譚宇婷：“芥子里面藏著大千世界”
1918年胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中把近百年來新創(chuàng)的“短篇小說”，比作“芥子里面藏著大千世界”。他認(rèn)為這“掘百世不竭的寶藏”的“美不勝收”，在于其“材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細(xì)密，社會(huì)問題討論之透徹”。短篇小說不再是“當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”{1}的文體，而是如同樹的“要緊的所在”的“橫截面”。它能以“細(xì)部的修辭”投射出浩瀚的“全形”。20世紀(jì)中國短篇小說的藝術(shù)流轉(zhuǎn)，便匯演著“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”{2}的歷史圖景。
事實(shí)上，以“側(cè)面剪影（Sihouette）”般的體量來建構(gòu)短篇的思想閣樓，與彼時(shí)報(bào)刊書籍的繁榮息息相關(guān)，這也如梁啟超所言“自報(bào)章興，吾國之文體，為之一變”{3}。晚清至“五四”的大部分作品都是先在報(bào)刊上刊載或連載，之后才結(jié)集出版。這樣的傳播方式對故事整體性的要求，使得小說“雖一回不能茍簡，稍有弱點(diǎn)，即全書皆為減色”{4}。這也促使作者更多地考慮創(chuàng)作輕便自由、適應(yīng)讀者閱讀習(xí)慣和審美趣味的短篇。《新小說》在創(chuàng)辦時(shí)，就試圖革新“語氣未完，戛然中止”的長篇連載方式，強(qiáng)調(diào)“惟必每號(hào)全回完結(jié)”{5}。沈雁冰也曾在《小說月報(bào)》刊出廣告言“惟以短篇為限。長篇不收”。雜志報(bào)紙作為傳播媒介的有形牽制，即對小說各章回自成起訖的要求，為短篇的興起提供物質(zhì)上的土壤。
與短篇小說在社會(huì)層面的生成因子，相伴而來的是敘事觀念的嬗遷，即小說由“說聽藝術(shù)”向“寫讀藝術(shù)”轉(zhuǎn)變。如何在文本中處理作者與讀者的關(guān)系，而不是面對著聽眾講故事，成為小說家們直面的難題。這使得“且聽下回分解”之類的說書人腔調(diào)，不再是創(chuàng)作中必不可少的規(guī)矩。小說也在閱讀與沉思的過程中，獲得更廣闊的藝術(shù)空間。“對于書面文學(xué)，我們可使用我們最平常的想象力——我們的追蹤與發(fā)現(xiàn)，積累與解釋，通過我們自己獨(dú)立的努力取得故事意義的能力”{6}。書面化的傾向，使得讀者不僅僅是接受故事中線條較粗的內(nèi)容，而是更多地直面語言運(yùn)用的精確與巧妙，并長時(shí)間地駐留、感悟語言這樣“活生生的具體”背后所沉潛的意義。
若是說在理論維度，胡適的《論短篇小說》被看作是中國現(xiàn)代短篇小說文體自覺的重要標(biāo)識(shí)之一，那么魯迅篳路藍(lán)縷的文學(xué)實(shí)踐，便點(diǎn)石成金般樹起座座短篇小說的里程碑。事實(shí)上，在1909年的《域外小說集》中魯迅便譯介安特來夫、迦爾洵等人的短篇。其中“《四日者》，俄與突厥之戰(zhàn)”，“氏深惡戰(zhàn)爭而不能救，則以身赴之”，這篇“文情皆異”{7}的小說講述的是幸存者“見殺于我者，今橫吾前”，想到他也跟自己一樣“有老母”，夕陽西匿時(shí)坐在茅屋前，翹首盼兒歸。而“《謾》述狂人心情，自疑自殺”，愛人間的謊言與障蔽折射出“人生為大謾”般的整個(gè)社會(huì)“瞞與騙”的本質(zhì)；“《默》蓋敘幽默之力大于聲言”，“若生者之默，則又異于死寂”{8}。在“短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物”{9}之時(shí)，魯迅將目光投向“平凡困頓，多過失而不違人情”的事與物，并將這些與自己生命體驗(yàn)交感共振的心靈感受，浸染入短篇小說的創(chuàng)作中。
《狂人日記》借助反復(fù)出現(xiàn)的“凡事須得研究，才會(huì)明白”，來呈現(xiàn)狂人對社會(huì)事相的“撮錄”。十三個(gè)小節(jié)的白話故事之間僅在事理邏輯上稍有關(guān)聯(lián)，在時(shí)間上則如文言小序中所言“語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言”。小說中，客觀的時(shí)間坍塌了，演變?yōu)橐环N模糊的、不可靠的心里感覺，一種內(nèi)在于社會(huì)個(gè)體的主觀之物。而“救救孩子……”的省略號(hào)的未盡之意，所夾雜的對未來的不確定感，隱喻著每個(gè)個(gè)體如同置身時(shí)間荒原，懷抱著被救贖的期待。魯迅因“食人民族”的所悟，而成此篇。小說橫斜逸出的“我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”，便以對狂人來說有悖常理的言論恰是正常的邏輯，構(gòu)成對此意旨的注腳?！犊滓壹骸匪鑼懙氖恰耙话闵鐣?huì)對于苦人的涼薄”{10}?！皩θ苏f話總是滿口之乎者也”的孔乙己，一到店便“排出九文大錢”，要兩碗酒和一碟茴香豆，最后在掌柜“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢！”的念叨中，大約“的確死了”。將思想的磨刀石隱于小說的文脈，遠(yuǎn)難于將故事拆解為問題。而將“世事的螺旋”融入短篇的“軌范”{11}，即物達(dá)事，見世道人心，便是魯迅的短篇小說所達(dá)之境。換言之，他在短篇的“窄門”中濃縮“龐雜的容量”，以精煉、恰當(dāng)?shù)脑乇憩F(xiàn)深遠(yuǎn)的內(nèi)容。在對現(xiàn)實(shí)的刻寫中，魯迅用心地觀察曖昧而復(fù)雜的生活表情，在想象的情貌中以多樣的敘事魔法，演繹世俗人心的不同側(cè)面，形塑歷史與生命的寓言。
魯迅所鋪展的短篇小說的璀璨的“林中路”，在其后的五六十年代被“宏大美學(xué)”所置換。作家們更多地聚焦于小說與現(xiàn)實(shí)的外在關(guān)系上，短篇被要求“迅速地反映”“社會(huì)生活中的新現(xiàn)象”。值得注意的是，當(dāng)時(shí)林斤瀾、孫犁，承繼汪曾祺“短篇小說像詩”{12}的精神氣脈，以花瓣式的抒情密鑰，在略顯堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和存在世界中實(shí)現(xiàn)突圍。林斤瀾“所追求的是一種生活氣氛、一種情調(diào)、一個(gè)童話世界”{13}。孫犁擅長捕捉、提純?nèi)粘Ｉ钪械拿篮们楦?，?chuàng)作“像詩歌和音樂那樣的打動(dòng)人心”{14}的質(zhì)樸篇章。到了70年代末、80年代初，作家們更是掙脫種種模式和固化經(jīng)驗(yàn)的制約，在語言、形式等方面朝思暮想，在有限的字符里探尋創(chuàng)作的美學(xué)支點(diǎn)。馬原、殘雪、格非、余華等人，以或含蓄或放達(dá)、或莊嚴(yán)或詼諧的表述，搭建具有象喻性的短篇城堡。蘇童曾直言：“我不知道我是否已經(jīng)寫出了理想中的短篇精品，也許這對于我將永遠(yuǎn)是一個(gè)甜蜜的夢幻，而我也樂于沉浸在這個(gè)夢幻中。”{15}從《第八個(gè)是銅像》到《桑園留念》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，再到《西瓜船》《拾嬰記》等，蘇童孜孜不倦地耕耘“紙上的南方”?！岸唐≌f的凝練、細(xì)致和謹(jǐn)嚴(yán)特征，使得他能夠從不同的視角和側(cè)面，耐心地、逐一地打開生活、人性的褶皺?！眥16}在以“楓楊樹鄉(xiāng)村”和“香椿樹街”為視景的“微雕藝術(shù)”中，蘇童以對市井細(xì)民的日常生活的描摹，以對血腥、死亡、暴力、罪與罰等命題的內(nèi)斂思考，考驗(yàn)著短篇小說在心理性、思想性與歷史性層面的容量，閃爍著澄澈的、滿溢生命律動(dòng)的敘述的“逆光”。
如何將現(xiàn)實(shí)的鮮活和豐厚、敘事的謹(jǐn)嚴(yán)與靈動(dòng)，融入精雕細(xì)刻的語詞中，是小說家們持續(xù)探索的難題。王安憶曾從莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、卡佛、卡爾維諾等處解讀“短篇小說的物理”，既勘測到“渺小人物所得出的真諦”，又發(fā)現(xiàn)“短小精悍，飽含現(xiàn)實(shí)人生”的“入木三分”{17}。短篇的氣度對作家的經(jīng)驗(yàn)、情感、藝術(shù)匠心和生命感悟力有著更高的要求，而當(dāng)代短篇小說在作家們的持續(xù)努力中潛滋暗長，呈現(xiàn)出和煦美好的質(zhì)地和綿厚悠遠(yuǎn)的氣韻。即便是“流量巨大到能帶動(dòng)泥沙俱下”的莫言，在寫短篇時(shí)也“更‘自由’、更‘自在’”，在“這樣不受限制的時(shí)候，我們更容易接近和感觸到他的文學(xué)世界發(fā)生和啟動(dòng)的原點(diǎn)”{18}。例如《白狗秋千架》便以“讀書人還鄉(xiāng)”的視角，講述十年前因蕩秋千被刺瞎眼的暖，被迫嫁給鄰村啞巴并生了三個(gè)小啞巴的故事。莫言在含著刻薄、冷峻的對話語調(diào)中，不動(dòng)聲色地刻寫殘酷的現(xiàn)實(shí)體貌和沉重的命運(yùn)軌跡，在隨形賦勢的閑筆中彌散彷徨、惆悵的意緒，在復(fù)調(diào)的人性容器中實(shí)現(xiàn)“內(nèi)爆”。擅長借助事件運(yùn)行的內(nèi)力，牽拉沿途社會(huì)風(fēng)景的深度與廣度的，還有“中國契訶夫式的小說家”劉慶邦?！蹲吒G漢》中煤礦工人馬海洲為報(bào)妻子小娥被侮辱之仇，用刀捅了副隊(duì)長張清，為此入獄。由這個(gè)靈與肉的空隙“黑洞”，不枝不蔓、密密匝匝地綴連起來的，是恥辱、懺悔、恐懼、郁結(jié)、隱忍等心靈符碼。
可以說，20世紀(jì)短篇小說與時(shí)代語境存在著盤根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系。報(bào)刊雜志的傳播方式為其興起提供外在的動(dòng)力機(jī)制，而敘事觀念的變遷則構(gòu)成其內(nèi)在的發(fā)展基因。在百余年的文學(xué)系譜中，短篇小說所激活的語詞的力量，所喚醒的藝術(shù)的感悟，以及所釋放的思想的磁場，如時(shí)代的風(fēng)琴般傳遞著審美的幽韻，植摘下歷史中五彩斑斕的余蔭。其所具有的包容萬象、眾聲喧嘩和生氣淋漓，如乍起之風(fēng)，掀起不甘平庸的美學(xué)波瀾。魯迅曾言及短篇小說的意義，不僅因其“便捷，易成，取巧”，更多在于其“可借一斑略知全豹，以一目近傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風(fēng)，種種作者，種種所寫的人和物和事狀”{19}。身處文學(xué)“大伽藍(lán)”中的短篇小說，雖如“芥子”般細(xì)小，“一雕闌一畫礎(chǔ)”都能切實(shí)地彰顯“須彌”的宏麗、巍峨與炫目。
注釋：
{1}《<新小說>第一號(hào)》，《新民叢報(bào)》1902年第20號(hào)。
{2}胡適：《論短篇小說》，此文系胡適1918年3月15日在北京大學(xué)演講稿，傅斯年記，原載《北京大學(xué)日刊》1918年3月22日至27日，又載《新青年》1918年第4卷第5期。
{3}梁啟超：《中國各報(bào)存佚表》，《清議報(bào)》1901年12月21日。
{4}《<新小說>第一號(hào)》，《新民叢報(bào)》1902年第20號(hào)。
{5}《中國唯一之文學(xué)報(bào)新小說》，《新民叢報(bào)》1902年第14號(hào)。
{6}James Guetti, Word-Music, The Aesthetic Aspect of Narrative Fiction, Rutgers University Press, 1980, p.19.
{7}魯迅：《雜識(shí)（二則）》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第172-173頁。
{8}魯迅：《著者事略（二則）》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第174-174頁。
{9}魯迅：《域外小說集序》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第178頁。
{10}孫伏園：《魯迅先生二三事》，湖南人民出版社，1980年，第17-18頁。
{11}魯迅：《朝花夕拾<小引>》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第235頁。
{12}汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《益世報(bào)·文學(xué)周刊》第43期，1947年5月31日。
{13}陳言：《漫評林斤瀾的創(chuàng)作及有關(guān)評論》，《文藝報(bào)》1964年第3期。
{14}黃秋耘：《關(guān)于孫犁作品的片段感想》，《文藝報(bào)》1961年第10期。
{15}蘇童：《我的短篇病》，《小說林》1993年第1期。
{16}張學(xué)昕：《蘇童與中國當(dāng)代短篇小說的發(fā)展》，《當(dāng)代作家評論》2008年第6期。
{17}王安憶：《短篇小說的物理》，《書城》2011年第6期。
{18}張新穎：《從短篇看莫言——“自由”敘述的精神、傳統(tǒng)和生活世界》，《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。
{19}魯迅：《<近代世界短篇小說集>小引》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第134頁。
