓迫，但是這種不知所措很快消失，最后為能夠在因特網(wǎng)上“漫游整個世界而驚奇不已”；而 “在所有新式物品當中，最為神奇、最不得其解的當是手機。人們從未料到有朝一日能在口袋里揣著一個電話散步”（205-06）。嬗變是《悠悠歲月》努力呈現(xiàn)的內(nèi)容，從遺忘中挽救對過去一鱗半爪的記憶是埃爾諾力圖用文字完成的使命。開篇伊始，埃爾諾寫道：“所有的印象都會消失”（5），所以在收束全書的時候點明主旨，即 “拯救我們將永遠不復存在的時代里的某些東西”（254）。
作為一個時代的觀察者、親歷者和介入者，埃爾諾一邊書寫歷史，一邊清醒地分析自己的寫作行為：“這個世界在她和同代人身上留下的痕跡，她將用以重構(gòu)一種共同的時光，一個從很久以前一直流逝至今的時光，通過在個人記憶中重尋對集體記憶的回憶，展現(xiàn)歷史的經(jīng)驗維度”（252）。埃爾諾在《悠悠歲月》中多次致敬曾經(jīng)給予自己寫作啟示的作家，她曾經(jīng)希望像普魯斯特那樣以感覺的偶然性來激發(fā)回憶，但是最終放棄了虛構(gòu)的形式；她選擇了紀實手法，更接近以480個 “我記得”（Je me souviens）開始的句子串聯(lián)起集體回憶的佩雷克（Georges Perec），然而其獨出機杼之處在于通過照片敘事法（ekphrasis）把自己的人生片段嵌入動態(tài)的社會畫卷中。而埃爾諾最為獨特的寫作手法是虛實相間的人稱代詞游戲。在早期的自傳體小說中，第一人稱敘述者指代的是女性色彩的私我；從《位置》開始，埃爾諾宣稱其作品中所使用的第一人稱單數(shù) “我” 不再是個人自我，而是社會中的一員，即 “以我個人之經(jīng)歷捕捉家庭、社會現(xiàn)實和情感之征象”（“Vers un je transpersonnel”222）；為了“同時表現(xiàn)歷史時間的流逝，事物、觀念、風俗的變化和這個女子的個人世界”，《悠悠歲月》淡化了性別色彩，而且在敘述個人經(jīng)歷時一直采用第三人稱，以排除 “ ‘我’里面過多的穩(wěn)定、褊狹和封閉”（187）。因此，作者與照片中的“她”形成一定對照距離，顯示出他者對自我的審視角度，如同被譽為“通靈者”的詩人蘭波（Arthur Rimbaud）所言，“我是一個他者”（313）。當然，埃爾諾也認為在第三人稱里“存在過多的外在性和疏離感”（187），故而經(jīng)常引入復數(shù)人稱“我們”和“人們”代替“我”和“她”，以引起閱讀者的集體回憶和感受。
法國學者塞爾托（Michel de Certeau）分析過歷史學家的敘述技藝：
作者以 “我們” 來表述是一種 “慣例”（從符號學而言，人們會說，這是為了“陳述的逼真”）。文本中的 “我們” 體現(xiàn)的就是 “我們之間” 這樣一種社會契約。主導話語的就是這樣一個復數(shù)的主語?！@個“我們”的介入避免了人們將歷史歸結(jié)為某一個個體（作者、他的個人哲學等）或某一個完整的主體（時間、社會等）的產(chǎn)物。（45-46）
由此可見，埃爾諾通過人稱代詞的轉(zhuǎn)換接近了歷史敘事手法，使得 “既是集體、多元的，又是個體化的” 記憶過渡到“屬于所有人，又不屬于任何人”（諾拉6）的歷史。勒高夫（Jacques Le Goff）在《歷史與回憶》（Histoire et mémoire）一書中指出“回憶是歷史的原材料……它是歷史學家汲取素材的源泉”，歷史是人根據(jù)一定的主流意識形態(tài)而撰寫的，而“回憶存在于話語、文字和腦海中”，而且“通常是無意識的”（《法文版序言》2）。因此相對而言，“ ‘記憶’ 一詞要比 ‘歷史’ 一詞更貼近于 ‘原始的’ 社會現(xiàn)實，及更貼近于人類學研究的社會現(xiàn)實”（107）。在時間的流逝中，埃爾諾勾畫了她的人生軌跡以及變化的世間萬象，具有人類學價值的記憶書寫將會被歷史回收，因為 “記憶的責任使得每個人都成為自己的歷史學家”（諾拉 16-17）。
法國當代文論家貢巴尼翁（Antoine Compagnon）對《悠悠歲月》給予高度評價，不僅邀請作家在法蘭西公學院（Collège de France）舉辦“生命書寫”的主題講座，還撰寫了評論文章《非常規(guī)的生命書寫》（“Désécrire la vie”，2009），文中寫道：“在安妮·埃爾諾的新書中，我所欣賞之處在于她敘述自己人生經(jīng)歷時所采用的距離感，評述家庭照片時趨向匿名的客觀方式，以及將個人融入共同的歷史、時代和集體文化中的寫作手法”（49）。
埃爾諾認同《悠悠歲月》是一種autobiographie impersonnelle（253），如果借用法語語法術語將其譯為 “無人稱自傳” 便容易引起困惑，其實此處 “無人稱” 是指一種非個人化的跨人稱書寫方式，這個術語更好的譯名可能是 “非個人自傳”（楊國政 350），即旨在通過表達個人經(jīng)驗進而超越個體以反映普遍經(jīng)驗的自我書寫。埃爾諾也曾在biographie一詞前并列兩個詞綴來概括自己的全部寫作方式，即auto-socio-biographie。在描述她之前的作品時，我們可以將之理解為具有社會性維度的自傳，因為自我書寫仍是重心；而《悠悠歲月》既敘述個人經(jīng)歷也述說社會變遷，這一術語表達了她同時書寫自傳和為社會立傳的雙重抱負。經(jīng)過多年探索和實踐，埃爾諾終于尋找到個體維度與社會維度的敘事平衡，在自我書寫與社會敘事中達到了一種出入自由的狀態(tài)。
埃爾諾繼承了法國文學中自我書寫的傳統(tǒng)，像蒙田一樣將自我作為人類狀況的一個縮影，像盧梭一樣進行真誠的自我剖析。同時，她也在20世紀下半葉 “新小說” 代表作家羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）所總結(jié)的“新自傳”（Nouvelle autobiographie）潮流中探索出屬于自己的寫作方式，即賦予自我書寫以社會性維度。埃爾諾自言所完成的 “不是傳記，當然也不是小說，可能是某種介于文學、社會學和歷史學之間的產(chǎn)物”（Une Femme 106），因而其作品具有模糊虛實和體裁界限的跨文類特性。總而言之，埃爾諾認為自我是與過去和現(xiàn)在的外部世界不斷對話的經(jīng)驗個體，受到社會、歷史、性別、語言等諸多因素的約束，諾貝爾文學獎授獎詞則 “以勇氣和臨床醫(yī)學般的敏銳揭示了個人記憶的根源、疏離和所受到的集體性規(guī)約” 高度概括了埃爾諾獨樹一幟的寫作實踐。
