心態(tài)史的漫游與意義增殖 ——趙亞東詩歌近作論
隨著年齒漸增長(zhǎng)、閱歷漸深，趙亞東的詩歌創(chuàng)作在歲月的排演中日趨精進(jìn)。近年來，他的詩作濃郁哀傷、彷徨無地的成分漸趨減弱，我思、我說均有諸多變化。在現(xiàn)實(shí)生活中灰頭土臉地活著，亞東希望用詩抹去卑污，讓詩見證生命的真實(shí)、生活的豐盈，這是他詩藝不斷變化當(dāng)中的“恒常”。在二十多年的寫詩生涯中，亞東歷經(jīng)打工者、媒體人、企業(yè)家等身份轉(zhuǎn)變，而在身份不斷轉(zhuǎn)換之間的心態(tài)頻繁入詩，這是亞東詩歌的“新變”。身體在場(chǎng)于“我思”的世界，亞東的詩歌創(chuàng)作不斷敞開感受力，秉持人心己心一如的悲憫，實(shí)現(xiàn)了詩歌經(jīng)驗(yàn)獨(dú)白范式向?qū)υ挿妒降霓D(zhuǎn)變。
一、“此心安處是吾鄉(xiāng)”的詩意還鄉(xiāng)
亞東不斷走在他鄉(xiāng)的路上，詩歌的形象、視象、意象總是與鄉(xiāng)土世界緊密糾纏。詩作《中年的河流》“土豆”“馬廄”“村莊”“河流”等意象頻繁出現(xiàn)，走進(jìn)夢(mèng)境的鄉(xiāng)下尋常動(dòng)植物，要多于城市的人造景觀。亞東在城鄉(xiāng)對(duì)照中找尋詩意時(shí)，習(xí)慣從熟悉的鄉(xiāng)土世界尋找客觀對(duì)應(yīng)物，這無疑是一種本能選擇。他有大量表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界生死哀榮的作品，不但一腔熱忱記述物事，還懷戀美好的人事，在血親追懷過程中留下了世界的美好模樣?！哆@世界也有和我一樣的人》《在兩個(gè)塔頭之間》充滿溫馨溫暖之氣，美好的回憶炊煙般向上攀升，生命的渣滓如汗水般下墜塵埃，詩人在精神還鄉(xiāng)中抵達(dá)自我救贖的境界。在不斷回望精神居地的同時(shí)，亞東的內(nèi)心能獲得一種迷醉——返鄉(xiāng)即快樂。物我一體的詩歌大概是詩人的夢(mèng)想，它裹挾濃郁的審美愉悅。亞東筆下的鄉(xiāng)土世界充盈著催生塊然自生的肉體之歡，其身體歷經(jīng)的場(chǎng)景總是附帶甜蜜的滋味。
豐盈多姿的畫面感，不凡的色彩表現(xiàn)與色調(diào)應(yīng)用，是閱讀亞東詩歌入腦的強(qiáng)烈印象。亞東對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物的熱戀一如既往，這種深情容易產(chǎn)生專注力，成為靈魂的天然禱告者。他的諸多鄉(xiāng)村靜態(tài)摹寫，畫面感強(qiáng)烈?！罢婧冒?，谷子一低頭/小米就要被生下來”，輕輕講述中讓尋常鄉(xiāng)間萬物釋放靈韻。亞東詩歌在無限接近靈韻，卻堅(jiān)決不選擇“祛魅”，因?yàn)樘岢觥办铟取钡鸟R克思·韋伯的原意是“使世界理性化”。亞東的詩歌始終堅(jiān)持向自然致敬，堅(jiān)持用“賦魅”來恢復(fù)自然的神性，試圖回到人心的本源?！兑暗咀印芬辉娍梢愿Q見亞東詩歌的寫作意義，他在迅捷之間讓觀察對(duì)象由“心入于境”而抵達(dá)“神會(huì)于物”，有時(shí)他塞給讀者的是一幅淡淡憂傷的山水畫，有時(shí)塞給讀者的是滿紙悲欣的大寫意。這首詩也只有物戀者才能寫出，亞東壓抑著感情，讓詞語幽玄流淌，詞語在靜態(tài)流淌中貯存著動(dòng)能，而一遇時(shí)機(jī)，則會(huì)釋放驚人的動(dòng)能。
更常見的情形是，亞東正在將鄉(xiāng)土世界從“背景”躍向“前景”。他詩歌里的鄉(xiāng)土世界，作為“此在”的塵世，與詩歌中永恒的“彼在”常常異位。鄉(xiāng)關(guān)何處、鄉(xiāng)愁何在、鄉(xiāng)悲何遣，這些復(fù)雜的情愫統(tǒng)一于亞東的詩歌中，“鄉(xiāng)心”的痛苦異變裹挾著越來越復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)?！耙鼓痪従徍仙?，我追逐著最后一道光/尋找那雙操縱時(shí)間的手/可是我什么也沒有找到/卻和那個(gè)黑夜中的陌生人撞在一起”。鄉(xiāng)土世界已非昨日的天心明月，亞東近年來的詩歌在現(xiàn)代化的喧囂世界里較少表現(xiàn)恬適，而代之以主體憂憤歸途的美學(xué)表達(dá)。在城市的顛沛流離過程中，亞東還經(jīng)常在詩中表達(dá)此身何處的惶惑，“這世間沒有什么真正屬于我們/除了這被寒風(fēng)裹挾的落日/和剛剛被一片雪花分娩出的/……殘缺的月亮”，這些詩句由物及象，意象、幻象交織卻樸素有力，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)迅捷成為很多人接受的普遍經(jīng)驗(yàn)。亞東描摹現(xiàn)代人缺乏“在家感”的感覺纖毫畢現(xiàn)，或者說他代我們說出的如影隨形、入骨入髓的“喪家感”，這樣的感觸擁有摧心裂肺的藝術(shù)之力。
近年來，亞東創(chuàng)作了“飄蕩河”“烏蘭諾爾”等廣受好評(píng)的組詩，成為他再造的精神地理版圖。此心安處是吾鄉(xiāng)，亞東始終提及蘇東坡的名句并予以實(shí)踐，是將他人的故鄉(xiāng)視為自己的原鄉(xiāng)，也將全人類的棲息地視為故鄉(xiāng)。此種精神地域詩歌寫作，已非鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)悲的簡(jiǎn)單表現(xiàn)了?！懊恳涣５久?都頭頂一顆星辰/他們隔著時(shí)間，空氣和塵土/共同完成了——對(duì)一條大江的/咀嚼”。亞東的這首詩寫出了大地的慈悲、人的命運(yùn)與時(shí)間的交織共振。而“稻米咀嚼一條大江”這樣新奇感覺的詩句，不單純是對(duì)土地的謳歌與贊美。亞東在鄭重打量自我、他人的故鄉(xiāng)，深入思考人類的終極關(guān)懷。
二、移夢(mèng)造境的詩藝抵達(dá)
尋找有價(jià)值的形式，書寫有意義的生活，一直是亞東孜孜以求的詩藝方向。新世紀(jì)之初，亞東開始探索在真實(shí)與虛幻之間置放靈魂。他樂于使用幻象，生成的詩意頗似神話傳說式的移夢(mèng)造境。造境，是詩人開拓主觀精神世界的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)?？v觀亞東的創(chuàng)作，他仰仗“幻象”來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。首先，他通過各種變形來探索超常規(guī)的藝術(shù)搭配，以聯(lián)想、想象拆解生活的表象而造出多姿多彩的詩境。他的《歸隱》一詩融合了視覺、聽覺、嗅覺等多種知覺，山巔獨(dú)坐者在虛幻、真實(shí)之間抵達(dá)心與物的碰撞。其次，亞東不是在追求物我同一，而意在突出個(gè)體的主觀態(tài)度，通過對(duì)拆分后的事物予以選擇、萃取，生發(fā)新的意義。“我不認(rèn)識(shí)任何一只鳥/在這世上/也沒有一只鳥/能叫出我的名字/我為此感到悲傷”，詩人把“我不認(rèn)識(shí)任何一只鳥”，倒錯(cuò)為鳥不能“叫出我的名字”，拆分、重組后的事物就衍生出新的含蘊(yùn)。當(dāng)此之時(shí)，亞東使用的意象頗似“一種在瞬間形成的感情和理智的綜合體”，是從外部世界叩問內(nèi)部世界來尋求“客觀對(duì)應(yīng)物”。
若從技術(shù)手段來看，移夢(mèng)造境就依賴幻象的疊加。“時(shí)針彎曲著，分針在抖動(dòng)/我長(zhǎng)久地盯住它們，雙手顫栗著/仿佛又逃過了這一劫”，他的詩句從具象寫起，卻滑向了幻象的深淵。所有幻象都是亞東在現(xiàn)實(shí)世界的親身體驗(yàn)，有其價(jià)值判斷與情感預(yù)設(shè)。驅(qū)策造境完成的重要紐帶是想象，而這種想象與現(xiàn)實(shí)若即若離。亞東憑借自身對(duì)“生活幻象”的體驗(yàn)，融合了自我情感、道德判斷、審美認(rèn)知等，構(gòu)筑了詩歌中不同的意象表達(dá)，藝術(shù)地實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)之境向心靈世界的幻象之境的跨越。
亞東的移夢(mèng)造境之舉，一方面是夢(mèng)魘般現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的復(fù)現(xiàn)，錐心之痛與浮萍之苦糅合的創(chuàng)傷記憶殊難抹平；另一方面，他有在詩中穿行恍惚時(shí)空的偏好，從“被看”到“我看”，詩人的言說方式有很大變化?！吧n茫的蘆葦，割倒了一片一片的秋風(fēng)”，亞東的詩作經(jīng)常主客易位，“被顯現(xiàn)的客體就是顯現(xiàn)的主體”，他近些年寄身山水的作品有這樣的主觀傾向。有時(shí)，他也將這些落實(shí)為詩歌創(chuàng)作中的虛實(shí)處理?！秹?mèng)見卡夫卡》是虛實(shí)分寫，情景互見；作品《我們必須躲進(jìn)暮色中》是實(shí)象涵虛，融情入景；作品《留住最后一滴淚水》《為一條無名的河流祈禱》等，是虛中有實(shí)、景藏情中。近年來，亞東詩歌的實(shí)在性因素刻意縮減，其間虛妄與靈動(dòng)更多一些?！肮P著于紙有虛有實(shí)”才妙，虛實(shí)的和諧應(yīng)用才會(huì)讓詩藝飛升，正如范璣在《過云廬畫論》所說“人知無筆墨處為虛，不知實(shí)處亦不離虛”。
能言輕者，亞東撫之以溫柔的低語，在鋼鐵之側(cè)也要選擇繞指柔。詩作《被嚇壞的丑橘》暗藏內(nèi)勁，在輕松敘述的同時(shí)抖開冷峻的思索。這種四兩撥千斤的詩歌表達(dá)，是對(duì)生活重壓的輕逸處理，也是藝術(shù)對(duì)苦難生活的一次降格。詩歌是哭泣的藝術(shù)，亞東無非是將苦難藝術(shù)化了?？嚯y并非美好的東西，詩意化后的苦難才有迷人的力量。亞東總是難以割舍生活予他的苦難，他更愿意視之為寫作的富礦、詩意的緣起。浮生多夢(mèng)，亞東的疼痛時(shí)潛時(shí)隱，有時(shí)在皮里腠外如影隨形，或是在靈魂里游蕩，這讓詩句情韻與憂思孰難分辨。一方面，亞東希冀從苦難中煉金，于蚌殼里磨亮珍珠的光澤；另一方面，亞東渴盼讓生活生出雙翼，任憑心靈自由飛翔。故此，亞東的詩更像是一個(gè)美的矛盾體。
觀山看水的詩篇古來不乏，而亞東詩歌在風(fēng)物端詳間附帶著別樣的“惆悵”意味。“在夜晚的河邊/沒有一束火焰來得及照亮/剛剛出生的嬰兒/忘記了第一聲啼哭?！眮問|詩歌借助景物而充盈其中的濃烈情緒，最終沒有淪為蜻蜓點(diǎn)水式的夸贊，也沒有成為苦吟寒士的抱膝長(zhǎng)嘆。亞東的此類作品多融入主觀之思，更像是“人化的自然”。讀者能獲得主觀化色彩非常濃郁的“新意”，卻和詩人一樣無法在時(shí)代巨輪下進(jìn)入“新境”。山還是山，水依然是水，經(jīng)過的詩人看見了它們，卻借助它們說出了風(fēng)景以外的感受。
在繁忙的工作、生活、學(xué)習(xí)之余，亞東近年來寫了很多創(chuàng)作談（抑或是藝術(shù)談）。他高度重視并積極養(yǎng)成詩歌的自覺，堅(jiān)決反對(duì)陳詞濫調(diào)和未經(jīng)省察的詩寫。他對(duì)詩歌語言的態(tài)度如同技術(shù)精湛的打鐵匠，始終堅(jiān)持“火的冶煉”與“水的淘洗”，努力使語言再次匹配駁雜豐厚的經(jīng)驗(yàn)世界?！霸谖移鹕頃r(shí)，火蜷縮/在枝頭上，播種的人們/一頭扎進(jìn)了晨霧中?！彼磸?fù)打磨詩歌的語言，在反復(fù)對(duì)詞語的淬火中釋放想象力，煥發(fā)新的詩意。他拒絕詩歌的詞語廉價(jià)而易得，避免自己的語言缺乏辨識(shí)度，不能容忍詩歌的語言與公共浴室里的拖鞋高度相似，努力形成自己的特點(diǎn)。亞東的詩歌有高度的屬己性，此種私人化
是通過語言的日常性來實(shí)現(xiàn)的，但他并不是在詩中構(gòu)建絕對(duì)的“私人語言”。喪失交流的私人語言，勢(shì)必陷入“荒謬”的囈語境地，亞東的私人化處理，自相中帶著共相的相似性。而實(shí)現(xiàn)這一突破，亞東擁有了遼闊的詩意世界。
跳出摹寫生活、直訴現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)書寫軌跡，將超驗(yàn)作為觀照存在的視角，無疑是亞東近些年詩歌創(chuàng)作的重要斬獲。他早年的詩句還帶著清晰的想象痕跡，如“白天的塵埃在夜里轉(zhuǎn)身，一個(gè)人/全身的血也比不上那顆醒著的露珠/這個(gè)城市輕得可以被一只蜻蜓馱向遠(yuǎn)方”“那些干凈的燕子，在高壓線感受著遠(yuǎn)方的震顫”，這些詩句重視想象和節(jié)奏，對(duì)第一手經(jīng)驗(yàn)的處理讓詩歌有了動(dòng)人的力量?！逗舆叺膬芍貕?mèng)境》等近作不斷刷新既定的經(jīng)驗(yàn)，前置主體的感受，從而獲得全新的審美經(jīng)驗(yàn)，“把炊煙當(dāng)梯子/去摘星辰，半路上烏云洶涌/迷路在蒼穹之上”，這樣的詩句化熟悉為新奇，通過陌生化而產(chǎn)生趨新、好奇的興趣，進(jìn)而激發(fā)詩人藝術(shù)上較為高妙的領(lǐng)悟。
三、從“世態(tài)”到“心態(tài)”的選擇
亞東在“句秀”“骨秀”等形式上的努力，既來自技藝上的自覺，也來自美學(xué)上的自覺，還來自認(rèn)知上的自覺。他注重詩歌中的聲音，在詩體形式上窮追不舍，讓詩歌的“顯形”成為金針巧繡的藝術(shù)品。與此同時(shí)，亞東尋找的詩意生活，首先從內(nèi)心世界的“潔凈”開始，重視內(nèi)在情緒的疏浚與情感流向，讓詩歌的“顯義”充滿真實(shí)、真誠(chéng)、真摯，這也是朝向詩歌“神秀”的艱苦努力?！八^續(xù)做夢(mèng)，發(fā)燒，嘴唇上/堆積著整個(gè)時(shí)代的火泡/他更加不能原諒自己，他醒了/他看見廣場(chǎng)上，角落里，沙發(fā)底下/連他變形的手指縫里/都擠滿了人，但他一個(gè)也不認(rèn)識(shí)（《醒來的人》）?！眰€(gè)體的焦慮和茫然、不安和惶恐，從詩句中鮮活躍出，詩人坐困愁城、困獸猶斗的體驗(yàn)與日更新。亞東近年來的作品，正在逐漸從“情感與形式”演進(jìn)為“經(jīng)驗(yàn)與形式”的轉(zhuǎn)變。不再是看見什么寫什么，也不單純目擊道存來表達(dá)“見證”詩學(xué)，亞東的詩歌創(chuàng)作沖動(dòng)越來越靠近內(nèi)在情感與外在觸動(dòng)達(dá)成的同步共振的瞬間，越來越接近心靈之火的日常表達(dá)，第一時(shí)間傳達(dá)出時(shí)代、生活給予自身的鮮活經(jīng)驗(yàn)。
若對(duì)照亞東二十年來的詩作并作技術(shù)分析，會(huì)清晰看見亞東詩歌形式的顯著調(diào)整與變化。早年的詩作中詩歌意象冷冽、粗糲且有些隨機(jī)擇用，晚近的作品意象色彩斑斕、情感豐潤(rùn)，帶著深思熟慮的詩藝淬煉。他早期的詩作講求詞語的硬質(zhì)力量，以單音節(jié)、雙音節(jié)為主，詞與物的關(guān)系徑直對(duì)應(yīng)；近年來作品講求詞語嵌入的精巧、溫潤(rùn)，雙音節(jié)、多音節(jié)的詞語較多，減速的詞語流動(dòng)帶來了抒情的輕緩，詩歌的開放空間由此遼闊起來。亞東一直重視詩歌的節(jié)奏處理，注重語感的調(diào)整與情緒表達(dá)的符合度。他經(jīng)常默念或朗讀自己的作品，而后增刪修改，以求內(nèi)韻的最佳效果。亞東早年也寫敘事詩，那時(shí)的“敘事”還僅僅是抒情的“變體”；而近年來亞東不斷驅(qū)策的敘事帶著多重的果效，“敘事本身就是判斷”，他在敘事的同時(shí)更有意凸顯詩意的發(fā)現(xiàn)。
以上詩體形式上的漸變、衍變，固然是亞東不斷鍛造詩藝的結(jié)晶，但更是“心態(tài)史”的外化。他曾在詩歌創(chuàng)作中用盡千方百計(jì)來“表現(xiàn)”，這無疑是一筆財(cái)富。而打量他近年來的作品，“呈現(xiàn)”悄然登場(chǎng)并逐步上升為一種主導(dǎo)力量。《暮色中的草坪》就有鮮明的傾向：“即使有星空，半個(gè)月亮/如紙鳶，不停地敲打門栓/即使有一匹白馬，踏著肋骨/發(fā)出久違的那一聲長(zhǎng)嘶”。詩歌想要彰顯的藝術(shù)效果并不是機(jī)械的“再現(xiàn)”，而是充滿主觀化的“表現(xiàn)”，在深藏其后的是詩人的“看法”——呈現(xiàn)世界的豐富性、多極性。
在處理自我與外部世界的關(guān)系上，亞東有自己的探索?！都劳馄盘肥且黄炎?，它深接地氣，擁有隱忍無窮的力量，在簡(jiǎn)潔的敘事中傳達(dá)出復(fù)雜的人生認(rèn)知，亞東的詩歌顯示了深邃而持久的力量?！抖谩贰秼寢尣荨贰秳造o》等作品讓人感受到了草芽拱開硬土殼的微弱力量，花香彌漫世界的溫柔力量，石頭醒來的記憶力量。而那些回憶少年伙伴的系列詩章，帶著樸素的情感和冷靜的敘述，一種沉靜內(nèi)斂的中年味道躍然紙上。早年的《黑河信札》《和卓卓一起散步》等長(zhǎng)詩，尚有理想主義的光輝，作為抒情詩人的亞東還僅僅把敘事作為一種手段，來作為抒情的有效補(bǔ)充。近年來，他引導(dǎo)敘述逐漸成為一種主觀判斷，控制說什么、怎么說等敘事因素“做功”，使其帶著深厚的閱歷與理性認(rèn)知。亞東遵從內(nèi)心的需要, 徑直在生活的蹭蹬中詠滄桑、說憂傷，將青春的大賦改寫為風(fēng)霜雨雪的小令。他沉向生活的詩歌，開掘出了一種洗盡鉛華后的質(zhì)樸。他多年的詩歌之路，也是從“世態(tài)”向“心態(tài)”的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，如果能克服艱辛生活的反壓，從沉重的苦難成長(zhǎng)經(jīng)歷仰首星空，亞東的詩作會(huì)增加詩思的能力，介入現(xiàn)實(shí)的廣度、深度、銳度也會(huì)有所進(jìn)益，也會(huì)自由暢達(dá)地瞥視、掃視、凝視天地萬物，參詳世道人心。
在貧乏的時(shí)代寫詩，是一種與野蠻對(duì)抗的選擇；在喧囂時(shí)代寫詩，則是一種與喧囂對(duì)抗的智慧。亞東一些玄思之作，歡快地表達(dá)了人言之上的神義。近幾年來，他的詩作起自生活，維系著細(xì)小的經(jīng)驗(yàn)獨(dú)白，其詩歌裹挾的中年味道始終依賴日常生活經(jīng)驗(yàn)。這些詩作多為短制，文字看似普通而深藏能量，一旦爆開就會(huì)飛出諸多鋒利的彈片。
亞東創(chuàng)作了大量的午夜、雨夜的詩作，值得仔細(xì)研讀。夜深靜思也好，壯年聽雨也罷，都是在展現(xiàn)詩人內(nèi)心的孤獨(dú)。從孤獨(dú)出發(fā)的詩歌終將陷落沉默。亞東的晚近詩作置放于無能為力的頹勢(shì)之下，以沉默的姿態(tài)再生。而沉默，則是詩人內(nèi)宇宙爆發(fā)之前的必要序曲。亞東的詩總是不離苦難的表現(xiàn)，而他多選擇在詩歌里創(chuàng)設(shè)一個(gè)孤獨(dú)者的形象。孤獨(dú)并非只有痛苦一個(gè)滋味，它有時(shí)只是一種生活習(xí)慣。亞東詩歌中總是有一個(gè)過客的形象，其心理狀態(tài)無限接近海德格爾所說的“此在”在世的整體性精神狀態(tài)——“煩”，即在世的“沉淪”。
當(dāng)沒有找到新的精神出口前，亞東選擇將沉默作為詩人痛苦的至高見證。“濃霧緩緩地散去，晨光輕撫萬物/我驚訝于自己所看見的一切/淚水在不經(jīng)意中奪眶而出”。這使人想起魯迅關(guān)于沉默與開口的論斷。亞東堅(jiān)持以輕盈寫沉重之思，用枯瘦來表現(xiàn)情感的豐腴，通過嵌入沉默，讓自我進(jìn)入苦思冥想的地帶，賦予詩歌成為“有意味的形式”。但必須提及的是，亞東要克制繼續(xù)深度修辭的行為，增添明月直入的即時(shí)表達(dá)，必須防止技術(shù)精湛帶來的“因辭害意”。
新世紀(jì)初期，我曾戲稱他為“土豆詩人”，后來他有部詩集干脆喚為《土豆燈》。時(shí)至今日，我仍清晰地記得他早年的詩句，“我想念這些被時(shí)光隨意丟棄的家伙/這些傻兄弟，并不因丑陋/而放棄水晶般的心靈”。以土豆這一物象自況，憑先天的稟賦和后天的努力，亞東描繪著心靈在過去、現(xiàn)在、未來的跫音，以詩歌確證著生命的存在。
