中國作家協(xié)會(huì)主管

本文所說的“古人形象重塑”指的是“故事新編”類小說中的古人形象塑造，即作家對(duì)神話傳說、歷史傳奇和古典名著中的人物形象進(jìn)行重構(gòu)，形成新的人物形象。這類古人形象重塑自古有之，但在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有代表性的，筆者以為主要有三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)上半葉魯迅等現(xiàn)代作家對(duì)古人形象的改寫，即“故事新編”時(shí)期。魯迅在1922年創(chuàng)作《不周山》（收入《故事新編》時(shí)改為《補(bǔ)天》），小說以深刻的寓言性和強(qiáng)大的美學(xué)力量構(gòu)成經(jīng)典性文本，并極大影響了同類小說的創(chuàng)作走向。自《不周山》發(fā)表后，郁達(dá)夫、郭沫若、馮至、許欽文、王獨(dú)清等人積極響應(yīng)，創(chuàng)作了大量的“故事新編”小說，并在20世紀(jì)30—40年代形成了一個(gè)創(chuàng)作高潮。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)90年代王小波等當(dāng)代作家對(duì)古人形象的現(xiàn)代性戲仿，即“新故事新編”時(shí)期。新中國文學(xué)中，“故事新編”小說日漸式微，但20世紀(jì)90年代后出現(xiàn)了復(fù)蘇跡象，涌現(xiàn)了王小波的《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》等“新故事新編”小說。第三個(gè)時(shí)期是21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)古人形象的模仿性寫作，即“后故事新編”時(shí)期。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著電子媒介的迅速發(fā)展，在重塑古人形象的隊(duì)伍中，出現(xiàn)了數(shù)量不少的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家的身影，以文學(xué)名典為藍(lán)本的同人小說以及借用文學(xué)名典人物的穿越小說數(shù)量可謂急劇膨脹，此類小說（不少作品后來轉(zhuǎn)化為紙質(zhì)本）在創(chuàng)作形式上同“故事新編”小說接近，姑且稱之為“后故事新編”小說。

魯迅《故事新編》在文學(xué)史上影響深遠(yuǎn)，成為后人效仿的經(jīng)典性文本。雖然模仿者眾多，但上乘之作其實(shí)寥寥。誠如茅盾所言：“我們勉強(qiáng)能學(xué)到的，也還只有他的用現(xiàn)代眼光去解釋古事這一面，而他的更深一層的用心，——借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎恨與應(yīng)愛，乃將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融，則我們雖能理會(huì)，能吟味，卻未能學(xué)而幾及。”“故事新編”類小說自《故事新編》發(fā)軔至今已有百年，何以缺乏佳作？目前學(xué)界對(duì)三個(gè)時(shí)期的“故事新編”類小說都有所研究，但鮮有整體性研究，更少從古人形象重塑這個(gè)角度去考察《故事新編》的借鑒意義。因此，本文嘗試從創(chuàng)造性、精神蘊(yùn)藉和創(chuàng)造能力三個(gè)層面考察《故事新編》在古人形象重塑上提供給當(dāng)代文壇的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

一、創(chuàng)造性：古人形象重塑的鑰匙

古人形象重塑需要?jiǎng)?chuàng)造性，否則重塑就失去了意義。創(chuàng)造性是古人形象重塑的一把鑰匙。在《故事新編》中，魯迅一改傳統(tǒng)文學(xué)中歷史小說的敘事習(xí)慣，以頗具“魯式”個(gè)性化的敘事方式重塑古人形象。筆者以為，其重塑古人形象最突出的創(chuàng)造性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，古今雜糅的敘事方式?！豆适滦戮帯分厮艿墓湃诵蜗蠹仁菤v史的，又是現(xiàn)實(shí)的。這改變了傳統(tǒng)歷史小說“據(jù)史而寫”且重視道德宣講的演義式寫法，目的是以古諷今，發(fā)出作家自己的聲音?！独硭穼懘笥碇嗡墓适?，卻弱化了“治水”這一主體事件，重點(diǎn)描寫大禹治水過程中的所見所聞，塑造了正反兩類人物，即大禹和文化山上的各色人物，極具強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻?！恫赊薄匪茉炝瞬?、叔齊兩個(gè)自命清高的古人，以他們被王道所困的悲劇諷喻現(xiàn)實(shí)。《起死》塑造了莊子形象，其用意是“對(duì)于根深蒂固的所謂舊文明，施行襲擊，令其動(dòng)搖”。

在古人形象重塑上，魯迅“打破了古今界限森然有序的傳統(tǒng)經(jīng)典范式，創(chuàng)造了古與今雜糅雜陳、幻象與現(xiàn)實(shí)相映成趣的新藝術(shù)路數(shù)”，明寫古人之困境，實(shí)則映照今人之無奈。傳統(tǒng)歷史小說重在呈現(xiàn)歷史細(xì)節(jié)，揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)等，而魯迅的《故事新編》卻以理性、綜合的眼光審視歷史和文化。

其二，油滑敘事。魯迅的文學(xué)創(chuàng)作一直追求創(chuàng)新，有明顯的個(gè)性化特征?！坝突笔恰豆适滦戮帯分蓄H具個(gè)人標(biāo)識(shí)性的敘事方式，具有戲謔疊加諷喻的特點(diǎn)。一是植入現(xiàn)代因素。《理水》中，魯迅讓文化山上的學(xué)者大談莎士比亞、文學(xué)概論以及講外語等，以映射幫閑文人“誠于中而形于外”的“西崽相”?！冻鲫P(guān)》中出現(xiàn)的“留聲機(jī)”，拉開了讀者與歷史的距離，加劇了對(duì)老子的嘲諷。這種古今雜糅充分發(fā)揮了諷刺小說嬉笑怒罵的藝術(shù)特質(zhì)，有著深刻的批判功能。當(dāng)然，這種現(xiàn)代因素的植入必須少而精。二是戲仿。《補(bǔ)天》中，站在女媧兩腿間的古衣冠的小丈夫背誦如流地說道：“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”這是戲仿《尚書》的公文語體，看似權(quán)威的一本正經(jīng)更加劇了諷刺性。《理水》中，“伏羲小品文學(xué)家”的言論是對(duì)明清小品文的拙劣模仿，既寫出了滑稽感，又讓“文學(xué)家”在不合時(shí)宜的腔調(diào)中顯示出冷酷的一面。三是諷喻。《采薇》中，伯夷、叔齊路遇強(qiáng)盜小窮奇，小窮奇對(duì)伯夷、叔齊“恭行天搜”的情節(jié)以及小說結(jié)尾阿金姐將二人推向了死亡的情節(jié)都具有強(qiáng)烈的諷喻作用。魯迅的油滑敘事，使得人物形象的生動(dòng)性和砭世的深刻性得到了有機(jī)的融合。

據(jù)此，魯迅可謂拿到了古人形象重塑的鑰匙。其后的創(chuàng)作主體競相爭搶這把鑰匙，卻往往“差之毫厘，失之千里”，其或“觀念化”或“游戲性”或“娛樂性”的創(chuàng)作態(tài)度，使得重塑的古人形象大多出現(xiàn)生造的印痕，人物形象也失去了真實(shí)性。

“故事新編”時(shí)期，魯迅的追隨者們也采用古今雜糅的形式創(chuàng)作出一些優(yōu)秀作品。如郁達(dá)夫《采石磯》敘述幕客黃仲則生活潦倒懷才不遇的人生境況，其中既有郁達(dá)夫的自我投射，更為現(xiàn)實(shí)生活中有太多“黃仲則”而扼腕嘆息。但整體上泛泛之作居多，“他們不是在‘神似’歷史的基礎(chǔ)上去引進(jìn)有關(guān)的現(xiàn)代細(xì)節(jié)，而是照舊襲用傳統(tǒng)寫實(shí)的準(zhǔn)則來展開對(duì)一些現(xiàn)代味十足的人事的處置，甚至不惜以‘歪曲’歷史為代價(jià)。結(jié)果，在古今關(guān)系的處理上，就更多停留在表面形似和簡單影射的層面”，即大多是觀念化的創(chuàng)作。如郭沫若《孔夫子吃飯》為了批判領(lǐng)袖意識(shí)，將孔子設(shè)置成自私、虛偽、狡詐且領(lǐng)袖意識(shí)旺盛的形象。雖然在文末，他特意標(biāo)注“此故事出處，見《呂氏春秋》，審分覽，任數(shù)篇”，但作品只重“影射”不重“史實(shí)”。類似的觀念化小說有郭沫若《賈長沙痛哭》、茅盾《豹子頭林沖》、許欽文《牛頭山》等。

“新故事新編”時(shí)期，雖有王小波《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》這樣的優(yōu)秀作品，但遺憾的是，大多數(shù)作家在重塑古人形象時(shí)都是帶著一種游戲態(tài)度對(duì)歷史進(jìn)行隨意消解。雖然作家們也刻意模仿魯迅的反諷敘事，但是與魯迅油滑中見深刻的反諷敘事并不相同。魯迅的創(chuàng)作態(tài)度是非常嚴(yán)肅的，他筆下的油滑并非簡單的滑稽，而是附上了深刻的諷刺性。按理說，油滑和真實(shí)乃悖論，何以魯迅筆下的油滑敘事沒有影響古人形象的重塑呢？簡言之，魯迅的油滑敘事是“莊嚴(yán)的戲謔”，在藝術(shù)上魯迅有很強(qiáng)的自省，其重塑的古人形象在性格塑造、情節(jié)設(shè)置上都具有嚴(yán)格的邏輯性。如《補(bǔ)天》中的古衣冠小丈夫，正是因?yàn)橛突瑪⑹?，讓作品多了諷刺性，更加生動(dòng)地刻畫出了一個(gè)“假道學(xué)”者的形象。又如《采薇》中，魯迅設(shè)置了伯夷、叔齊吃“松針面”的場景，讓兄弟倆言說“苦……粗……”這樣的粗俗口語，一方面在嘲諷中呈現(xiàn)了強(qiáng)大的解構(gòu)性，另一方面生動(dòng)刻畫了兩人迂腐的性格。

與之相反，大多數(shù)“新故事新編”小說盡管也是古今雜糅、喜歡用反諷，但多隨意地拼接，尤其在人物重塑上缺少可信度，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的平面化特征，人物形象的塑造比較單薄。譬如，劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》消解了宏大敘事，呈現(xiàn)各個(gè)歷史階段的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，但小說的思想高于形象的塑造。小說中的反諷更帶有一種游戲的姿態(tài)，如曹操說現(xiàn)代人的粗口臟話，不僅形象的真實(shí)性大打折扣，而且呈現(xiàn)庸俗化傾向。李馮的《我作為英雄武松的生活片斷》、商略的《子貢出馬》、盧壽榮的《吳越春秋之西施外傳》等“新故事新編”小說都是如此。對(duì)此，有學(xué)者指出：“所謂的反諷其實(shí)有兩種：一種是有‘意義’為依托的反諷，所以它對(duì)諷刺對(duì)象進(jìn)行大嘲大謔之時(shí)，依然保留著強(qiáng)烈的主體精神；另一種反諷是無‘意義’為依托的反諷，故它的諷喻往往帶有濃重的虛無主義色彩，甚至造成生存失落、自我分裂的極端狀態(tài)?！鹿适滦戮帯篌w屬于后者?！贝搜钥芍^一語中的，很好地區(qū)分了“魯式”反諷與“新故事新編”小說反諷的不同。

如果說“故事新編”時(shí)期多觀念化作品，“新故事新編”時(shí)期多游戲式作品，那么“后故事新編”時(shí)期，則多同質(zhì)化和娛樂性作品。

“后故事新編”時(shí)期，同人小說、穿越小說數(shù)量增長迅猛，雖有像今何在的《悟空傳》這樣詮釋成長、揭示人生宿命的優(yōu)秀作品，但優(yōu)秀作品占比極低。究其因，一是受信息文化的影響，寫作主體缺乏精神建構(gòu)的自覺性。網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作受到網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作機(jī)制的影響，網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作日益體現(xiàn)出文化工業(yè)的復(fù)制性特點(diǎn)，呈現(xiàn)出創(chuàng)作上的同質(zhì)化傾向。譬如，同人小說中有不少相似的情節(jié)模式，像《唐僧情史》《悟空日記》《唐僧傳》等作品都出現(xiàn)了探究個(gè)人情史以及呈現(xiàn)肉欲化的敘事模式。又如《紅樓夢(mèng)》同人小說中有不少相似的人物形象，以敘述主人公通過奮斗逆襲的類型為例，有《鐵血林黛玉》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《寶玉奮斗記》《紅樓重生之商女寶釵》等。此外，一些小說在敘事形式和結(jié)構(gòu)設(shè)置上呈現(xiàn)同質(zhì)化傾向，如網(wǎng)絡(luò)作家都喜歡采用“穿越”這一藝術(shù)形式，僅在《紅樓夢(mèng)》同人小說中，就有《紅樓遺夢(mèng)》《奮斗在紅樓》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《大丫鬟奮斗日?！贰杜蚀┏闪置妹玫哪切┦隆贰都t樓非夢(mèng)》《金粉紅樓》等。然而，無論現(xiàn)代人穿越成古人，抑或古人穿越成古人，小說的故事情節(jié)、人物的命運(yùn)和作家的審美趣味都十分接近。網(wǎng)絡(luò)小說的同質(zhì)化創(chuàng)作，使得作品失去了其獨(dú)特的價(jià)值。二是在消費(fèi)文化影響下，網(wǎng)絡(luò)作家的創(chuàng)作會(huì)受到大眾消費(fèi)趣味的影響。為了娛樂讀者，創(chuàng)作主體不尊重史實(shí)（或源文本），只屬意想象，往往隨意顛覆原故事情節(jié)和人物形象。如《紅樓夢(mèng)》同人小說中，有不少小說肆意篡改“寶黛愛情”。一棵開花的樹的《紅樓同人之紅樓如夢(mèng)》中，皇帝給北靜王和林黛玉賜婚，婚后育有二子一女，夫妻恩愛。人幽若蘭的《紅樓水黛夢(mèng)》寫的是北靜王和林黛玉的愛情故事。如此娛樂化的創(chuàng)作態(tài)度大大削弱了原著極力追求的審美內(nèi)蘊(yùn)，嚴(yán)重扼殺了人物形象的藝術(shù)性。

由此可見，“故事新編”類小說需要有創(chuàng)造性，但切不可為了追求創(chuàng)造性而失去人物形象的真實(shí)性。我們需要師法魯迅的創(chuàng)作，努力創(chuàng)新，呈現(xiàn)個(gè)性化特征，但又要防止過激的探索。重塑的古人形象既要反對(duì)觀念性創(chuàng)作，又要反對(duì)娛樂性作品。

二、精神蘊(yùn)藉：重塑古人形象的根本

文學(xué)創(chuàng)作中，精神蘊(yùn)藉體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作思維，是創(chuàng)作的根本。同樣，精神蘊(yùn)藉是重塑古人形象的根本，它能使人物形象豐盈而有意義。

重塑古人形象如何生發(fā)豐富的精神蘊(yùn)藉？盧卡契指出：“在歷史小說中，問題在于什么呢？首先是要塑造能直接地同時(shí)又典型表達(dá)出時(shí)代生活問題的這樣一些個(gè)人的命運(yùn)?！薄皹?gòu)思的真正的歷史精神正表現(xiàn)在：這些個(gè)人經(jīng)歷在不失去他們的性格，不超越生活的直接的情形下，接觸到時(shí)代的一切巨大問題，跟他們有機(jī)地結(jié)合，必須地從它們里面生長出來。”盧卡契的話傳遞出兩點(diǎn)信息：一是歷史小說要與時(shí)代精神發(fā)生關(guān)聯(lián)；二是歷史人物塑造不能超越生活，不能失去他們的真實(shí)個(gè)性。這方面，魯迅的《故事新編》可謂經(jīng)典。它指涉現(xiàn)實(shí)，以古人形象的重塑表達(dá)出創(chuàng)作主體深邃的思考。

其一，以古諷今?！豆适滦戮帯风R照現(xiàn)實(shí)世界，用意頗深?！堆a(bǔ)天》中，女媧創(chuàng)造了人類，并為拯救人類而犧牲自己，卻只落得尸體被“小東西”利用的處境。女媧的悲劇命運(yùn)與《藥》中夏瑜的命運(yùn)何其相似。魯迅在與《補(bǔ)天》同年完成的雜文《即小見大》中寫道：“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實(shí)在只有‘散胙’這一件事了?！笨梢?，女媧“造人”的命運(yùn)隱喻了啟蒙者“立人”的命運(yùn)。魯迅痛恨“看客”，在《娜拉走后怎樣》一文中，他寫道：“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得觳圖片，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。”在《故事新編》中，魯迅再次對(duì)這種民族劣根性進(jìn)行了辛辣的嘲諷。大禹是治水的英雄，卻成為被譏笑的對(duì)象。宴之敖者的復(fù)仇堪稱悲壯，卻成為萬民瞻仰的對(duì)象。魯迅借古人形象的重塑，一方面揭示了“脊梁”們與蕓蕓大眾之間“隔”的關(guān)系，另一方面揭示了民族劣根性。

為什么要以古諷今？魯迅指出：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動(dòng)魄于何其相似之甚，仿佛時(shí)間的流駛，獨(dú)與我們中國無關(guān)，現(xiàn)在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季?！边@是魯迅從歷史源頭批判國民劣根性。以歷史與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)性去考察中國文化，文本的批判性更見深度，同時(shí)彰顯了魯迅的循環(huán)論歷史觀。

其二，呈現(xiàn)人性。文學(xué)是人學(xué)，重塑古人形象不能僅僅講故事，更要寫人，寫深刻的人性?！豆适滦戮帯分?，魯迅以日常生活的書寫解構(gòu)史詩性敘事，將圣人當(dāng)作“人”來寫，而不是簡單地演繹圣人故事。這種人學(xué)思想的宣揚(yáng)，是五四“人的文學(xué)”的顯現(xiàn)。《故事新編》重塑的古人形象如女媧、后羿、禹、黑色人、老子、墨子、莊子等，他們?cè)镜纳矸莼驗(yàn)樯窕驗(yàn)橛⑿刍驗(yàn)橄日?，然而在魯迅筆下“神性”被徹底消解，是一個(gè)個(gè)活生生的人。譬如，《補(bǔ)天》寫的是“女媧造人”這個(gè)創(chuàng)世紀(jì)神話，但是女媧的神圣形象被消解了：一是消解女媧造人的意義。女媧摶黃土造人被設(shè)置成煩悶無聊心理下的行為。二是女媧由神變成人，與凡人一樣有懊惱、無聊、不耐煩等心理。造人時(shí)，女媧會(huì)腰腿酸痛；補(bǔ)天時(shí)，女媧要日夜堆蘆柴，并因此消瘦，甚至?xí)馐芄羰艿絺Α！侗荚隆分?，羿不再是射日英雄，而是終日忙于生計(jì)的普通人。逢蒙的背叛、嫦娥的背棄，更消解了羿的英雄性?！恫赊薄分校稗薄焙汀袄哟箫灐倍啻纬霈F(xiàn)，撥開了倫理與生命的矛盾，揭示了伯夷、叔齊在饑餓面前人性的真實(shí)。如此，人物形象才顯得生動(dòng)飽滿。

其三，創(chuàng)作主體自我精神的投射。魯迅在《故事新編·序言》中指出，“直到一九二六年的秋天，一個(gè)人住在廈門的石屋里，對(duì)著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時(shí)我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》”。可見，魯迅之所以重塑古人形象，有一個(gè)重要原因是源于內(nèi)心感受到的人生孤寂和煩悶。魯迅筆下的女媧、羿、大禹都遭遇了“無聊”，呈現(xiàn)了荒誕的生存處境。歷史人物的生存困境和心理困惑，正是魯迅現(xiàn)實(shí)生活的鏡照。有研究者就指出，《故事新編》中，魯迅將創(chuàng)世女神塑造成普通的個(gè)體生存的人，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)生活中魯迅自己從俯視姿態(tài)啟蒙國民逐漸轉(zhuǎn)變成從日常生活出發(fā)去面對(duì)自己和他人、面對(duì)歷史與文化。

一言以蔽之，重塑古人形象，唯有豐厚的精神蘊(yùn)藉才能使作品厚重深邃。因此，精神蘊(yùn)藉是當(dāng)代作家重塑古人形象時(shí)必須追求的。但是，考察百年來“故事新編”類小說，筆者發(fā)現(xiàn)不少作品在發(fā)掘精神蘊(yùn)藉時(shí)存在著以下問題。

一是以思想代替形象的塑造?！肮适滦戮帯睍r(shí)期，為了傳遞創(chuàng)作主體的思想，不少作品存在觀念化創(chuàng)作的痕跡。除了上文提及的《孔夫子吃飯》之外，還有郭沫若《賈長沙痛哭》《楚霸王自殺》、茅盾《豹子頭林沖》、陳白塵《虞姬》、許欽文《牛頭山》等?！侗宇^林沖》中，茅盾對(duì)林沖的出身進(jìn)行了調(diào)整，虛構(gòu)了一個(gè)具有農(nóng)民身份的林沖父親，林沖被重塑為“農(nóng)家子”。這一改變充分顯示了作家的創(chuàng)作意圖，具有觀念先行的特征。郭沫若《楚霸王自殺》、陳白塵《虞姬》都揭示了反個(gè)人英雄的階級(jí)觀念。這類作品的古人形象缺乏藝術(shù)感染力，成為時(shí)代的傳聲筒。重塑古人形象時(shí)，一旦以思想代替形象，往往會(huì)失去審美內(nèi)蘊(yùn)。

二是只有解構(gòu)沒有建構(gòu)。在消解神圣上，魯迅的態(tài)度是復(fù)雜的?！堆a(bǔ)天》雖然消解了女媧摶黃土造人的意義，但又寫了女媧煉金石補(bǔ)天的故事，呈現(xiàn)了女媧的奉獻(xiàn)精神?！侗荚隆分?，羿雖然被消解成了一個(gè)普通俗人，但小說也塑造了羿勤勉負(fù)責(zé)的性格特征。尤其在《理水》中，魯迅塑造了大禹這樣的“中國脊梁”形象。這種對(duì)古人形象既消解又重構(gòu)的寫法，體現(xiàn)了魯迅復(fù)雜的矛盾心態(tài)：一方面體會(huì)到“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”，另一方面要做“絕望的抗戰(zhàn)”。因此，在消解神圣中，魯迅沒有走向極端，沒有徹底解構(gòu)人物的正面形象，只是更在意呈現(xiàn)人物精神層面的苦痛。這與“新故事新編”小說的古人形象解構(gòu)有本質(zhì)的不同。

“新故事新編”時(shí)期，不少作家試圖思考人類情感、人性糾纏等深層次問題，努力深化小說題旨，但他們?cè)诮鈽?gòu)經(jīng)典人物時(shí)往往走向極端，漠視了人物形象真正的人性刻畫，也即缺少對(duì)人物形象的建構(gòu)，其重塑的古人形象往往被符號(hào)化，泛化為非人化觀念的產(chǎn)物。李馮是一個(gè)很有思想深度的作家，他的不少作品都在表達(dá)一種強(qiáng)烈的質(zhì)疑精神。譬如，其作品《另一種聲音》中，孫悟空是一個(gè)喪失法力和記憶的悲劇性人物，失去了精神目標(biāo)，只會(huì)回水簾洞呼呼大睡，作家以此表達(dá)對(duì)理想精神的質(zhì)疑；《我作為英雄武松的生活片斷》中，作家對(duì)武松的英雄形象進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)英雄主義的質(zhì)疑；《牛郎》中，決定牛郎與織女關(guān)系的不再是愛情而是物質(zhì)，表達(dá)了對(duì)愛情主義的質(zhì)疑。但是，小說過于偏重思想的闡發(fā)，疏于人物形象的建構(gòu)，人物形象就會(huì)顯得符號(hào)化，一定程度上貶損了人物形象的審美性。

三是重塑古人形象時(shí)缺失正確的價(jià)值觀。優(yōu)秀的文學(xué)作品除了敘事之美，還必須具有勸誡作用。魯迅在重塑古人形象時(shí)，贊揚(yáng)了女媧、羿、大禹、墨子等人物堅(jiān)毅卓絕的人格，弘揚(yáng)了民族精神。然而，不少網(wǎng)絡(luò)小說傳遞出的價(jià)值觀令人擔(dān)憂。如《后宮·甄嬛傳》中，甄嬛的形象是前后分裂的，后期的甄嬛為了達(dá)成世俗性目的，將權(quán)謀視作圭臬，在步步高升中人性漸漸異化，而寫作主體對(duì)這種人性轉(zhuǎn)變卻沒有完全否定。其他的宮斗小說如《后宮·如懿傳》《步步驚心》《延禧攻略》等都存在這種傾向。不少同人小說也以個(gè)人成功為人生最高境界，呈現(xiàn)精致的利己主義。

小說的意義是通過人物形象的塑造以及創(chuàng)作主體寄寓其中的思想情感體現(xiàn)出來的。因此，重塑古人形象時(shí)必須豐富其精神蘊(yùn)藉，規(guī)避以上諸種問題。

三、文學(xué)想象：重塑古人形象的手段

文學(xué)想象是重塑古人形象的重要手段。故作家重塑古人形象時(shí)要充分發(fā)揮寫作主體的想象力，發(fā)出自己的聲音。那么，這種想象是可以信馬由韁還是需要受到限制呢？魯迅在致徐懋庸的信件中寫道：“莫非大作家動(dòng)筆，一定故意只看社會(huì)不看人（不涉及人，社會(huì)上又看什么），舍已有之典型而寫可有的典型的么？倘其如是，那真是上帝，上帝創(chuàng)造，即如宗教家說，亦有一定的范圍，必以有存在之可能為限，故火中無魚，泥里無鳥也?！薄盎鹬袩o魚，泥里無鳥”充分說明文學(xué)想象是要受限制的。重塑古人形象不能脫離歷史環(huán)境進(jìn)行過度歪曲，而要“史實(shí)”和“想象”并舉，即重塑歷史人物要依據(jù)歷史文獻(xiàn)創(chuàng)作，重塑神話典籍中的古人形象要依據(jù)源文本改寫。

在《故事新編》中，魯迅重塑古人形象的方法是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”?！耙蛴伞奔聪嚓P(guān)文獻(xiàn)中的記載，“點(diǎn)染”即發(fā)揮創(chuàng)作主體的想象力。魯迅采用了“尊重史實(shí)”與“文學(xué)想象”相結(jié)合的敘事模式，主要人物、主要事件都依據(jù)典籍記載，但又植入合理的想象。

《補(bǔ)天》中“女媧造人”的情節(jié)取材自《風(fēng)俗通義》，“女媧補(bǔ)天”的情節(jié)取材自《列子·湯問》和《淮南子·天文訓(xùn)》，“女媧治水”的情節(jié)取材自《淮南子·覽冥訓(xùn)》和《補(bǔ)史記·三皇本紀(jì)》。然而，有關(guān)的典籍記載卻十分簡略，如“女媧造人”，東漢應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》云：“俗說：天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。務(wù)劇力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”魯迅據(jù)此構(gòu)建基本故事情節(jié)，但又加入了創(chuàng)造性的想象：一是對(duì)女媧造人的緣起作了大膽的改變。小說將女媧摶黃土造人改成女媧因?yàn)闊o聊煩悶而下意識(shí)造人，并且虛構(gòu)了女媧無聊的心理活動(dòng)，這是將女媧由“神”消解成“人”的重要一步。二是對(duì)女媧的身體進(jìn)行了大膽想象。小說寫女媧的胳膊圓滿精力洋溢，寫出了女媧形象的壯美，與其后寫女媧臂膊乏力形成明顯的對(duì)比。這種對(duì)比說明了女媧造人的辛苦，更反襯出“小東西們”的可恥。小說寫女媧因造人而腰腿酸痛臂膊乏力，則取自《風(fēng)俗通義》的“劇務(wù)，力不暇供”，只是小說更加突出其“普通人”的一面。三是人物活動(dòng)場所的改變。小說在摶土作人這個(gè)大方向不變的前提下，將場景移至海邊。這個(gè)改變旨在為女媧補(bǔ)天作鋪墊。一方面，《淮南子·覽冥訓(xùn)》和《補(bǔ)史記·三皇本紀(jì)》都提及女媧補(bǔ)天過程中治理洪水；另一方面，補(bǔ)天與治水并存，且女媧為之累死，更加突出了女媧的獻(xiàn)身精神。這種尊重史實(shí)與文學(xué)想象相結(jié)合的敘事模式也見于《故事新編》中的其他人物形象塑造，如《奔月》中的羿、《理水》中的大禹、《起死》中的莊子、《出關(guān)》中的老子、《采薇》中的伯夷、叔齊等。

想象力與史實(shí)具有交融、制約與平衡的關(guān)系，處置不當(dāng)就會(huì)給古人形象的重塑帶來嚴(yán)重?fù)p傷。然而，“故事新編”類小說中，不少作家在發(fā)揮想象力時(shí)存在著以下三個(gè)問題。

其一，只重想象，不重史實(shí)。文學(xué)想象是主觀化的，但絕非隨意杜撰的。創(chuàng)作主體對(duì)古人形象尤其歷史人物進(jìn)行文學(xué)想象應(yīng)該是虛構(gòu)而非虛擬，即文學(xué)想象要建立在尊重史實(shí)的前提下，否則重塑的人物會(huì)因缺少可信度而難獲讀者認(rèn)可。

“故事新編”時(shí)期，陳白塵的《虞姬》塑造的虞姬形象與史實(shí)嚴(yán)重不符，尤其是虞姬愛上虛設(shè)的人物衛(wèi)兵羅平以及項(xiàng)羽成為殺死虞姬的兇手，這種篡改史實(shí)的寫法完全是觀念化的演繹，人物形象顯得蒼白無力。

“新故事新編”時(shí)期，李馮的《另一種聲音》對(duì)孫悟空進(jìn)行了徹底的解構(gòu)，人物形象因少了抗?fàn)幰庾R(shí)而缺少藝術(shù)感染力。商略的《子貢出馬》中，子貢住賓館吃海鮮，勾踐“臥薪嘗膽”臥的是蠶絲被、嘗的是綠豆糕，小說呈現(xiàn)的是形而下的生存方面的內(nèi)容。姜振昌認(rèn)為，“歷史承諾的‘真’使《故事新編》獲取了巨大的威望，其一切生動(dòng)的藝術(shù)內(nèi)涵都是由此生發(fā)出來的”，而“新故事新編”小說“雖然在強(qiáng)調(diào)文本及敘事主體的作用方面提供了不少生動(dòng)范例，但卻始終沒有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關(guān)系，大都滑入了敘事游戲的空間，變成商業(yè)規(guī)則和大眾消遣的‘歷史妄想癥’的俘獲物”。這種游戲歷史的創(chuàng)作態(tài)度是很難使重塑的古人形象散發(fā)出生命力的。

“后故事新編”時(shí)期，安意如的《惜春紀(jì)》將《紅樓夢(mèng)》中的惜春寫成秦可卿與賈敬的私生女，因?yàn)檫@層特殊原因，惜春的個(gè)性內(nèi)向、冷漠。夢(mèng)三生的《美人殤》重塑的董卓是一個(gè)重情重義、能屈能伸的大丈夫，對(duì)《三國演義》中弒君滅國的亂臣賊子形象進(jìn)行了徹底的顛覆性書寫。這種改寫與源文本沒有任何關(guān)聯(lián)，正如許苗苗所言：“如果作者有新鮮的想法，獨(dú)立的故事內(nèi)容，卻又與原文無關(guān)，為何不開始新的故事，而要對(duì)原著人物取而用之？這種做法是致敬還是褻瀆？有沒有因襲或是取巧的成分？”因此，作家重塑古人形象時(shí)應(yīng)該有所節(jié)制，不能隨意歪曲史實(shí)，否則讀者對(duì)這類形象缺少認(rèn)同感。

其二，文學(xué)想象缺乏人物成立的邏輯性。想象是文學(xué)的特權(quán)，但想象要在敘事中成立，必須有內(nèi)在的邏輯性進(jìn)行支撐。以魯迅的《鑄劍》為例?！端焉裼洝酚涊d：“客有逢者，謂：‘子年少，何哭之甚悲耶？’曰：‘吾干將、莫邪子也。楚王殺吾父，吾欲報(bào)之！’客曰：‘聞王購子頭千金。將子頭與劍來，為子報(bào)之?！瘍涸唬骸疑?！’即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵?！薄翱汀迸c“子”的關(guān)系極其簡單，只是偶然相逢和偶然問答，一個(gè)就愿意替他復(fù)仇，另一個(gè)就愿意以頭相贈(zèng)。這種描寫缺少因果邏輯，難以令人信服。在《鑄劍》中，魯迅為了讓眉間尺相信黑色人，設(shè)計(jì)了一個(gè)兩人相逢的情節(jié)：當(dāng)眉間尺被“干癟少年”糾纏時(shí)，黑色人出現(xiàn)并為之解圍。正是黑色人的俠義獲得了眉間尺的好感，再加上兩人城外的對(duì)話打消了眉間尺的顧慮，后面的“贈(zèng)頭”情節(jié)才有了可信的邏輯點(diǎn)。魯迅還增加了眉間尺和黑色人外形、性格等方面的想象：《鑄劍》開頭，魯迅想象了“人鼠游戲”情節(jié)，刻畫了眉間尺善良心軟優(yōu)柔寡斷的一面；其后，他又對(duì)黑色人的外形展開了豐富的想象，突出了黑色人外形的“黑”和“瘦”，通過書寫其外形的怪誕，更好地刻畫出其剛毅的個(gè)性。如此，眉間尺需要依靠黑色人復(fù)仇的情節(jié)，才有了讓人相信的基礎(chǔ)。此外，作家對(duì)黑色人多次唱歌這個(gè)細(xì)節(jié)的想象也非可有可無，一方面，歌聲增加了“壯士一去兮不復(fù)返”的悲壯感；另一方面，歌聲極好地顯示出了黑色人復(fù)仇的“大我”意義，提升了復(fù)仇的境界。

文學(xué)想象如果缺乏人物成立的邏輯性，就會(huì)影響人物形象的塑造?！靶鹿适滦戮帯睍r(shí)期，不少作家塑造的古人形象缺少邏輯性。如蘇童的《碧奴》以碧奴形象重塑了孟姜女，但沒有達(dá)到其探索民間哲學(xué)的高度。孟姜女傳說記載于《左傳》《禮記·檀弓》《說苑》《列女傳》等典籍，記載大多比較簡單。小說中，作家展開了豐富的想象，但在人物性格生成的邏輯性上顯然有些考慮不周：一是過多書寫了“流淚”的情節(jié)，碧奴性格的柔軟與剛烈沒有很好地統(tǒng)一；二是碧奴被賦予了“神”的能力，增加了許多超能力的想象，反而弱化了“哭長城”的悲劇意蘊(yùn)，削弱了應(yīng)有的人性光環(huán)?！豆枢l(xiāng)相處流傳》中的曹操、《子貢出馬》中的子貢等形象，也都因?yàn)槿鄙龠壿嬓远鴵p傷了重塑的價(jià)值。

“后故事新編”時(shí)期，不少網(wǎng)絡(luò)小說因?yàn)橹毓适聤蕵沸远鲆暼诵缘膹?fù)雜，也使得人物成立的邏輯性大大減少。譬如，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》、桐華的《步步驚心》等宮斗小說以“逐欲”傳奇和本能的滿足代替人性的復(fù)雜，女主人公熟稔權(quán)謀詭計(jì)，為私欲而相互傾軋，這類人物形象的塑造缺少靈肉分離之痛，人物形象的可信度也隨之降低。

其三，文學(xué)想象缺乏人物形象塑造的審美性?！惰T劍》中，魯迅對(duì)黑色人進(jìn)行了豐富的文學(xué)想象，黑色人表面上怪誕陰騭，內(nèi)心卻充滿簡古剛毅的精神內(nèi)蘊(yùn)。鄭家建認(rèn)為，魯迅這種想象力“與《莊子》中創(chuàng)造‘支離疏’、‘庚桑楚’這兩個(gè)人物的方式是極其神似的，都是通過形象的怪誕，甚至是丑惡來反襯人物的精神風(fēng)采，從而創(chuàng)造出一種極高古、極純粹的境界”。這種人物塑造是文學(xué)想象與精神深度的完美結(jié)合，呈現(xiàn)出豐盈的審美境界。

然而，當(dāng)代許多作家重塑的古人形象呈現(xiàn)出庸俗化特征。“新故事新編”時(shí)期，劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》重塑的曹操被粗暴地漫畫式處理，他長腳氣，動(dòng)輒爆粗口，形象猥瑣粗俗。盧壽榮《吳越春秋之西施外傳》中，“臥薪嘗膽”的勾踐成了生性乖張心理變態(tài)之人，謀士范蠡則成了只懂風(fēng)月只會(huì)妒忌報(bào)復(fù)的陰鷙小人?！豆适滦戮帯冯m然試圖拂去歷史的神圣光環(huán)，但絕不可虛無絕不可庸俗；“新故事新編”小說戲弄?dú)v史，過分夸大歷史的陰暗面，陷入了歷史虛無主義泥潭，重塑的古人形象也因此缺少精神深度。而“后故事新編”小說中，創(chuàng)作主體更是以消費(fèi)主義者的態(tài)度隨意顛覆史實(shí)，如嫵妙三水的《林黛玉和北靜王》中，林黛玉不僅活了下來，還和北靜王成為情侶，性格也不再多愁善感。這是對(duì)經(jīng)典人物的過度解構(gòu)以迎合大眾消費(fèi)，人物個(gè)性模糊不清，缺少藝術(shù)靈韻。一部文學(xué)作品，不管創(chuàng)作主體的想象力如何豐富，如果塑造的人物形象缺少審美境界，它的文學(xué)價(jià)值總是有限的。

綜上所述，魯迅以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度在尊重歷史人物精神實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的藝術(shù)再造，成功重塑了許多經(jīng)典形象。不同時(shí)代有不同的創(chuàng)作傾向，“新故事新編”小說和“后故事新編”小說雖然豐富了“故事新編”類小說，但也存在創(chuàng)作上的問題。我們無意苛求當(dāng)代作家都必須嚴(yán)格依照《故事新編》去重塑古人形象，但魯迅的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)選擇經(jīng)驗(yàn)無疑值得當(dāng)代作家反思與借鑒。他們應(yīng)該承繼魯迅創(chuàng)立的文學(xué)傳統(tǒng)，警惕那種游戲歷史和消費(fèi)歷史的文學(xué)書寫方式，努力做到創(chuàng)造性、精神蘊(yùn)藉和創(chuàng)造能力三個(gè)層面的有機(jī)融合。