魯迅周作人合譯《神蓋記》手稿研究
魯迅與周作人，這對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代史上的雙子星座，后來(lái)反目，但早年卻是“兄弟怡怡”，有很多共同從事文學(xué)活動(dòng)的記錄，目前仍留存的相關(guān)見(jiàn)證物并不少,但是兄弟二人合作手稿并不多見(jiàn)。上海魯迅紀(jì)念館藏有一份周作人捐贈(zèng)的翻譯手稿，卻是一件目前罕見(jiàn)存世的兩人早年深度合作的見(jiàn)證物。距今已經(jīng)104年。這是經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單手工裝訂的一小冊(cè)，連封面共18頁(yè)。手稿用“金清堂”15行藍(lán)格直行的日本皮紙稿紙，毛筆豎寫，計(jì)約12000余字。封面上有周作人筆跡：“神蓋記 稿 一九一○年所譯 魯迅改本 原擬用于域外小說(shuō)集第三冊(cè)者”。內(nèi)頁(yè)是由周作人起草，魯迅修改的文本。字跡是蠅頭小楷，繕寫得密密麻麻，魯迅的修改字跡更為細(xì)小。有幾頁(yè)已經(jīng)改得面目全非了：有劃掉的，有打圈表示刪除的，有旁添的，也有眉添的，有的整句刪改，甚至整段旁添。還有前后句調(diào)換等等情況。由于稿紙行距本來(lái)比較窄，改添的內(nèi)容比較多，因此字體更加細(xì)小，有的還因字體潦草，字跡模糊，讀來(lái)十分吃力。還有以濃墨涂抹的，要想辨識(shí)被涂去的內(nèi)容就更加費(fèi)勁了。
對(duì)此份手稿，我曾于多年前進(jìn)行過(guò)整理和初步考察[1]。由于當(dāng)年的技術(shù)設(shè)備條件限制，無(wú)法對(duì)手稿尤其是墨筆涂抹部分進(jìn)行辨識(shí)，相關(guān)資料也比較少，因而也就難以對(duì)其進(jìn)行更深入的研究。現(xiàn)結(jié)合國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“《魯迅手稿全集》文獻(xiàn)整理與研究”課題，重新進(jìn)行了識(shí)讀和標(biāo)點(diǎn)，借助現(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)展，辨識(shí)了過(guò)去無(wú)法辨識(shí)的字跡，糾正了過(guò)去辨識(shí)的錯(cuò)誤和標(biāo)點(diǎn)的不當(dāng)之處。在重新點(diǎn)校中，對(duì)手稿的內(nèi)容和翻譯處理的理解有所加深，對(duì)手稿所呈現(xiàn)的面貌與內(nèi)涵，特加重新梳理和解說(shuō)于此，以就教于學(xué)界。
一、 關(guān)于此稿的歷史記載
在現(xiàn)存的魯迅著譯中，并沒(méi)有提到過(guò)此書或者此稿。但是在周作人的《知堂回想錄》中卻有這樣一段記載：
“我從日本語(yǔ)譯小說(shuō)第一次在民國(guó)七年……這以前的翻譯還是都從英文翻譯的。當(dāng)（時(shí)）我所最為注重的是波蘭，其次是匈牙利，因?yàn)樗麄兌际峭鰢?guó)之民，尤其是值得同情。在《域外小說(shuō)集》第一二集里，我便把顯克微支譯出了三篇……但第二集的末尾以后擬譯作品的預(yù)告上面，記得里邊有匈牙利的密克札忒的《神蓋記》，即是《圣彼得的傘》；那篇分量還要多，自然更非連續(xù)登載不可了。《神蓋記》的第一分的文言譯稿，近時(shí)找了出來(lái)，已經(jīng)經(jīng)過(guò)魯迅的修改，只是還未謄錄，本來(lái)大約擬用在第三集的吧。這本小說(shuō)的英譯，后來(lái)借給康嗣群，由他譯出，于一九五三年由平明出版社印行，那也是很有意思的作品，不過(guò)是徹頭徹尾的明朗的喜劇，與匈牙利的革命問(wèn)題沒(méi)有什么關(guān)系了[2]。
《知堂回想錄》是1962年寫成的。上面這段文字對(duì)該手稿的來(lái)由，已經(jīng)說(shuō)得很清楚了。這也跟他在該稿封面上題寫的說(shuō)明相一致。但是他寫明“一九一○年所譯”卻是一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)說(shuō)明顯然是1962年前后把譯稿重新找出來(lái)后加上去的。按說(shuō)，周作人自己的記載應(yīng)該是最權(quán)威的，而且他當(dāng)時(shí)正在寫作回憶錄，對(duì)往事梳理得比較清楚。但是，這里卻似乎是個(gè)例外：這份譯稿的時(shí)間應(yīng)該在1909年。理由有三：首先因?yàn)樗麄儍扇朔g《域外小說(shuō)集》整個(gè)工作在1909年已經(jīng)結(jié)束了，魯迅已于該年夏秋之間回國(guó)，不可能再與他一起進(jìn)行此項(xiàng)翻譯計(jì)劃了，事實(shí)上魯迅回國(guó)也與該計(jì)劃失敗有關(guān);第二，還有一個(gè)證據(jù)可說(shuō)更加有力：該稿共四章，在該稿的第三章末尾，寫有一行小字：“己酉二月十四日改正”，明顯是周作人的手跡。“己酉二月十四日”就是公歷1909年3月5日。即使假定第一至三章譯于1909年，而第四章譯于1910年，但又有兩個(gè)問(wèn)題：第一，1910年魯迅在國(guó)內(nèi)，雖然在年中去過(guò)一次日本，但是來(lái)去匆匆，根本不可能來(lái)修改此稿；第二，整個(gè)譯稿（包括第四章）前后墨色一致，風(fēng)格相同，顯然是一氣呵成貫通下來(lái)的，很難設(shè)想魯迅在回國(guó)后完全不同的情景下修改此稿。尤其是，魯迅一回國(guó)，就忙于教學(xué)，有空時(shí)就投入整理研究中國(guó)古代小說(shuō)了。而《域外小說(shuō)集》計(jì)劃既然流產(chǎn)，魯迅根本不可能再來(lái)繼續(xù)，否則就不會(huì)回國(guó)了。因此，結(jié)論只能是：此稿系魯迅周作人1909年初在日本時(shí)所翻譯和校改。因而周作人在封面上所題寫的翻譯日期當(dāng)為誤記。
周作人明確提到，這份手稿是他寫《知堂回想錄》時(shí)找出來(lái)的。但是卻沒(méi)有提到后來(lái)怎么處理該稿。而據(jù)目前收藏該稿的上海魯迅紀(jì)念館文物檔案記載，是周作人于1963年捐贈(zèng)的。當(dāng)時(shí)周作人身在北京，他在1949年后也從未到過(guò)上海，不知道怎么會(huì)捐贈(zèng)到上海魯迅館的。據(jù)一位知情人說(shuō)，當(dāng)時(shí)周作人原本想捐贈(zèng)給紹興館的，但是經(jīng)手的人卻不知道為什么把它交給上海魯迅紀(jì)念館了[3]。
二、 關(guān)于翻譯此書的背景
《神蓋記》，原名《Szent Petor essenyoje》，通譯《圣彼得的傘》，作者是匈牙利作家米克沙特·卡爾曼（Mikezatis Kalman,1847-1910）。米克沙特是當(dāng)時(shí)匈牙利最受歡迎的小說(shuō)家之一。從19世紀(jì)80年代開始發(fā)表了《圖特鄉(xiāng)親》等多部短篇小說(shuō)集，90年代又發(fā)表了一系列中長(zhǎng)篇小說(shuō)。除了1895年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《圣彼得的傘》，還有《匈牙利的兩次選舉》（1893-1898）、《圍攻別斯捷爾采城》（1895）、《新茲里尼阿斯》（1898）和《奇婚記》（1900）等。其中后者最有名。20世紀(jì)初他又寫了不少小說(shuō)?！妒ケ说玫膫恪肥亲髡邉?chuàng)作旺盛期的代表作之一。他的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)在匈牙利可說(shuō)是家喻戶曉。這是一部充滿浪漫色彩和傳奇色彩、具有濃郁的匈牙利民族風(fēng)情和社會(huì)特色的鄉(xiāng)土小說(shuō)。小說(shuō)寫一個(gè)富翁把大筆遺產(chǎn)兌為支票，藏在一把紅色舊傘的木柄里，傳給自己的兒子卓利。但是不幸紅傘陰差陽(yáng)錯(cuò)落入他人之手。恰恰這把傘被傳說(shuō)得與圣經(jīng)故事中的十二使徒之一圣彼得所用的那把神奇的紅傘很相似。于是卓利的伯父姑媽爭(zhēng)相爭(zhēng)奪這把傘，鬧出一幕幕悲喜劇,故事就圍繞這把傘與男主人公卓利和女主人公維侖卡的命運(yùn)展開。作品通過(guò)講述卓利和偶然得到那把紅傘的孤女維侖卡(魯迅周作人譯為斐羅尼卡)真心相愛(ài)，最終雖然發(fā)現(xiàn)了大筆遺產(chǎn)而最終忠于愛(ài)情、鄙棄遺產(chǎn)的故事，歌頌了美好純真的愛(ài)情，同時(shí)對(duì)那些貪婪、狠毒而又愚蠢的族人不擇手段爭(zhēng)權(quán)奪利的無(wú)恥行徑，給予了辛辣的諷刺和抨擊。小說(shuō)風(fēng)格輕靈幽默，鄉(xiāng)村氣息濃郁，民族風(fēng)情突顯，在白描式的敘述中不露聲色地寓意了幽默和諷刺。
這部長(zhǎng)篇小說(shuō)漢字字?jǐn)?shù)約17萬(wàn)字，有人甚至于將它列為中篇小說(shuō)[4]。對(duì)于第一、二集全部?jī)H收短篇小說(shuō)、每?jī)?cè)僅十余萬(wàn)字的《域外小說(shuō)集》來(lái)說(shuō)，顯然不太相宜。周作人說(shuō)，這是準(zhǔn)備連續(xù)刊登的。但是這么長(zhǎng)，再怎么連續(xù)刊登也是不可能全部刊用的！那么，魯迅周作人為什么選這部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)翻譯呢？而且，按照魯迅的說(shuō)法，他們當(dāng)時(shí)翻譯的價(jià)值取向，是“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”，所以傾向于從北歐東歐的弱小民族文學(xué)中汲取反抗的精神力量。從魯迅的《人之歷史》、《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《科學(xué)史教篇》等文章看，確是充滿了急切尋求救國(guó)救民的真理、探求民族自強(qiáng)自立，推翻黑暗統(tǒng)治的激情。而這部小說(shuō)，卻幾乎是一部輕喜劇，與反抗、革命的主題相去甚遠(yuǎn)。拿周作人的話說(shuō)，是“徹頭徹尾的明朗的喜劇，與匈牙利的革命問(wèn)題沒(méi)有什么關(guān)系了”[5]。
但是，從《域外小說(shuō)集》第一、二集的作品來(lái)看，也不盡是反映革命與抗?fàn)?。小說(shuō)終歸是小說(shuō)，它畢竟不是教科書，也不是政治理論，它的作用更多在教化。它要用更加文藝的方式來(lái)傳播觀念。對(duì)此，魯迅始終有著清醒的認(rèn)識(shí)。他們更注重的是反映這些民族的民族文化及其性格、民族的思維方式、表達(dá)方式。波蘭和匈牙利都是“亡國(guó)之民”[6]。所以，魯迅周作人都關(guān)心這兩個(gè)國(guó)家，周作人說(shuō)喜歡波蘭的顯克微支、匈牙利的米克沙特，其實(shí)也正是魯迅所喜歡的。魯迅雖然沒(méi)有提到過(guò)米克沙特，但不僅翻譯過(guò)、評(píng)論過(guò)顯克微之，更喜歡裴多菲。既然注重的是他們的精神內(nèi)涵，那么翻譯他們的什么小說(shuō)，就并不是太要緊了。至于究竟刊發(fā)多少，恐怕是并不打算全部翻譯、全文刊發(fā)的。
小說(shuō)共分五部，魯迅周作人僅翻譯了其第一部《傳奇》，也就是譯稿上標(biāo)出的“第一分 故事”。手稿第三章于1909年3月5日完成初稿后，又翻譯了第四章，文末署“第一分終”，表明第一部結(jié)束了。手稿經(jīng)魯迅修改后就再?zèng)]有謄清，也就是說(shuō)，不久翻譯工作就停下來(lái)了。不過(guò)事實(shí)上后來(lái)周作人還是進(jìn)行了不少翻譯活動(dòng)，但是已經(jīng)不是《域外小說(shuō)集》項(xiàng)目，而是自己?jiǎn)为?dú)向書店或報(bào)刊投稿換稿費(fèi)了。
三、 手稿的辨識(shí)過(guò)程與存在的問(wèn)題
這份手稿在魯迅周作人生前沒(méi)有發(fā)表過(guò)。手稿保存得很好，總體上是清晰的。但在我對(duì)手稿整理時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)很難下手。這原因主要有如下兩點(diǎn)：第一，有很多地方被涂掉或者圈掉了。如果僅按改定后的文字抄錄，那就看不到原譯的面貌,也看不出修改的過(guò)程了，這樣對(duì)于手稿研究和翻譯研究來(lái)說(shuō)就是很大的缺陷，對(duì)于令人感興趣兩人的合作翻譯方式的研究更是個(gè)重大缺陷。為了如實(shí)反映兩人合作翻譯的珍貴記錄,我決定采用全文照錄、廢棄的和刪除的予以恢復(fù)的方法來(lái)整理，以求呈現(xiàn)最真實(shí)的面貌和他們翻譯的完整過(guò)程。這實(shí)際上是走了一條最困難、但是也最有價(jià)值的途徑。因?yàn)橥扛牡牟糠趾茈y辨識(shí)：一則由于修改的墨色基本上都比初稿深，使得被涂掉的部分辨識(shí)十分困難;二則當(dāng)時(shí)魯迅手跡和周作人手跡很相似，使得辨別、區(qū)分兩人的手跡更加困難。我的辨識(shí)整理通過(guò)這樣幾條途徑展開：
（一）、通過(guò)背光照射來(lái)透視被涂抹的文字；通常是高舉在亮光下或者放在燈前，讓亮光或燈光透過(guò)稿紙把被涂抹部分映透出來(lái)。這種方法雖較原始，但是還是比較有效的方法，同時(shí)輔以現(xiàn)代照相技術(shù)，用精密掃描的方法，掃描后放大來(lái)研究其細(xì)部;
（二）、通過(guò)小說(shuō)內(nèi)容與文字邏輯來(lái)辨識(shí)。例如一句話被刪除部分文字后換上了別的文字，這就要看原文是否通暢，如果原文通暢，那么修改的和旁加的就都可能是魯迅的字（也不排除周作人的,但是魯迅的機(jī)會(huì)更多一些），如果這句話本來(lái)不通，或者寫到一半就涂抹掉了，就說(shuō)明是周作人自己在翻譯過(guò)程中寫到半句甚至寫了半個(gè)字忽然覺(jué)得不妥帖而刪改的。
（三）、仔細(xì)推敲辨識(shí)魯迅的書法特點(diǎn)與周作人的區(qū)別。從早年兩人的書法特點(diǎn)來(lái)看，確實(shí)有很多相似之處，風(fēng)格非常接近。都有隸書的沉著穩(wěn)健，都有厚重的捺筆，但是后來(lái)周作人始終沿著這個(gè)方向發(fā)展，以至于出現(xiàn)一頁(yè)上數(shù)不清的重捺。到晚年雖然更加平衡老練，但是風(fēng)格沒(méi)變。而魯迅書法卻發(fā)生了很大變化，過(guò)去的那種重捺徹底消失了，字體變得更加圓潤(rùn),結(jié)構(gòu)也更規(guī)整平衡，從當(dāng)時(shí)的書法特點(diǎn)看，這種分別已經(jīng)顯現(xiàn)，魯迅的字更傾向于圓潤(rùn)流暢，而周作人更傾向于重捺。由此可以比較容易地分辨魯迅或周作人的字體。我在整理中采用不同字體和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)區(qū)分周作人的初稿、周作人自己的刪改、魯迅刪和改的字跡。
通過(guò)對(duì)手稿的辨識(shí)，把手稿整理成文本，是一個(gè)艱難的過(guò)程。然而也是整理工作的核心內(nèi)容。在整理中碰到的難題主要有三個(gè):
1、 最大的問(wèn)題仍是辨識(shí)。首先是字跡的辨認(rèn)，有的字很潦草,有的字很小,還有異體字,往往難以辨認(rèn)，最終沒(méi)有解決的問(wèn)題還是有少量字跡無(wú)法辨認(rèn);
2、 其次是把魯迅的字和周作人的字體分辨出來(lái)。畢竟兩人字跡有很多地方相似，要準(zhǔn)確分辨,除了要根據(jù)上下文非常仔細(xì)地推敲其字義，有時(shí)候還要憑精準(zhǔn)的感覺(jué)，往往第一眼是最準(zhǔn)確的。多看幾眼反而會(huì)對(duì)自己的辨認(rèn)發(fā)生疑惑，現(xiàn)在雖然盡了最大的努力，但最終整理的面貌不敢說(shuō)絕無(wú)問(wèn)題；
3、 最后是辨認(rèn)那些被涂掉的字。我力求將被涂抹掉的字跡辨認(rèn)出來(lái),以便看出翻譯和修改的痕跡，因此整個(gè)整理難度就提高了很多?，F(xiàn)在有少量沒(méi)有認(rèn)出來(lái)的字，就以這種情況為多。第一次整理時(shí)，全稿沒(méi)有辨認(rèn)出的文字有28個(gè)，這次重新辨識(shí)，認(rèn)出15個(gè)，尚余13個(gè)。但又發(fā)現(xiàn)不少以前辨識(shí)錯(cuò)誤的有35字，均即予以改正。
四、 手稿所呈現(xiàn)的面貌及其意義
從目前文本呈現(xiàn)的面貌來(lái)看,在前面部分修改尤其多。最密集修改的部分是第一章、第二章、第三章的前面部分。而總的篇幅實(shí)際上是第一、第二章短而第三、第四章長(zhǎng),在整個(gè)譯稿17頁(yè)（封面不計(jì)在內(nèi)）中,第一、二章各占兩頁(yè)，第三章5頁(yè),而第四章則長(zhǎng)達(dá)8頁(yè)！而修改比較密集的部分主要集中在前面7頁(yè)。由此可見(jiàn)，不僅周作人在翻譯的時(shí)候是逐漸順暢起來(lái)，就是魯迅在修改的時(shí)候，也是前面改得多, 而后面改得少。展讀譯稿，可以得出如下啟示：
（一）、這部譯稿揭示魯迅周作人合作翻譯《域外小說(shuō)集》的方式特點(diǎn)。
譯稿是用文言文翻譯的。當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代白話文還沒(méi)有興起，或者說(shuō)還沒(méi)有進(jìn)入正式的場(chǎng)合。所以，用文言在當(dāng)時(shí)很正常。但是，這部譯稿所采用的翻譯方法和所體現(xiàn)的翻譯理念，卻是全新的。在此之前，林琴南、嚴(yán)復(fù)等人的翻譯早已膾炙人口。但是，那卻不能算是現(xiàn)代翻譯方法。因?yàn)樗麄冇玫幕旧鲜恰白g述”[7]，換句話說(shuō)，也就是“講故事”，接近于“意譯”，但還不是意譯。因?yàn)橐庾g還基本上按照句意順序的，而“譯述”則是講個(gè)故事梗概，雖然有的對(duì)話也會(huì)很傳神，但整體來(lái)說(shuō)并不一定按照原文順序，甚至可以刪節(jié)和調(diào)換段落次序。而《域外小說(shuō)集》則是第一次真正意義上的現(xiàn)代翻譯。它采用一一對(duì)應(yīng)的“直譯”方法，這使它在中國(guó)現(xiàn)代翻譯史上占據(jù)重要地位。翻譯史學(xué)界認(rèn)為這部譯稿標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代翻譯的一個(gè)飛躍，進(jìn)入到了現(xiàn)代翻譯時(shí)代。這在《域外小說(shuō)集》前兩冊(cè)的翻譯中，我們已經(jīng)看到了其呈現(xiàn)的最終面貌，但是我們卻沒(méi)法看到其過(guò)程。而這部譯稿卻向我們真實(shí)、生動(dòng)地呈現(xiàn)了他們合作翻譯的過(guò)程，從中更讓我們看到了他們這種合作翻譯的生產(chǎn)方式。
在他們之前，其實(shí)也有合作翻譯的生產(chǎn)方式，例如林琴南和魏易的合作。但是以往的合作翻譯，大體上是一人口述一人撰文，口述者專注于原文內(nèi)容的漢語(yǔ)表達(dá)，撰文者專注于將口述者的口語(yǔ)轉(zhuǎn)化為文字。兩人分工明確，不會(huì)交叉，容或有所切磋，也主要在于理解表達(dá)的內(nèi)容，基本上不會(huì)對(duì)原文內(nèi)容有何質(zhì)疑。兩人的合作必須始終同步，口述者離開了撰文者就無(wú)法成文，而撰文者離開口述者就無(wú)從成文，二者缺一就也就無(wú)法完成翻譯。魯迅和周作人也用過(guò)林譯的方法。在翻譯《紅星佚史》的時(shí)候，其中有17首詩(shī)歌，也是采用周作人口譯、魯迅筆述的方法[8]。但我們看到，在魯迅周作人合作翻譯《神蓋記》的過(guò)程中，卻不是這樣。首先是周作人獨(dú)立直接將原文用直譯方法起草中文稿，自行梳理文字語(yǔ)法邏輯修辭，然后由魯迅參照英文及所掌握的相關(guān)知識(shí)進(jìn)行校改，然后再由周作人謄正完稿。這時(shí)候，兄弟兩人的年齡是28歲和24歲，周作人的英語(yǔ)已經(jīng)比較純熟，但是中文的功底不如魯迅;魯迅的英語(yǔ)比較生澀，但是中文更老到，而且知識(shí)面看來(lái)也更寬一些。實(shí)際上是兩個(gè)具有獨(dú)立翻譯能力而在文字能力和知識(shí)面上各有優(yōu)長(zhǎng)的人，用輪流作業(yè)的方式進(jìn)行合作。在這個(gè)過(guò)程中兩人并不需要同步，這樣更能全神貫注，不會(huì)因時(shí)時(shí)需要討論而打斷思路，并且因有人進(jìn)行校改而修正誤譯。這種方式，當(dāng)然與“林譯”不同，也與“嚴(yán)譯”不同，而且與前人翻譯后人校改也不同，因?yàn)楹笕诵８臅r(shí)，再無(wú)人為之“謄正”，而“謄正”實(shí)際上是一種再次復(fù)核。這種翻譯方式，使翻譯方式更為完善和精到。
（二）、從這份譯稿的翻譯過(guò)程，可以推知《域外小說(shuō)集》是兩個(gè)人共同的翻譯成果。
最初出版的《域外小說(shuō)集》初、二兩集共收16篇小說(shuō)，原來(lái)的記載是魯迅翻譯了其中3篇，周作人翻譯了其中13篇。這是根據(jù)什么而得出的結(jié)論呢？是根據(jù)文末對(duì)于各篇小說(shuō)作者的《著者事略》的署名來(lái)確定的。其中安特萊夫的《謾》和《默》，迦爾洵的《四日》后面署“樹人”，魯迅后來(lái)在1920年與周作人重編《域外小說(shuō)集》的時(shí)候?qū)懙摹队蛲庑≌f(shuō)集序》中也模仿周作人的口氣說(shuō)這三篇是“我大哥”即魯迅翻譯的，其實(shí)這恰恰是因?yàn)轸斞缸约簩?，?dāng)然這樣說(shuō)了。要是周作人寫這篇序，或許要說(shuō)到當(dāng)年他們翻譯的方式：“陰冷的冬天，在中越館的空洞的大架間里，我專管翻譯起草，魯迅修改謄正，都一點(diǎn)都不感到困乏或是寒冷，只是很有興趣的說(shuō)說(shuō)笑笑，談?wù)摾镞叺墓适拢恢钡鹊匠梢缓癖尽盵9]。實(shí)際上還有署名周作人的小說(shuō)《紅星佚史》中的17首詩(shī)歌，也確定是魯迅翻譯的，而且那翻譯還具有很大的再創(chuàng)作成分。且不說(shuō)從1909年到1921年，這書的幾篇序，都是魯迅寫的。因此，魯迅對(duì)該書的貢獻(xiàn)并不僅僅限于那三篇作品，而是對(duì)于整部《域外小說(shuō)集》是總攬全局的。現(xiàn)在根據(jù)《神蓋記》譯稿的翻譯面貌所顯示的，我們可以更加有把握這樣說(shuō)了。這就是說(shuō)，盡管周作人從英語(yǔ)譯出了初稿，后來(lái)也是署他翻譯的名，但是實(shí)際上很清楚：每一篇譯稿都浸潤(rùn)了魯迅的心血。周作人做的是下手，魯迅承擔(dān)的是主責(zé)。周作人做的是粗活，魯迅做的是精加工。因此，《域外小說(shuō)集》事實(shí)上是兩個(gè)人共同的成果，操作上周作人出力更多，而操心上魯迅用心更深。
（三）、這部譯稿揭示魯迅與周作人當(dāng)時(shí)在翻譯能力與學(xué)識(shí)上的差別。
在譯稿整理過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，周作人的初稿比較不成熟，不僅譯筆較為滯重，語(yǔ)句顯得累贅拖沓，不如魯迅的修改來(lái)得簡(jiǎn)潔洗練，而且對(duì)于小說(shuō)所展現(xiàn)的民族風(fēng)情及相關(guān)知識(shí)略有不足。例如開篇第一句：“今孀雌隨逝，其景葬儀自益復(fù)草草寥落甚矣”，魯迅改為“今孀雌隨逝，其葬儀自益寂寞爾”，就簡(jiǎn)潔多了。又如：譯稿第一章述牧師“第其為塾師已可，使有子然亦貧愁不得意”，魯迅改為“人雖善而窮愁不得意”，又簡(jiǎn)練多了。第一章第二自然段中“今也，塾師之子已成立矣，地雖瘠，未始不能少助其母，而塾師之遺嫠乃又已逝而化”一句，過(guò)于啰嗦，魯迅改為“今也，嫠子成立，已能少助其母，而塾師之遺嫠乃復(fù)化去”，簡(jiǎn)潔而明確。這類例子所在皆是。
還有的地方似乎魯迅所改只有一個(gè)字，但措辭比原來(lái)表達(dá)的意思更為確切，如把“然則君等曷勿厚酬神甫之庸？”一句中的“酬”改為“償”，意義更為恰當(dāng)。第一章第三自然段“顧帝力大矣”，魯迅改成“顧帝智大矣”，這里不是要說(shuō)上帝的力氣大，而是要說(shuō)智慧高，顯出原來(lái)的語(yǔ)義有不盡精當(dāng)之處了。
另一種修改，意思并沒(méi)有大改，但是修辭上的感覺(jué)不同。例如第二章第一段的“格羅戈洼之為地何若，非特迦畢札尼所見(jiàn)之然，即著者亦嘗在其處”一句，魯迅改為“格羅戈洼為地，見(jiàn)之者非特迦畢札尼君一人”，不僅簡(jiǎn)潔得多，而且讀來(lái)更富音韻上的韻味。同段落有“村中土地……為黃色槁壤，草木不生，除惡克山蕏之外，即易滋雜卉蔓草亦止斂跡”一句，魯迅改為“村中土地……皆為黃壤，出產(chǎn)至尟，唯燕麥橡木生之，顧即此物亦唯趣意煦嫗始可得耳”，后又把“橡木”改為原來(lái)的“山蕏”，“山蕏”為何物，一般人不易理解，故考慮中譯為“橡木”，但斟酌之后，恐怕覺(jué)得不太有把握，仍用原譯。整個(gè)句子經(jīng)魯迅修改后，讀來(lái)抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口。還有一例也是很說(shuō)明問(wèn)題的：第一章“自是二年以后，乃聞格羅戈洼已新來(lái)神甫以補(bǔ)死者之缺”，魯迅改為“越二年，乃聞格羅戈洼已有新神甫來(lái)補(bǔ)死者之缺”，改動(dòng)不大，卻精神多了，而且更有古意。
另外，對(duì)于“神甫”一詞，也顯示了兄弟二人的知識(shí)面不同。周作人原來(lái)譯為“神甫”，魯迅改為“牧師”，應(yīng)該說(shuō)魯迅改的是對(duì)的。根據(jù)張春風(fēng)、馮植生譯本[10]，此處應(yīng)為“牧師”，因?yàn)榛浇痰纳衤毴藛T稱“牧師”，而“神甫”是天主教的神職人員稱呼。本書中講的是與基督教有關(guān)的故事，當(dāng)然應(yīng)該是“牧師”。但是在本譯稿上，魯迅開始改了幾處后，就不再改了，這應(yīng)該理解為讓周作人在謄正的時(shí)候自己改正，而不是不改。以此觀之，周作人當(dāng)時(shí)對(duì)西方的宗教的了解，相比魯迅來(lái)說(shuō)還是有所不足的。
總體上，可以從種種方面看出魯迅對(duì)整個(gè)翻譯工作的主導(dǎo)作用。
五、《神蓋記》的文學(xué)風(fēng)格及其與魯迅創(chuàng)作的關(guān)系。
《神蓋記》即《圣彼得的傘》的敘事風(fēng)格，具有典型的匈牙利民族情調(diào)，同時(shí)又與中國(guó)的古典小說(shuō)有很多共通之處，或許這正如周作人在《知堂回想錄》中說(shuō)的“徹頭徹尾的明朗的喜劇”[11]，這不屬于他們當(dāng)時(shí)主要關(guān)注的“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的主題，而是屬于輕松幽默的一類了，但是這也許正是魯迅兄弟迻譯此書的動(dòng)因之一吧。這小說(shuō)有幾個(gè)特點(diǎn)：一是小說(shuō)的故事性很強(qiáng)，這也是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)之一;二是小說(shuō)中作者的議論，而這種議論又與巴爾扎克、雨果等歐洲作品中的夾敘夾議有著明顯的區(qū)別，而更接近于中國(guó)古代小說(shuō)的插話;三是小說(shuō)的鄉(xiāng)土氣息十分濃厚，似乎作者寫作時(shí)并沒(méi)有想到要給外國(guó)人讀，甚至也沒(méi)有想過(guò)要給外省人讀，他只是娓娓動(dòng)聽地給一位友人講述一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)村故事，而這個(gè)友人是完全了解故事發(fā)生地風(fēng)土人情的老同鄉(xiāng)。這種天然去雕飾的樸實(shí)鄉(xiāng)村風(fēng)味，正如魯迅所說(shuō)的：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意”[12]，讓人讀來(lái)如飲甘霖。實(shí)際上，這部小說(shuō)作為一部匈牙利鄉(xiāng)土小說(shuō)，與魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等小說(shuō)，實(shí)有異曲同工之妙。
從小說(shuō)的題材來(lái)看，魯迅早期小說(shuō)的成功之作多為鄉(xiāng)村題材，舉凡《狂人日記》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰讹L(fēng)波》《祝?！贰渡鐟颉贰犊滓壹骸返鹊龋瑹o(wú)不是以農(nóng)村或加上小鎮(zhèn)故事，因而魯迅也常被列入“鄉(xiāng)土作家”之列。在這方面，魯迅的創(chuàng)作積累中，除了傳統(tǒng)小說(shuō)的影響外，正如他自己所說(shuō)，還“讀過(guò)一百多篇外國(guó)小說(shuō)”，受到過(guò)外來(lái)小說(shuō)影響，但是就鄉(xiāng)土風(fēng)格來(lái)說(shuō)，魯迅所受的影響，并無(wú)來(lái)自俄羅斯的證據(jù)，日本小說(shuō)也沒(méi)有這種明顯的痕跡，而這部《神蓋記》，卻似乎是一個(gè)特例，讓人油然聯(lián)想到這一點(diǎn)。無(wú)論是小說(shuō)圍繞那把破舊而神奇的紅傘所展開的一系列事件，繞有風(fēng)趣地反映了社會(huì)百態(tài)，貌似荒唐而實(shí)際深刻辛辣的諷刺，或是從幽默輕巧而不乏俏皮的筆致，以及憨態(tài)可掬、可恨而又可笑的人物、蒙昧而又可愛(ài)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗來(lái)看，都令人聯(lián)想到魯迅小說(shuō)的特點(diǎn)。
進(jìn)一步考察，可以發(fā)現(xiàn)《神蓋記》那種輕靈躍動(dòng)的敘說(shuō)筆致，開合自如的表現(xiàn)手腕，入木三分的人物刻畫，在魯迅早年所接觸的外國(guó)文學(xué)作品中，大概要數(shù)它與《阿Q正傳》小說(shuō)風(fēng)格最為接近。如果我們聯(lián)想到魯迅自己所說(shuō)的，他的創(chuàng)作準(zhǔn)備是讀了一百來(lái)篇外國(guó)小說(shuō)[13]，那么，我們有理由認(rèn)為，在魯迅即將結(jié)束留學(xué)生涯，同時(shí)即將結(jié)束《域外小說(shuō)集》翻譯活動(dòng)的最后時(shí)期，這部小說(shuō)應(yīng)該是他所讀的一百來(lái)篇小說(shuō)中最后閱讀的小說(shuō)[14]，因此或許給他留下的印象也是十分深刻的。因此，我們也同樣有理由認(rèn)為，這部小說(shuō)應(yīng)該可以認(rèn)為是魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作技法的源泉之一，這是值得注意的。
當(dāng)然，當(dāng)時(shí)魯迅兄弟之所以翻譯此書，基本的出發(fā)點(diǎn)還是在于反映歐洲弱小民族的文學(xué)，其根本宗旨還是為了給中國(guó)國(guó)民以啟迪，并改變他們的精神。但在這個(gè)總的目標(biāo)下，對(duì)于具體作品的選擇則無(wú)疑反映了譯者的文學(xué)旨趣和審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這種風(fēng)格融入他們自己的創(chuàng)作，也是自然而然的事。因此，這部譯稿雖然沒(méi)有出版，但是它在魯迅周作人的合作翻譯活動(dòng)中具有重要的地位。它的翻譯過(guò)程則反映了《域外小說(shuō)集》第一、第二冊(cè)的翻譯方式和過(guò)程，也印證了周作人說(shuō)的兩人的翻譯方式和過(guò)程。我們對(duì)它的解讀則能夠從中發(fā)現(xiàn)更多兩人早期文學(xué)活動(dòng)、翻譯活動(dòng)的狀態(tài)，還可以破譯兩人當(dāng)時(shí)知識(shí)結(jié)構(gòu)、能力狀況以及書法特點(diǎn)等方面的很多密碼，對(duì)于兩人早年的生活研究也是有幫助的。由于這個(gè)話題已經(jīng)不是本文的任務(wù)，這里暫不討論，留待有興趣者進(jìn)一步研究吧。
2013年11月10日
（本文為上海交通大學(xué)承擔(dān)的“《魯迅手稿全集》文獻(xiàn)整理與研究”項(xiàng)目中期成果。）
注 釋：
[1]見(jiàn)《<神蓋記>稿》及《關(guān)于<神蓋記>譯稿》，載《上海魯迅研究4》上海魯迅紀(jì)念館編，百家出版社1991年6月出版，第20頁(yè)，58頁(yè)。
[2]周作人：《知堂回想錄·炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第237-238頁(yè)。
[3]據(jù)館內(nèi)當(dāng)時(shí)經(jīng)手接受此稿的老職工虞積華向筆者口述。
[4]1982年7月安徽人民出版社出版的《圣彼得的傘》，列為《外國(guó)中篇小說(shuō)叢刊》第4輯。
[5]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第238頁(yè)。
[6]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第237頁(yè)。
[7]林琴南翻譯的《巴黎茶花女遺事》由商務(wù)印書館出版時(shí)署“王壽昌口述，林琴南筆述”。嚴(yán)復(fù)的《天演論》印行時(shí)署“侯官嚴(yán)又陵譯述”。
[8]周作人：《知堂回想錄· 七七 翻譯小說(shuō) （上）》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，208頁(yè)。周作人原文記載約有十八九首，實(shí)際上是17首。
[9]周作人：《知堂回想錄·七八 翻譯小說(shuō)（下）》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第211頁(yè)。
[10]《圣彼得的傘》，安徽人民出版社1983年7月出版。
[11]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第238頁(yè)。
[12]魯迅：《致陳煙橋》1934年4月19日，《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社2005年版第13卷第81頁(yè)。
[13]魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集·南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社2005年版第四卷第526頁(yè)。
[14]甚至不用加“之一”，因?yàn)檫@件事沒(méi)完工他就回國(guó)了。
