荊歌、傅小平：自由地寫作，穿越那些奇異的光和黑暗
“每一個小說，我們其實都可以透過其中人物的活動，看到背后的時代底色?！?/strong>
傅小平：我在想，寫一部小說之前，你會不會在構思上下一些功夫。也許，小說構思比較完善了，進入寫作以后就會輕松一些。讀你的小說，總是覺得你在寫作中多數(shù)時候處于非常放松的狀態(tài)，似乎不怎么費勁，就能輕輕松松地寫完了，哪怕你講述的故事并不是那么放松。這可能是一種錯覺，因為也有作家的文字讀著像是一氣呵成，問了才知道是經(jīng)過反復斟酌修改的。
荊 歌：我進入寫作狀態(tài)之后，感覺自己調動語言的能力就會變得很強，就像一輛好車，上了路就飆了起來。這種感覺，經(jīng)常讓自己感到痛快。也許這正是寫小說的快樂之所在。我總是覺得，寫作，寫小說也好，散文詩歌也好，預設的東西太多，快樂就會減少。我的大部分寫作就是在一個大致的框架和目標之下，讓自己自由地進行，不沿規(guī)定的跑道跑，經(jīng)常會迷路，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)新的道路，或者說被始料未及的東西吸引，被擦亮，身體和意識就會特別地亢奮起來。這對寫作形成了一種刺激。有時候甚至是對出發(fā)時的那個自己的背叛。我喜歡這種感覺，這也是我迷戀寫作的原因。所以說我總覺得自己寫完之后，并不需要作太大的修改，除了一些筆誤需要改正，保留那激情洋溢的狀態(tài)，我認為就很好。當然這只是我個人的認識，我也知道其實理性和冷靜對寫作來說十分重要，許多好作品也許真的就是改出來的。但每個人的情況不同，我也會反復地改一個作品，但是絕大多數(shù)都很少改，就是一遍完成的狀態(tài)。
傅小平：得說說《鼠藥》了，因為你的小說讀下來，也就明顯感覺這一部是下了大功夫，事先也需要做些功課的。除非開篇[荊歌按]里講到的故事，亦即生活里的，同時也是小說里的荊歌，是真的從收破爛的老頭兒收回了那一大包家書，自己樂得當個抄寫員——麥爾維爾就寫過一篇題為《抄寫員》的小說。這是開玩笑，也就是說，看這些書信代入感之強，足以讓人相信就是那個年代的人寫的，但要還原那時的語境，實在是有難度啊。還原幾封書信還好，還原那么多書信，腦子不會打架嗎？這靠的什么訣竅，還是你自己“如實招來”吧。
荊 歌：這部長篇確實如你所說，寫作的狀態(tài)有點特別。當我決定寫這樣一個作品后，我就開始“偽造”大量書信。你也看出來了，這是一項艱苦細致的工作，不僅要通過書信把復雜的故事說清楚，還要將人物的個性和內(nèi)心刻畫出來。不同的人物，寫信的口吻也不會一樣，我得分別鉆進不同人物的身體里，用他們特有的語氣說話。按理說這樣的工作狀態(tài)，有違我一貫的寫作習慣，不能太任性了，也不能一路狂奔停不下來。我必須像能工巧匠一樣，耐心地編織，精確地雕鑿，既要保持火花四濺的斧鑿激情，又要冷靜地讓榫卯嚴絲合縫。寫這個小說對我來說太不尋常了，我一步三回頭，行行復行行，寫寫停停，不斷地修改，不斷地將一些段落推翻了重寫。結構上的調整，直到完成了全部作品還在繼續(xù)。最后那些“附錄”，就是從正文中剔除出來的，我最終決定把它們放在小說的后面，作為可看可不看的部分。這樣做的原因有二：一是我覺得這種大段的哲學和人生觀意味的議論，放在書信中，可能會給閱讀帶來倦怠。原因之二是，我又舍不得把它們刪去，因為我覺得它們對這部作品來說，并不是可有可無的。這部長篇我自己是特別偏愛的，我覺得它可以算是我的代表作。無論是講故事的能力，還是語言，還是結構，還是人物，還是重要的背景，還是人性的深度和復雜性，它都到了令我比較滿意的程度。所以今年即將出版的《中國小說100強（1978—2022）》系列叢書，我選了這部《鼠藥》。
傅小平：贊同，這真是一部高難度的小說。就像剛才說的要還原當時的語境就難，這首先得串聯(lián)起那個時代背景下發(fā)生的大小事情，這其中既關聯(lián)當年國內(nèi)外大事件，也關聯(lián)具體的生活細節(jié)。想必你是做了一些功課的，夸張一點說，你腦子里該是有個小小的中國七八十年代歷史博物館了。這么說吧，在你的很多小說里，時代是隱在背后的，居多是模糊化處理。在《鼠藥》里，時代躍然紙上，就得做到精確了。你是怎么做到的？也不妨由此說說，你寫小說時一般會怎么處理人物與時代，或者前景與背景之間的關系？
荊 歌：背景很重要。一段戀情，發(fā)生在風調雨順的平庸的年代，跟發(fā)生在時代風云變幻激蕩的年代，所展現(xiàn)出來的質感，肯定是不一樣的。至少在文學作品里，它們會很不一樣?！妒笏帯返墓适?，就是深嵌在那個特殊的年代里的，那個時代和人物的命運是不可分的，是互為因果的。作為一部長篇小說，時代背景也許顯得尤為重要，但并不等于說每一個小說都應該是這樣。寫作中短篇，我一般不會過于重視時代背景。但是我想，任何一個小說，任何人的生存和命運，都離不開時代的影響。所以其實也無須刻意而為，每一個小說，我們其實都可以透過人的活動，看到它背后的時代底色。
傅小平：這部小說，想必魯敏讀了，也有驚奇之感。她在短評里提到“民間語文”四個字，倒是讓我想到小說里有些信件，是能讀出一種語文感。怎么說呢，當久了語文老師的人，寫小說也好，寫文章也好，似乎都擺脫不了這種語文感，反過來講，像你這樣長年寫作的人要寫出語文感，反倒是沒那么容易，雖然你年輕時當過多年語文老師，長篇小說《粉塵》就取材于你的教師生涯，倒是沒從中讀出語文感。不妨說說怎么在寫信件時描摹出這種語文感的？
荊 歌：魯敏說“民間語文”，一定是她覺得這些信件偽造得太像了吧，就像真實的生活里真實的信件，不在乎文采和修辭，也不見得一定要用語規(guī)范，但無一例外的是，字里行間是飽含著生命的汁液的。用書信表達，跟一般的敘述語言，確實是很不一樣。它會特別走心，也就經(jīng)常容易將閱讀者打動。我記得1991年的時候，我去新疆，在烏魯木齊廣場上，很偶然地看到一個石頭縫里嵌著一個小紙條，出于好奇，我將它取了出來，展開來，看到了這是一封簡短的信。顯然是一個女孩寫的，是寫給她的戀人的。那時候沒有微信，她也沒有通過郵局郵寄，而是塞在石縫里，等她的男友來取。他們以這樣的方式互遞情書。信不長，但是每一個句子都是流淚滴血的。我讀完之后，小心按原來的樣子折起來，重新塞進石頭縫里之后，竟然呆呆地在原地站了半天不知道該往哪里去。這顯然是真實書信的力量，是書信背后人性的力量，讓我感慨萬千。
傅小平：不確定這部小說寫于什么時間，如果是近年寫的話，那你寫它可以說是出于一種情懷，畢竟現(xiàn)在是微信時代，都怕是很少有人寫過去意義上的書信了。而書信體本身也早已不流行了。而書信雖然有交流對象，但在某種意義上又可以說是一個人的心靈獨白。所以幾乎每封書信都或多或少袒露一個人的性情。你要寫出每個人不同時期或隱或顯的性情，也是很有難度的。
荊 歌：《鼠藥》是2007年底完成的，發(fā)表在林建法主編的《西部華語文學》2008年第4期上，上海人民出版社2008年8月出了單行本。
傅小平：這個時間節(jié)點有意思。等到微博、微信流行開來，你會不會寫這樣一部小說，寫出來又會是什么面貌，都不是那么好說了，所以有必要了解作品寫作發(fā)表的年代。但看你發(fā)我的文檔里面，也只有長篇小說《槍斃》標注了“1998.5.8完稿于吳江公園”。大多數(shù)作家寫完一篇小說，尤其是寫完長篇小說會鄭重其事地標注寫于何時何地，有些還會詳寫初稿怎樣，二稿怎樣，三稿怎樣，這樣便于讀者或研究者按圖索驥么，你似乎沒有標注寫作日期的習慣。
荊 歌：我確實不太習慣于在文末署上完稿日期和地點。我也不知道這是為什么。
“哪怕很真實的事件，生活中有原型的人物，到我的筆下都會夸張變形。”
傅小平：要我說，這也是荊歌敘事的一個標識。如果有人闡釋，或許可以說不標明日期，是你的寫作沒那么在意當下性之類，反正你不標明，我反倒是留意了。有意思的是，《鼠藥》里的每封信都對應具體的日期。這部小說也是越往后讀越覺得有意思，但我想它最能體現(xiàn)你的寫作功力，卻未必最能引發(fā)共情。
荊 歌：我寫了三十多年小說，一直也都沒有太在意“引發(fā)共情”的問題。我一直都認為寫作是極其個人化的事情，它的最大意義就是對寫作者個人有意義。作為愛好觀察和思考并想象的動物，他在寫作這個活動中得到了生存價值的體現(xiàn)，獲得了虛構和發(fā)現(xiàn)的樂趣，有一種自我實現(xiàn)的滿足感，抵抗了生命的虛無和歲月蹉跎。當然任何寫作，只要公開，總會引發(fā)共情，或多或少。我的小說喜歡的人不多，但是也許喜歡度會比較高。有些讀者幾十年看我的小說，我發(fā)表的每一篇小說幾乎都會去讀——如果遇見的話。前幾天我去紹興柯橋新華書店參加我的少兒小說“江南三部曲”新書分享會，非常高興地遇見了一位我的鐵桿讀者。他是一位醫(yī)生，在醫(yī)科大學上學的時候就喜歡讀我的小說，直到今天。他的微信名用了我當年發(fā)表在《當代》雜志上的一個長篇《我們的愛情》中的主人公的名字，叫皇甫衛(wèi)星。而他其實姓曾。曾醫(yī)生的微信簽名是：“皇甫衛(wèi)星學的是中文，畢業(yè)于師專中文系……”這句話就是《我們的愛情》的開頭。有這樣的讀者，我感到很幸福。這一類讀者還有好幾位。
傅小平：說起來，即使為小部分“理想讀者”，都值得寫寫。擁有讀者之多如馬爾克斯都說，他是為朋友，為知心讀者寫小說。話是這么說，作為寫作者，還是希望讀者多一些。從這個角度看，你寫《鼠藥》似乎有點吃力不討好，不見得有很多讀者對這個題材感興趣，而書信體在當下語境里也似乎有那么點兒不合時宜，所以補充問一下，你為什么寫它，又為何要把它寫成書信體的形式？
荊 歌：當然，其實我也希望自己的小說寫出來會有更多的人看，但是，如果是為了實現(xiàn)這種愿望而改變我的文學追求，那么我寧可少一點讀者?！妒笏帯愤@個小說，我用書信體來寫，那是一開始就確定的。因為也許我就是被剛才說的烏魯木齊廣場石頭縫里的那個字條所觸動，雖然只有幾行字，但是一下子將我打動，讓我浮想聯(lián)翩。我突然感覺到了書信這種文字形式的魅力和力量。
疫情前，我還用書信體寫過一部小說，名為《語文課》，那是一部少兒小說，通過兩個初中女生的通信展開故事。寫完以后我發(fā)給《作家》雜志主編宗仁發(fā)，他收到后回信說，稿子收到，但是他不能馬上看，因為當時正是世界杯，他要看球。球賽結束后，他發(fā)來微信說，《語文課》讀了，比他想象的還要好。
傅小平：是嘛。不過《鼠藥》可不是一部一般意義上的書信體小說，小說以[荊歌按]開篇，分“上部：二十世紀七十年代”“下部：二十世紀八十年代”，各以幾個[附錄]收尾，這之間的書信，或是在字里行間穿插[荊歌注] ，或是在信的末尾附上[荊歌評注]，該是借鑒了古籍注釋本的形式吧，是挺有意思的借鑒，讓一個經(jīng)歷過那個年代的人給那時的人和事做評注，是包含了一些用心的。
荊 歌：是的，我就是想讓形式變得豐富一點，這樣做，敘述者的身份就能很靈活地轉換，既有身在其中的主觀言說，也有了旁觀，還有了文本意義上的解讀和分割，給閱讀的節(jié)奏帶來變化。小時候我讀《聊齋志異》就很喜歡讀里面的評注，覺得很有意思。后來張潮的《幽夢影》一書，我一直放在案頭，寫毛筆字的時候會經(jīng)常抄寫它的內(nèi)容。它里面就有各路神仙的“跟帖”，非常好玩。
傅小平：也難怪你小說里的人物，尤其是敘述者，總是給我那么一點點旁觀或間離的感覺。不確定是不是因此，你比較多用第三人稱敘事，但即使為數(shù)不是那么多的，像《粉塵》這樣的第一人稱敘事，“我”在小說里也總是扮演入乎其中又出乎其外的角色，《十夜談》里的“我”，則就像齊紅說的那樣，在茶館出場的所有人物幾乎都無可推脫地成為一個故事的講述者，只有“我”是例外的，沒有人要求“我”講故事，自始至終也的確沒有一個故事出自“我”之口，但事實上，“我”卻成為最高意義上的講述人。而附在《鳥巢》后面的施戰(zhàn)軍的那篇文章里說，你筆下的人物——梗著脖子，任憑捉弄摔打，“我”永遠是無辜的，而且體質不好，仔細一想是那么回事。所以得追問一下，憑什么“我”是例外？“我”就無辜，就因為作為作者的荊歌給了“我”這個豁免權？
荊 歌：我還是有很多小說是用第一人稱敘事的。不管是我還是他，其實都是我在說，只是人稱不同而已。施戰(zhàn)軍說的話有點道理，我的個性確實如此，這緣于我的命運。專制的家庭，特殊時代造成的傷害，這些鑄就了我的性格，脆弱、委屈、敏感，這成了我的敘述基調，也是我全部寫作的一個基調。即使在某些歡樂的篇章里，也帶有這種個性特征。
傅小平：還真是，你的大多數(shù)小說基調偏于幽暗，但你很多時候寫得幽默諧趣，也就多了明亮的色彩?！妒笏帯芬彩?，這個題材其實有些沉重，但因為你的評注，小說有了諧趣。蘇童在評論《鳥巢》時說，你是當代作家群中罕有的充滿幽默感的一個。我是贊同的。你的小說，我讀到有些地方，會會心一笑，相信有些讀者也是。倒是想知道，你有沒有自己寫著寫著就樂呵起來的時候。
荊 歌：這種幽默跟搞笑不一樣，它可能更多的應該算是黑色幽默吧，它其實是一種悲觀的情緒。這看起來很矛盾是不是？我是一向都認為，一個真正幽默的人，他往往就是一個徹底的悲觀主義者。我作出這樣的結論，也許很多人不能理解。我好像也沒有辦法把它解釋得很清楚。但是懂的人自然懂，我并非信口開河。像卓別林，喜劇大師，我看他的自傳，就發(fā)現(xiàn)他其實是太悲觀了。黑色幽默，不合時宜的笑聲，這不是樂觀，反倒常常是沉重而悲哀的情緒，是一種絕望者的言說方式。
傅小平：是這樣，卓別林的喜劇也好，契訶夫的小說也好，我們喜歡看喜歡讀，部分原因也在于能聽出“含淚的笑聲”吧。你的有些小說也是，像《我的雙胞胎女兒》，作為父親的“我”現(xiàn)身說法，自揭“家丑”，雖然有喜劇色彩，倒也能讀出辛酸滋味。
荊 歌：《我的雙胞胎女兒》完全是我杜撰的一個故事，所以根本談不上“家丑”哈哈。是因為多年前我在電視上看到，美國每年都會舉辦一次矮人大會。那個電視片采訪了很多與會者，讓我了解到許多千奇百怪的侏儒生活，以及相關的亂七八糟的知識。這些很邊緣的信息，一直在我腦子里飛舞。我終于有一天決定把它們寫成一個小說。
傅小平：想到你筆下少見群像敘事，倒是比較多寫到“雙胞胎”，其中有血緣意義的，也有敘事意義上的，像《陌路》里的東陽和劍斌、《一刻》里的方東和方南，乃至《南潯姑娘》里的我和褚欣、《姐妹》里的秦云婷和周燕，等等。我想也許是特別能引燃你敘事激情的一個原點。雖說寫好群像難，但把兩三個人物之間那種特別微妙的，欲說還休的關系寫好也不容易。一般情況來說，這兄弟、姐妹之間原先是平衡的，因為第三者的引入，平衡關系被打破，但怎樣讓他們之間有新的平衡，同時還能讓敘事有新意，就考驗作者的功力了。
荊 歌：每個作家都不一樣，寫作者有各種不同的類型，我是特別不擅長宏大敘事的。
傅小平：但你擅長荒誕敘事。那篇《認真的敘事》，寫的就是荒誕的敘事，作為讀者，想到你是那么認真地寫一個荒誕的故事，就更覺得荒誕了。
荊歌：你說到荒誕，這個許多時候就是我的興奮點。哪怕本來是很真實的事件，或者生活中有結實原型的人物，到我的筆下，就會夸張變形，就會荒誕起來。這是我的個人愛好，是我的藝術趣味。關于真實，我覺得藝術的真實和生活的真實那實在是兩碼事。如果混為一談，那么就會發(fā)現(xiàn)，生活確實遠比小說要來得廣闊和豐富，也許更精彩，更加出人意料，這樣的話，小說和其他的一切藝術都沒有了存在的價值。生活包羅萬象，生活既真實又有力量，那小說和藝術還有什么存在的必要呢？蒼生的命運，家長里短，生離死別，愛恨情仇，本來就擺在那里，還要你小說干什么？小說和藝術又能有什么作為？我要說的是，恰恰小說和生活不是一回事，它們是兩種性質完全不同的東西。小說和一切藝術，都是心靈上的生活鏡像，即使再真實，它也不是生活本身。藝術和小說是鏡花水月，是我們腦海里的現(xiàn)實，是夢一般的創(chuàng)造。所以說就我個人而言，如果作品提供給我的僅僅是生活一般的真實，那我是不能得到閱讀滿足的。
“所有的寫作都關注人世間的獨特性，只不過關注的層面和角度不盡相同?！?/strong>
傅小平：小說如果只是寫“生活一般的真實”，是沒多少意思，或者說寫成非虛構，會更有意思一些。你寫小說也是重在寫得有意思，而不是那么追求有意義。這其實跟寫作正統(tǒng)有點反著來的?？偟恼f來，我們的小說閱讀和研究似乎更偏重意義，普通讀者還好一些，專家學者似乎非追尋意義不可，似乎有了意義，一部小說的主題、意境突然間就高拔起來了。這似乎也沒錯，但我想說的是，無論是讀小說，還是寫小說，玩味出意思，應該不會比體會到意義容易。
荊 歌：你說的意義，可能是指可概括的意義吧。確實有些作品容易概括，一兩句話就能說出其“中心思想”。我當中學語文老師的時候，基本上每一篇課文都是有明確的“中心思想”的。即使是像《口技》這樣的文章，也能認為是“體現(xiàn)了古人的智慧”。小說寫作在中國的傳統(tǒng)中不是正統(tǒng)，詩歌散文才是正統(tǒng)。而許多優(yōu)秀的詩歌，是很難概括其意義的。詩是講境界，是講意境和品格的。意境和品格就是意義。小說當然相對寫實，講一個故事，塑造一些人物，作者總是會賦予它們一定的意義。但是這個意義，許多時候也不一定非得是清晰的，意義的復雜和不明確，可能正是在模糊之中。特別是，有一些“意義”，并不在習以為常的閱讀中，它會溢出讀者的經(jīng)驗之外。其實“意思”也是這樣。意思和意義有時候其實也是沒有明確分野的，并且，許多“意思”，也不一定會讓所有的讀者都覺得有意思。有人會覺得有意思，有人會覺得很有意思，而有的人就覺得沒什么意思。
傅小平：所謂“各花入各眼”，這其實關乎讀者的閱讀視野。
荊 歌：我經(jīng)常要用美術來解釋文學。當代藝術有一個很大的特點，就是它非常故意地要冒犯和背叛傳統(tǒng)。盡管我們知道，文化的發(fā)展總是離不開傳承的，不可能做到與傳統(tǒng)徹底割裂。但是當代藝術（包括小說）的面貌，確實是跟傳統(tǒng)太不一樣了。這就在一定程度上帶來了閱讀和審美的不適與隔閡，提高了閱讀欣賞的門檻，對讀者的專業(yè)性就有了相當?shù)囊?。從這個意義出發(fā)談論“意義”和“意思”，必須要對閱讀者進行一些區(qū)分。一個完全沒有當代小說素養(yǎng)和閱讀訓練的人，跟他說當代小說中的意義和意思，是完全沒有意義的，也很沒意思。
傅小平：當然，一部小說有意思的同時，也理當有點兒意義。就《陌路》而言，如果只是為了有意思，寫到康巴漢子沒死就可以打住了，你卻是加了個如同電影鏡頭或畫外音似的尾聲：“東陽和劍斌從拘留所出來的時候，天下著雪。兩個人冷得縮緊了身子。彼此也不說話，只是默默地向公交車站走去?！睘榱俗尮适峦暾坪跏怯斜匾羞@個尾聲。但總覺得你寫這個故事，還是要表達一點什么的，《陌路》這個題目本身也暗示了一點什么。不如你自己現(xiàn)身說法吧。
荊 歌：如果一定要像中學語文課一樣歸納總結出一點通常意義上的“意義”，也不是不可能。我前面已經(jīng)說了，“陌路”這兩個字，大體有兩層意思，一是“陌生的道路”，東陽和劍斌兩個人自駕去青藏，走的就是一條陌生的路。陌生的路是超出日常經(jīng)驗的，它一定潛伏著一些非同尋常的東西，就像命運一樣。命運就是一條永恒的陌生道路，誰也不知道前方會出現(xiàn)什么。另外一層意思就是“形同陌路”，兩個交情非常深的朋友，他們的親密無間關系之中，還是隱藏著隨時都有可能變?yōu)轼櫆系牧芽p的。這就是人性靠不住的地方。欲望會破壞一切關系。寫小說其實也是走在一條陌生的道路上，會出現(xiàn)許多不確定的東西，甚至會把寫作者帶到完全陌生的地方。不斷看見的風景，不斷發(fā)現(xiàn)的人性的幽暗與驚悚，有時候會讓寫作者始料未及。
傅小平：這篇小說似乎什么都做了交代，但其實是有一些引人聯(lián)想的留白的，比如劍斌在皮市街見到的康巴人是不是那個康巴漢子？七陽山寺的海通法師到底是誰？因為小說并沒有交代康巴漢子從樹上爬起來后去了哪里，所以我還想這兩個人之間有著什么樣的關系，甚至會不會是同一個人。另外錦佳給東陽介紹的“那個姑娘”是否確有其人，錦佳為何長時間拜訪海通法師，當東陽聽劍斌說，錦佳很快就會有另外的男人時，為何會心想是海通法師嗎，這些也都讓人有遐想空間，小說也由此多了不確定性，這該是你有意為之的吧。
荊 歌：你說的這些，確實是我故意的。我寫到了這些，但又不予以確定，就是要給閱讀留出想象的空間，填滿了就不好玩了。當然也并不是故弄玄虛，它們作為不完整的情節(jié)，對于整個作品來說是非常必要的。比方說，錦佳長時間在海通法師屋里，我想能夠讓讀者意識到這個女人的人生，是遇到了很大的困惑。
傅小平：對，此處留白為好，因為不確定，也就讓人多了一些想象空間。不確定性經(jīng)常被看成是小說是否具有先鋒性的一個標準，這也是你早年小說的重要表現(xiàn)主題，《八月之旅》里，我出發(fā)去大連找馬遠軍，到最后也不確定是不是找到了這個人。《口供》三個人各自的供述，讓事實真相變得更加模糊不清。還有《鳥巢》里照相機膠卷洗出來的照片，讓往事變得更加撲朔迷離。借用你長篇處女作的書名，這樣的不確定性，導致了敘事的“漂移”，這是受先鋒趣味的影響，還是更多出于你個人的敘事趣味？
荊 歌：我最初寫起小說來，就是受了八十年代先鋒的影響。當時馬原、格非、蘇童、孫甘露他們的寫作，還有國外許多作家的作品，都讓我瞬間打開了眼界，也大開了腦洞。如果不是這樣，可能我一輩子都不會寫小說。先鋒文學非常重要，如果沒有改革開放，沒有當年的先鋒文學出現(xiàn)的話，中國當代文學就談不上有什么成就。有次在草原上，我跟孟繁華聊天，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，就是在今天以現(xiàn)實主義為主流的小說寫作現(xiàn)狀之下，那些經(jīng)過了先鋒文學洗禮的作家，他們的現(xiàn)實主義寫作，還是呈現(xiàn)出非同尋常的面貌。
傅小平：沒錯，是怎樣非同尋常的面貌，其實是可以當一個課題來做的，大體想一想，語言質地會不一樣，敘事上也會多一些講究。經(jīng)過先鋒洗禮的作家似乎對在一般人眼里神秘不可解的癖好、隱疾等飽含興趣，你的寫作也是這樣，像《我的雙胞胎女兒》《畫皮》《貓娘》《鳥事》《親愛的病人》，乃至早年的《德爾斐的巫女》《云豹》等小說，都表現(xiàn)出這樣的傾向，你還充滿求解的欲望。你的書寫也有說服力，似乎再不能理解的事物，給你一寫就變得可以理解了。同樣借用你的一篇小說名，這些小說在某種意義上構成了你的“驚愕奏鳴曲”。
荊 歌：其實所有的寫作都是在關注著人世間的獨特性，只不過關注的層面和角度不盡相同。在我看來，如你所說的一般人眼里神秘不可解的癖好、隱疾等，它們有著更幽微的人性特征。我對那些邊緣的東西比較有興趣，覺得它們有一種奇怪的力量，有一些奇怪的光和黑暗。
傅小平：但即便在這一類小說里，《眼淚》也還是顯得有些特殊。我不確定是不是真有不會掉眼淚這樣的事，如果是有，寫這樣一個小概率事情，寫得讓人讀了有共情，也不容易。而且從敘事上講，它也總是打破閱讀預期，可能很多作者讀的時候都會和我一樣想，你這回要講一個有童話色彩或寓言色彩的故事吧，讀到最后才發(fā)現(xiàn)，從某種意義上講，你是講了一個頗為節(jié)制的喜劇故事。
荊 歌：我不覺得它是一個喜劇呀，它是一首愛情詩。有些愛，看上去很平淡，甚至一直都是似是而非的，但卻特別深沉。這個小說最近賣給了福納影視，范小天雄心勃勃地要拍一系列“南方作家”的電影。其實我不知道世界上是不是真有不會掉眼淚的人，我只知道“男兒有淚不輕彈”，也知道有的人就是淚點比較高，或者說心腸有點硬，輕易不會流眼淚，但是不是生理性的，我就不知道了。在這個小說里，當然我是設定了確實有這么一個人，汪玲，她不管遇上什么事，都不會流淚。是生理和心理雙重的，這就有點意思了。我寫這個小說，越往下寫，就越是覺得她的特別，她內(nèi)心的悲痛和喜悅，并不是像常人那樣可以用眼淚來表達。她有時候在情感上和主觀上也覺得應該流淚，但眼淚就是流不出來，她就像一口枯井。但她的心是枯井嗎？肯定不是。也許她那口井，是比別人深十倍幾十倍，只有挖到相當?shù)纳疃?，甚至都要打穿地殼層，才能發(fā)現(xiàn)水源。她甚至眼睛里流出血來，還是不見眼淚。這樣一個人，她的愛情，自然跟常人大異。你不知道她是不是愛著，卻又相信她一定是愛著的，而且愛得特別的深。直到小說的結尾，我都沒有肯定她是不是突然流淚了。那滴在李一中手上的液體，也許是她的淚，又可能是天上飄落下來的雨滴。我不是不想有一個明確的結果，而是覺得唯有這樣的不確定，才是符合汪玲這個人物性格的。我這個作者，和讀者，還有小說中的男主角李一中，大家都希望知道汪玲到底會不會流淚，但是大家都沒辦法知道。最后，我寫道，李一中看見汪玲的眼淚嘩嘩嘩地流下來，卻是在一個夢里。
“以情欲為準心，瞄準人性的靶心，探究讓人類歷史萬物花開的各種景象?！?/strong>
傅小平：說來無論《陌路》，還是別的小說，體現(xiàn)在你的寫作中，促成故事突轉的關鍵因素往往是情欲。可以說，這是你小說敘事的一個特別重要的組成部分，不僅在中短篇小說里如此，在長篇小說里也是如此，像《十夜談》簡言之就是情欲敘事。當然感覺你更多不是為寫情欲而寫情欲，而是把它作為展示人物命運，體現(xiàn)生命激情，切入權力敘事的一種重要手段。
荊 歌：人間的一切事，似乎都可以用情欲來解釋。人類為情欲所困擾，萬花筒一樣把各種各樣的故事演繹出來。弗洛伊德真的非常了不起。在這個世界里，在每個人的命運中，情欲扮演了非常重要的角色，它幾乎是所有故事的原點和拐點，它讓許多事成為合理，也讓許多事變得荒誕。它支撐著這個世界，也把太多太多的東西扭曲。有時候我不免暗自喟嘆，情欲這個東西，讓人變得非?？蓱z。它又是有魔法的，聯(lián)系起人與人的關系，也幾乎是所有沖突和不幸的根源。它在文學藝術中的出現(xiàn)是太正常不過的事，它在文學作品和藝術作品中成為無法回避和割舍的內(nèi)容。當然正如你說，寫情欲不是為了寫而寫，而是以此為準心，瞄準人性的靶心，探究讓人類歷史萬物花開的各種景象，以呈現(xiàn)人性的復雜。
傅小平：與情欲相關聯(lián)的是死亡，我是說你在小說里寫的不少死亡場景，多與情欲有關，有一些與情欲沒什么關系，但也屬于非正常死亡之列。小說么，本就要寫生死愛欲，只是并不是很多作家都那么頻繁地寫到死亡，如果說《太平》《夏天的紀實》等是你寫于早年的小說，那你似乎是早早就看透死亡了。是不是因為看透，在你的小說里，一個人死了也就死了，或者說死就是那么回事。相比而言，有不少作家還是會多少賦予死亡一定的形而上學，或者象征的意味。
荊 歌：死亡其實是一件平常事。寫人，寫生活，會寫到死亡是再自然不過了?！短健愤@個小說是有一點特別，它就是圍繞太平間這個地點展開的。死成了主題，一個主場景。通常一個小說里無論寫到愛還是恨，出生還是死亡，一般也不會特別去賦予它形而上的意義吧？死有什么象征意義呢？它不需要象征什么，它本身就是一個意義無窮大的東西。好像沒有一個作家會不寫到死吧？就像沒有一個作家能繞開情欲。我之所以說死亡本身的意義就是無窮大的，因為它幾乎是所有人文學科包括神學的一個核心。
傅小平：是這樣，我是說，就死者來講，死了也就死了，但對與之有關聯(lián)的人物，卻多少意味著什么。喬伊斯的《死者》，從某種意義上寫出了這種意味。我就想到《南潯姑娘》，剛開始讀這篇小說，我以為這會是一個像《茵夢湖》或者《白夜》那樣帶有感傷和夢幻色彩的故事，沒想后來還是墮入了欲望和死亡的陷阱。所以我覺得雖然你的小說敘事多少帶點抒情或浪漫的調性，但你骨子里像是反抒情，反浪漫的。當然，也許你反的是偽抒情、偽浪漫。
荊 歌：抒情和浪漫也是很難界定的東西，它作為一種情緒，在小說中可能是局部的，也可能是深埋的，或者說有時候是纏繞其中的。但它不會是很單純地出現(xiàn)，不會像那些膚淺的散文詩歌一樣，很浮夸很廉價。我所理解的好的小說，一定是復雜的、豐富的，它不會排斥抒情與浪漫，更不會簡單地輕飄飄地抒情。我的小說里確實比較多畸形黑暗的東西，它們看起來當然會不那么抒情。不過有時候確實抒情和浪漫也能夠很深刻。
傅小平：是啊，沒錯，只是我們對一些事物或概念的理解總是有偏差，對現(xiàn)實主義的理解，也是如此。你肯定不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義作家，但要說你的寫作偏魔幻現(xiàn)實主義，或批判現(xiàn)實主義，也不盡然，雖然有少數(shù)幾篇靠得上，大多數(shù)不是。說是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義吧，又似乎不是那么回事，所以你的小說不是那么好歸類的。我大概感覺到你應該是不怎么認同一般意義上的現(xiàn)實?？梢韵胍?，你對何謂現(xiàn)實，何謂現(xiàn)實主義等等，會有不同的理解。
荊 歌：我肯定不能算是完全的現(xiàn)實主義，也不是很現(xiàn)代和后現(xiàn)代。但是咱們前面已經(jīng)說過了，經(jīng)過了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮，經(jīng)過了那樣的閱讀和寫作訓練，當然就不會完全滿足于寫實。并且我的寫作觀念，從來都不覺得寫實才是離生活最近?？鋸堊冃危w來飛去的想象，以及隨心所欲的渲染涂抹，才是更接近生活和生命的本質的。對現(xiàn)實世界的精確描述，往往止于表象，皮相并不代表真實。以獨特之眼看世界萬象，觀照靈魂的困頓與飛揚，描繪腦海里的圖景，這才是文學藝術的任務。比方剛才說到的《眼淚》，一個人生下來就不會流淚，這個前提已經(jīng)跟現(xiàn)實拉開了距離，但是反而自成邏輯，能夠讓敘述抵達更深的層面。
傅小平：倒是得問問，你怎么理解藝術與現(xiàn)實、與生活之間的關系？你的小說讀著有藝術感，倒不是說你寫了一些與藝術相關的題材——你的小說里，大概也就收入《珠光寶氣》中的四個中篇，以及《田黃印章》跟藝術有關，而這所謂藝術，也是偏于古玩。而是說你的小說，在某種意義上可以當藝術來欣賞，從其中能感受到你藝術化的思維，也能讀出打上你個人印記的技藝。
荊 歌：文學是不是在藝術的范疇，可能說法不一。從我們通常習慣將文學和藝術并列這一點來看，可能許多時候人們認為文學并不是藝術，至少它與藝術是有比較清晰的區(qū)分的。而在我看來，文學應該是和繪畫、建筑、音樂、舞蹈和戲劇等同屬于藝術這個大概念。這是因為，文學和其他藝術一樣，具有審美、認知、技術和形式等要素。所以我對作家和作品優(yōu)劣的判斷，藝術是重要標準之一。我甚至偏激地認為，好的小說家和詩人，是先于好的小說和詩歌的。如果一個人，他的認知和談吐，以及身上透出的氣息十分平庸，那我就根本不用去讀他的作品。藝術的觀念加上才情，決定了他技術的高度和難度。所有的藝術都是眼高方能手高。眼高手低的情況很普遍，但是眼低而手高則絕無可能。所有的藝術都是這樣的，什么樣的繪畫才是好的，什么樣的戲劇才是真好，什么樣的字才是好字，其實并不是很容易弄懂的。小說也是一樣。什么樣的小說才是真正好的小說，我相信其實很多人都并沒有搞懂。
傅小平：我覺得也是，但這個問題太主觀了，誰都沒法認定就自己懂了，別人只是瞎說，所以看一些讀者評說，還有評論文章，你會覺得，似乎誰都懂什么樣的小說才是真正好的小說。好在我們總歸可以討論一下，怎樣才能寫出真正好的小說，或者說，如果想寫出真正好的小說，哪些方面才是真正重要的。
荊 歌：題材并不重要。許多寫藝術家或者與藝術行業(yè)有關的小說，也可能完全沒有藝術性，甚至可能反而一點都不藝術。這個我深有體會。就像你提到的《珠光寶氣》和《田黃印章》那些寫收藏的小說，很少有我自己能夠滿意的。因為古董收藏這個行業(yè)，我覺得它已經(jīng)有了一些固定的價值觀念和信息量，很難寫出新意，不能給我以更廣闊自由的挪騰空間。就像官場小說，除了周梅森和王躍文，恐怕再難寫出什么有藝術價值和社會學價值的東西了。
傅小平：恐怕是吧，官場小說再怎么騰挪，也就那些個價值觀念，那么些信息量。我看你在不同場合，都對“生活比小說更精彩”之類的說法表示質疑，在寫于很多年前寫的《粉塵》后記中，你也寫道，由于一種與生俱來的秉性，你不習慣絕對“真實”地記錄生活。不過在小說《擁抱》里面，你借敘事者之口跳出來說了這么一句：“如果她是一個作家，不，無需任何寫作技巧，她只要把所見所聞如實記錄下來，就是可讀性很強的作品。其中的人生況味，足以讓無數(shù)自以為是的虛構和想象黯然失色。”怎么理解這兩種看似多少有矛盾的說法？
荊 歌：哈，被你抓到了我的自相矛盾，不過我還是可以自圓其說的。我在《擁抱》里這么說，并不代表我認為生活不精彩。生活確實很精彩，尤其是今天的中國，每天都在發(fā)生出乎我們意料的事，這些事或荒誕或驚悚，或不可思議，確實可以比肩小說作品，確實可以讓“某些自以為是的”虛構和想象黯然失色。但是，我依然堅持這樣的觀念，藝術與生活，或者說小說與生活，通常意義上并不是一回事。蘇童好像說過，小說是靈魂的逆光。他“逆光”這個詞說得真好，可以讓有相當文學造詣的人領悟到小說創(chuàng)作的奧秘。生活為創(chuàng)作提供了很豐富的信息，但它并不就是小說本身。我們前面已經(jīng)說過，小說是生活的一種鏡像，是在人的靈魂之鏡上反映出來的一種奇妙圖景，它脫離了生活本身，成為藝術。所以我說小說是藝術，而不是記錄。小說家是藝術家，而不是記錄者。就像馬蒂斯對一名貴婦說的：“夫人，我畫的不是女人體，我畫的是一幅畫?！?/p>
“既會被故事吸引，又能從敘事技術上得到審美享受，這是我的小說理想。”
傅小平：這就是說，再怎么記錄生活、反映現(xiàn)實，寫作也不會是原樣照搬，讀《擁抱》，我就感嘆真是太濃縮了。這篇不到三萬字的小說，以一句“你過來抱抱我，好嗎？”貫穿，寫了兩代人，尤其是寫出了宋盼這一輩子復雜的人生況味，誠可謂“取材者微、所見者大”。與此相類似的小說，我會想到辛格的《傻瓜吉姆佩爾的一生》。國內(nèi)少有這樣的小說，這在你自己的小說里也不多見。
荊 歌：寫出一個好小說，除了作者是首先是一個好的小說家，或者說好的藝術家，還需要一點運氣。至少對我來說是這樣的，因為每一個小說的寫作，從開始到完成，都有一種不確定性。這種不確定，是寫作的迷人之處，也是一種危險。因為你寫著寫著，有可能越走越順暢，越來越有意思，竟走到了意想不到的好地方，風光旖旎，如入仙山。也可能就迷路了，可能走進死胡同里了，可能越走越累，越走越無趣，最終覺得再也走不下去了。完成度好的小說，它在每一個關鍵的節(jié)點，都有一種能量來提攜你，助你掘進，帶你飛行。
傅小平：體現(xiàn)在《擁抱》里，你主要以一個個巧合來結構故事。我讀的時候也會想，這也太巧合了，但轉念一想，沒有這些巧合，就沒那么有意思了。而且有意思在于，這些巧合像是在意料之外，又像在意料之中。畢飛宇談到《粉塵》時就寫過這么一句：在那部作品里，他把各種意外之事編織成日常故事，由此串接起主人公迷離的人生命運。這同時也說出了我讀《擁抱》的感受。
荊 歌：我對巧合很感興趣，無巧不成書嘛。我早年在《花城》發(fā)表過一個短篇，題目叫《偶然》，其中一個主要的情節(jié)是，當男主劃著一艘船經(jīng)過一個橋洞的時候，女主的車正好從橋上駛過，并且，就在那一瞬，橋坍塌了。這樣的巧合，荒唐得很，簡直要讓人鄙視和憤怒。但是在那個小說中，它是被精心構建的，它不僅合理，而且有很強的張力。它與平庸的生活拉開了距離，成為一個戲劇的高潮，通過看似不可能的巧合，來濃縮兩個人的命運，凝固他們紛亂的交集。
傅小平：這就得說到背景，你的小說居多以小城、小鎮(zhèn)為背景。如果不是在那樣相對狹小的區(qū)域，《擁抱》里的有些巧合，或許就不是那么有說服力。
荊 歌：倒不是說困為環(huán)境小所以才會發(fā)生一些巧合，就像彩票買得多也不見得就能獲獎，巧合之所以巧，就是因為巧，跟地方大小好像是沒有什么關系。人家說有緣千里來相會也是一樣的道理。巧合是不是合理，是不是有說服力，還是跟構思和敘述有關。你有站得住腳的命運邏輯，自然就能夠自圓其說。
傅小平：贊同，從小說敘述角度看，是這么回事，但從現(xiàn)實生活角度看，在小城鎮(zhèn)，兩個人碰面或者說兩代人發(fā)生交集的概率會大很多，如果在過去年代的村莊，是抬頭不見低頭見的事。有必要問問你，為何偏好寫小城、小鎮(zhèn)故事？你有篇小說，題目就是《縣城》，和《擁抱》一樣，也是典型的縣城敘事。
荊 歌：我很多小說是以縣城和小鎮(zhèn)為背景，那是因為我一直生活在這樣的地方。盡管說寫作也并不一定都是取材于身邊的人與事，但是寫作者還是繞不開他的生活環(huán)境。特別是，我也不想繞開。我不僅被動地接受小城小鎮(zhèn)的各種信息，我還很喜歡小地方的流言蜚語，它們經(jīng)常會讓我心念一動。我一直都覺得，我們寫作者，其實無需依賴太多的生活信息，信息的多寡并不能影響寫作。小城的生活已經(jīng)足夠豐富，一點點細小的塵灰，都可能會觸發(fā)我的想象。
傅小平：是這樣，不過你有點偏心啊，寫國內(nèi)寫小城鎮(zhèn)，寫西班牙倒是基本上寫的大城市?！督衲暝隈R德里》《留學西班牙》《馬德里失蹤案》等，都是寫的發(fā)生在馬德里的故事。你是有意識地拓展自己的敘事空間嗎？相比寫國內(nèi)背景的小說，寫異域故事，有怎樣不同的體會和感受？
荊 歌：寫馬德里，也是因為生活在馬德里。其實在馬德里，跟在國內(nèi)也沒有太大的不同，日子也是一天天過，買菜、做飯、逛街、讀書、畫畫、刷手機，還有就是寫作。當然，不同還是有，那就是生活環(huán)境，人文和自然，畢竟跟以前待慣了的地方不一樣。這種陌生，其實是很好的，它讓生活更加充滿了新鮮感，以及，內(nèi)心深處，總是隱約有一點點天涯孤旅的飄零感。這種感覺不是寂寞。我很享受這種感覺，好像自己是躲到了一個地方，一個超出日常世界的隱秘角落。這種心情好像是有點成了浮躁的反義，特別安靜冷靜，自己的存在感更強了。所以在馬德里，我是特別能出活的，無論是畫畫還是寫小說，效率都比在國內(nèi)要高一些。在那種狀態(tài)下，感官和思維都變得更敏感了，生活的微塵，就更能刺激到創(chuàng)作的神經(jīng)。信息量跟在國內(nèi)相比，一下子少了很多，但是這些少量的信息，卻尤為尖銳和純粹，很容易撞進懷里來。想象力變得特別的活躍。流言蜚語和道聽途說，還有因文化和語言的原因而對許多人事的誤讀，都能激發(fā)寫作的欲望。
傅小平：所以寫作需要距離感。在講好看的故事的同時，你倒是沒有忽視敘事上的探索。從小說敘事上看，你保持了一些先鋒精神，在你的不少小說里，也都還能看到先鋒的印記。這在你近年寫的《敘事課》里有所體現(xiàn)，這篇小說既是敘事，也是關于敘事的敘事；既寫了課堂敘事，也寫了課堂外的敘事。不妨結合這篇小說談談，在你眼里，什么樣的敘事，才算是真正好的敘事？
荊 歌：這個得分兩種情況，一是讓讀者忘記了你是在敘事，你講得像真的一樣，即使是虛構的，也讓他們信以為真，這樣的講故事，當然有其高明處。另外一種，就是能讓讀者看得出來你在敘事，你的津津樂道，你的敘事策略，能讓他們明顯感覺到。這樣，他們既會被你的故事吸引，又可能從你敘事的技術上得到審美享受。第二種才是我的小說理想。不過，這樣可能就會失去很多讀者，因為并不是所有的讀者都有太專業(yè)的小說閱讀訓練，尤其是現(xiàn)代小說先鋒小說。說到這里，我覺得戲劇在它的敘事上是很高明的，即使是傳統(tǒng)戲劇也是這樣，只是小小的一個舞臺，也沒有什么很寫實的背景和道具，經(jīng)常就是一張極簡單的桌子，或者什么都沒有，就演開了。觀眾也不計較，看演員空翻了兩個跟頭，就真以為他到了云端。雙手放到嘴邊，一仰脖子，就是干了一大碗酒?？账σ桓R鞭，便以為真的看見了馬。這種假戲真做，一點都不妨礙觀眾沉浸到故事中去。與此同時，觀眾也都是賊精的，并不見得就完全相信了古人的故事正在眼前真實地發(fā)生，他們其實很知道這其實就是在演戲。他們不僅要看故事，也很在意演得好不好。也就是說，他們對敘事技術也是有很高要求的。他們在觀賞中，會對精湛的演技喝彩鼓掌，對拙劣的演出報之以噓聲。好的小說讀者，在閱讀中，也應該是觀劇的狀態(tài)，既被故事打動，也為敘事傾倒。好的讀者，當然要對應好的小說家。好的小說，不就應該這樣嗎，既給讀者以好的故事，又奉獻精湛的寫作技藝。
作者簡介
荊歌，蘇州人。六十年代出生的小說家。著有長篇小說《鳥巢》《鼠藥》《粉塵》《槍斃》《十夜談》《愛你有多深》等，作品集《八月之旅》入選“中國小說50強叢書”。另有作品被翻譯至國外，多部作品被改編拍攝為電影。曾受邀任香港浸會大學國際作家工作坊訪問作家。近年發(fā)表出版《感動星》《他們的塔》等多部少兒長篇小說，數(shù)次榮登各類好書榜，并獲得中國出版政府獎提名和紫金山文學獎。曾在杭州、蘇州、寧波、成都等地舉辦個人書畫展。
傅小平，祖籍浙江磐安。中國作家協(xié)會會員，上海報業(yè)集團文學報評論部主任，西北師范大學傳媒學院兼職教授，浙江越秀外國語學院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《時代的低語》《普魯斯特的凝視》《角度與風景》《一米寂靜》《夜蔦復調》《去托爾斯泰的避難所》等作品。獲文學類、新聞類獎項若干。
