人性的深海，先鋒的大戲——論莫言新作《鱷魚》
《鱷魚》是一部構(gòu)思了14年的話劇劇本。莫言自云2008年參觀法國巴黎雨果故居博物館時，看到雨果對話劇的愛好，又聯(lián)想到薩特偉大的話劇，便決定寫一部以逃亡貪官為主人公的話劇。這個題材似乎過于冒險，畢竟更多的人在為英雄樹碑立傳。但莫言認為：“這是一個獨特的角度，是一個能夠比較深刻地揭示人性的角度，也是一個也許能夠觸及讀者（尤其是貪官）靈魂的角度?！保?）這可看作莫言創(chuàng)作話劇《鱷魚》的一個初衷，也是莫言長期以來的話劇創(chuàng)作興趣所在。這樣才能理解14年后莫言在《鱷魚》完稿時的心情：“寫罷錦衣寫鱷魚，半生郁悶數(shù)行書。莎翁故里曾盟誓，開筆香燒二月初。”（2）莎翁故里盟誓是2019年的事，那時的莫言第二次參觀莎士比亞故居，對于一個從青年時期就渴望成為劇作家的小說家來說，這是一個挑戰(zhàn)，也是一種深層的精神對話?？梢韵胂竽哉驹谏勘葋喒示忧鞍底悦耸摹傲⑾潞曛緦懘髴颉保?）的情景?，F(xiàn)在，大戲已出，只等人來觀看。
內(nèi)部敘事中的欲望與理性
莫言以《鱷魚》命名這部話劇有兩個原因，其一，鱷魚是劇中的一個重要形象，它的成長與人物內(nèi)心欲望的蔓延是同步的，是推動情節(jié)發(fā)展的關鍵道具；其二，鱷魚作為一個意象，象征著劇中人物的欲望之心，而欲望正是《鱷魚》所要表達的主題。鱷魚不管是劇中的形象、人物欲望的象征，還是作為劇名來說，都顯得極為恰切。莎士比亞在其戲劇《奧賽羅》中所設計的道具手帕，薩特在《禁閉》中所構(gòu)想的地獄場景，都是上乘手法。而深受莎士比亞與薩特影響的莫言，為自己的話劇《鱷魚》不僅找到了一個契合主題的形象，還為這部表現(xiàn)人物內(nèi)心欲望滋長的話劇，找到了高度相似的外部意象。
自古以來，以貪腐為題材的藝術作品并不罕見，這些作品多表現(xiàn)貪官貪污腐敗的過程，從個人生活經(jīng)歷、社會體制、官場斗爭等方面對貪腐行為進行揭秘，抑或著重表現(xiàn)正派勢力與腐敗分子的正邪斗爭，這些都可視為對貪腐原因的外部探索。莫言在《鱷魚》中卻反其道而行之，從人物內(nèi)在變化來揭示貪腐行為背后的人性與深層心理。莫言設置了一個在逃貪腐官員形象單無憚，他出身貧寒，學習成績優(yōu)異，后步入仕途，官聲皆佳?！八呢澑放c大多數(shù)貪官類似，只是手筆較大，不零敲碎打。”（4）這看似是一個老套的貪腐故事，即一個好人變成一個貪官。但莫言聚焦在一個好人如何變成一個貪官的探索中，對其內(nèi)心欲望進行剖析。單無憚與吳巧玲的婚姻始于一次利益交換，并非因為愛情，這看似是一個細枝末節(jié)的事情，卻導致最終悲劇的發(fā)生。當單無憚在故鄉(xiāng)縣委宣傳部任職后，權力使欲望的萌芽更容易獲得養(yǎng)分?！凹抑胁粭壴憧菲蓿膺吙蛇x駿馬騎。麗水秀砂造新境，十年官至副部級?！保?）這是黃大師給單無憚的“錦囊妙計”。黃大師原名黃唐，有荒唐之意，也就是說黃大師本是一個招搖撞騙的“風水大師”，荒唐之人說著荒唐之言。單無憚因自己的色欲和荒唐之言的支撐，與招待所的服務員馬秀花發(fā)生關系。他為了討好馬秀花，給馬秀花不斷升職，并哄騙馬秀花人工流產(chǎn)三次。嫌妻子妨礙自己尋花問柳，將吳巧玲與兒子小濤早早地送往國外，因疏于管教，間接導致小濤吸毒成癮。因?qū)乔闪岬睦⒕沃?，對其弟弟供應的不合格鋼筋睜一只眼閉一只眼，最終導致青云大橋坍塌。妻子吳巧玲、情人馬秀花、外甥牛布，以及風水先生黃唐，他們都是為了滿足內(nèi)心的欲望，才選擇緊緊地圍繞在單無憚的身邊，百般獻媚。而單無憚為了自己的色欲、貪欲、官欲，又荒唐地選擇滿足他人的欲望，甚至不惜干下傷天害理之事，蠶食人民群眾的利益。
這樣的敘述使人想到薩特所提倡的“處境劇”，（6）即人在極限心理環(huán)境中會選擇抗爭，但將處境放置到廣義的視角來看，人所處的現(xiàn)實處境、社會處境、精神處境均可視為人所存在的處境。權力的大小決定了自由選擇的處境，而權力的掌握和求取總是和欲望的滿足相輔相成。劇中以單無憚為中心的所有人物任由欲望橫流，最終都不得善終。這些為追逐利益的勾結(jié)與最終悲劇的發(fā)生是一個個“選擇”的結(jié)果。一個個“選擇”積累的后果使單無憚葬身魚腹，而這個結(jié)局卻需要經(jīng)歷一個漫長的過程才會逐漸顯現(xiàn)。
這種內(nèi)部敘事充滿了與自我、他者、社會的種種沖突，看上去十分引人入勝，而這種沖突也恰是戲劇的主要表現(xiàn)手法。阿契爾認為：“沖突乃是生活中最富戲劇性的沖突之一，因而許多劇本——也許大多數(shù)劇本——的確都以某一種沖突為對象。”（7）這使我們常常想起莎士比亞《哈姆雷特》中那著名的疑問：“活著還是死亡，這是個問題。”這便是內(nèi)在的沖突?！恩{魚》也一樣，全篇并沒有書寫激烈的外部沖突，而是寫人物的理性與欲望的內(nèi)部沖突，同樣充滿了戲劇性。其中因貪腐畏罪逃往美國的單無憚及其妻子吳巧玲、情人馬秀花、秘書劉慕飛、外甥牛布、兒子小濤，以及行為藝術表演者燈罩，就是一個矛盾體。單無憚在國內(nèi)時做了許多傷天害理之事，但在逃亡期間又表露出對那片故土的思念之情與深愛之意。首先，單無憚在過生日時總喜歡按中國時間來確定生日宴會的時間。其次，單無憚面對牛布與燈罩對中國舉辦奧運會的不屑態(tài)度發(fā)出了強烈抗議：“任你們冷嘲熱諷，隨你們邪火妖風，奧運會定會大獲成功?！保?）最后，劇中牛布的行為充滿著令人鄙夷的邪門歪道，但其內(nèi)心又對自己的行為感到羞恥，甚至流露出正義感：“我不是一直認為自己是一個有良知的記者嗎？我不是一直認為自己是一個敢于與權勢斗爭的斗士嗎？我不是一直在用最激烈的語言批評官場的腐敗嗎？我不是一直瞧不起那些為五斗米折腰的追名逐利之徒嗎？我怎么能墮落到為了一頂小烏紗帽去認一個八竿子打不著的舅舅呢？在那一時刻，我真想縱身從天橋上跳下去?！保?）這是牛布內(nèi)心正義感的流露，此刻，他的內(nèi)心是理性占據(jù)上風的。但很快，他就被烤地瓜的香味吸引，立刻不想自殺了，食欲隨即戰(zhàn)勝理性。還有吳巧玲，雖然她覺得兒子小濤的悲慘遭遇都是瘦馬（即馬秀花）的插足造成的，但聽到瘦馬三次人流的往事又表現(xiàn)出了同情之心。馬秀花雖然極其痛恨單無憚對自己造成的傷害，但在離開時又為單無憚保留了善終的后路。這些人物的內(nèi)心，盡管欲望和貪念常常占據(jù)著上風，但理性的一面并未完全被欲望覆蓋，他們又不時地流露出人性善的一面。
這樣的內(nèi)部敘事方式，讓劇中所有人物的內(nèi)心永遠充斥著兩個聲音：一個叫欲望，另一個叫理性。人們在利益的驅(qū)使下，任由心中的欲望野蠻生長；而在理性的規(guī)約下，人們又不時流露出人性的善。兩種聲音相互糾纏、相互對抗，正如劇中單無憚對鱷魚的態(tài)度一樣：“我內(nèi)心深處有兩個執(zhí)著的聲音在召喚著我，一個喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚……一個喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長……”（10）隨著劇情的推進，欲望之矛變得越來越鋒利，最終刺破了理性之盾。這些人物欲望的無限膨脹，最終反噬了他們自己。這使人想起陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉瑪佐夫兄弟》，這部小說幾乎全篇都是人物的內(nèi)心沖突與對話。這種敘事是從根本上來討論人物的心理變化，可以深刻揭示人性的復雜多變與理性精神、道德倫理之間的關系，屬于上乘之作。它需要一個作家有豐富的閱歷和深刻的思想，有崇高的精神為尺度，且常常以悲劇的方式揭示人類的精神。
鱷魚之象與人心之變
“一個劇本，在或多或少的程度上總是命運或環(huán)境的一次急遽發(fā)展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變?！保?1）《鱷魚》中鱷魚的生長正是話劇情節(jié)發(fā)生激變的外化表征。鱷魚為象，人心為質(zhì)，劇中人物之心與鱷魚之象相伴相生，相互映照，貫穿全劇，使得該劇有了更加深層的意蘊和多維的解讀空間。莫言為劇中人物的內(nèi)心欲望尋找到一個最為契合的象征，即鱷魚的生長習性，并將其嵌入話劇，與人物的欲望形成互文關系。
從生物學的角度來說，鱷魚身體的生長與環(huán)境制約有著密切關系。它的雌雄是由外部溫度決定的，正如劇中老黑給單無憚的解釋一樣：“鱷魚蛋是不分公母的。同樣一個蛋，孵化時的溫度超過了31攝氏度，就是公的；低于31攝氏度，就是母的?！保?2）它擁有極好的耐性和極快適應環(huán)境的能力，既可以一個月不吃餓不死，一天吃三次也撐不死?？臻g有多大它就可以生長多大，當營養(yǎng)充足，生長空間足夠的時候，鱷魚會無限生長。最終由安靜的小鱷魚變?yōu)閮礆埡统舐凝嬋淮笪铮@與人的欲望何其相似。堅持人性白板說的英國哲學家約翰·洛克認為：“人類沒有感覺、經(jīng)驗之前（譬如，初生的嬰兒）的心理狀態(tài)就像一張白紙一樣，上面并沒有任何字跡?！保?3）人性的善惡，正如鱷魚的雌雄由溫度決定一樣，也與外在環(huán)境相關，但根本還是由人的內(nèi)心來決定的。而人內(nèi)心私欲的實現(xiàn)和擴張也需要一個適宜的環(huán)境，即掌握權力、擁有金錢、制度空間等。當這些條件成熟時，欲望會肆無忌憚地生長，權力會被利用來滿足個人私欲，損害民眾利益，人將變?yōu)閮礆埖镊{魚。
“內(nèi)心戲”是《鱷魚》的特點之一，不論是情節(jié)的激變還是人物性格的激變，都需要鱷魚這一意象外化地去表現(xiàn)。阿契爾在討論獨白和旁白問題時認為：“既然人們接受了一個取消了第四面墻的房間，也應該接受獨白說出人物腦子中的思想?！保?4）《鱷魚》表面看似乎沒有獨白的出現(xiàn)，但對鱷魚狀態(tài)的描寫實際上代替獨白表現(xiàn)著人物的內(nèi)心。如果《鱷魚》沒有一個與人物欲望變化適配的鱷魚形象，那么《鱷魚》的內(nèi)心戲劇沖突將大為失色。劇中單無憚貪腐背后的內(nèi)心欲望生長，正是沿著類似鱷魚生長的軌跡演變而來的。鱷魚作為一個形象，更作為一個意象，是貫穿全劇的。它肆無忌憚的成長，與單無憚肆無忌憚地為其提供更大的魚缸和更有營養(yǎng)的食物是密切相關的。單無憚從剛開始擔心鱷魚會不會吃人，逐漸變?yōu)橄矏?，后來竟瘋狂到想讓其更快地長大。這正如單無憚內(nèi)心的欲望一樣，從剛開始小心翼翼地生發(fā)，逐漸演變?yōu)樗烈獾厣L，其欲望的生長與鱷魚的生長一樣，都需要一個適合的空間。
權力為人心貪欲的生長創(chuàng)造了條件。主人公單無憚當上副市長，他濫用權力去謀自己的私利，包括馴服瘦馬、貪污青云大橋的工程款、聽信黃唐的荒唐之言、為牛布謀取職位。權力既為其提供了滿足欲望的條件，又是誘惑其擴張欲望的食餌，單無憚陷進了欲望的死循環(huán)而任由其內(nèi)心變得無限貪婪。老黑為了能夠掙更多的錢，為單無憚送來了鱷魚，并且當單無憚想讓鱷魚長得更大時，老黑想盡一切辦法提供了更大的魚缸。單無憚原本是一個好學生、好官、好丈夫、好父親，但最終變成一個貪腐官員、一個婚姻背叛者、一個不負責任的父親，這一切是由其在適宜的空間之內(nèi)做出錯誤的行動所導致的。盡管他企圖通過懺悔來彌補自己的過錯，但其罪孽深重已于事無補，最終葬身于欲望之中。
自然，每個人的內(nèi)心深處都埋藏著欲望的種子，一旦遇到合適的環(huán)境，它就會生根發(fā)芽。只有欲望才能創(chuàng)造出動力，而“動力通常被看作一種主觀的事實，它是欲望、情感和激情的總體，促使我們?nèi)ネ瓿赡硞€活動”。（15）人類正當?shù)挠梢源龠M社會發(fā)展，但超過界限就會變成貪欲。鱷魚在單無憚第一次過生日時登場，作為老黑巴結(jié)單無憚的生日禮物。剛開始，鱷魚只有30厘米左右，隨著情節(jié)的推進，裝鱷魚的魚缸越來越大，食物也越來越多，這為鱷魚提供了良好的生長環(huán)境。鱷魚逐漸由30厘米長到4米多。最終單無憚死于鱷魚之腹，死于自己的欲望之下，得到審判。當然，劇中其他人物的欲望生長亦是遇到了合適的環(huán)境，正如劇中的一句臺詞所說，“我們心里都養(yǎng)著一條鱷魚”。（16）
只要有合適的環(huán)境，人內(nèi)心的“鱷魚”會快速生長。單無憚的兒子小濤在國內(nèi)本是品學兼優(yōu)的學生，但是被父親送往美國后，環(huán)境發(fā)生改變，其內(nèi)心的墮落之欲悄然生長，由抽煙發(fā)展為吸毒成癮，死于幕飛與馬秀花購買的手槍之下。馬秀花被稱作瘦馬，瘦馬在古代可意指有姿色的年輕女子，甚至是青樓女子，顯然是帶著貶義的。瘦馬因為欲望造成了自己的人生悲劇。與瘦馬情況類似的雷桂香更能體現(xiàn)人生的悲劇感。雷桂香本是淳樸的農(nóng)村婦女，卻通過與吳老結(jié)有染，獲得了權力和金錢，并濫用手中的權力為其家人創(chuàng)造便利。人的欲望在適合其生長的環(huán)境中如同開了閘的大水，一瀉千里。雷桂香一步步逼宮吳老結(jié)以求得名分，但利欲熏心的雷桂香顯然已變得扭曲，她采取極端方式將吳老結(jié)逼急，最終導致車毀人亡。
先鋒精神觀照下的文本與語言
莫言是先鋒小說的代表性作家，在《鱷魚》中，他將先鋒精神成功移植到戲劇文本里，使得這部劇作處處激蕩著先鋒精神，頗有創(chuàng)造意味。有論者認為，莫言小說“筆下的故事人物描摹始終和主流的體制文學的倡導保持著有意的疏離”。（17）而《鱷魚》保持著與其小說相似的先鋒性與現(xiàn)代主義特征。莫言將筆觸對準貪腐的本體——人，對準貪腐者的心理，以現(xiàn)代主義為方法對貪腐的人性欲望進行深入的剖析和反思?！恩{魚》關注到人的心理欲望，這正是莫言燭照人物心理的現(xiàn)代主義書寫角度。然而，《鱷魚》的形式創(chuàng)新并未停留在這一步，作者進一步在現(xiàn)代主義中融合了黑色幽默手法。
從本質(zhì)上說，《鱷魚》書寫的是人性欲望無限生長的過程，表達的是貪得無厭的人被自我欲望吞噬的主題，是一出人性悲劇，但《鱷魚》中的人物對話卻充滿著幽默的語感，作者用一種近乎荒誕、諷刺、幽默、詼諧的方式書寫欲望所釀成的悲劇。例如，單無憚本意是想損侄子牛布，卻用一種贊揚的口吻夸贊其進步很大，已可以為《真真理報》執(zhí)筆了。瘦馬視《真真理報》為爛報紙，只能當引火紙，單無憚回應道“擦屁股不行嗎？”（18）當瘦馬說：“用報紙擦屁股的時代早過去了?！保?9）單無憚聽到這句話立刻轉(zhuǎn)到“忘記過去就是背叛”的嚴肅語調(diào)。單無憚和瘦馬用“引火紙”與“擦屁股”這種看似幽默的語句盡情地嘲諷著牛布，但話鋒一轉(zhuǎn)，當談論時代時，單無憚又將此次幽默的談話上升到對自己過去所作所為的反思之中。可以說，《鱷魚》全劇用荒誕不經(jīng)的對話對貪腐官員的心理進行了解剖，使這部話劇更有嚼勁、更加出彩。
體驗感與間離感代表著戲劇表演的兩個方向，但《鱷魚》是一部同時擁有體驗感和間離感的戲劇。其通過精彩的人物對話和細膩的心理變化使人物悄無聲息地實現(xiàn)突轉(zhuǎn)，讀者跟隨戲劇情節(jié)的推進也與劇中人物的欲望生長步調(diào)一致。此時，讀者沉浸于劇情當中，與主人公同呼吸共命運，這與斯坦尼斯拉夫斯基體驗派的戲劇表演感覺相似。現(xiàn)代戲劇理論認為：“劇作家在戲劇中是不在場的。他不說話而是創(chuàng)造交談。”（20）但在《鱷魚》的某些片段或某些對話當中，這種體驗感會不時地被打斷，甚至會造成讀者出戲。當慕飛談論國家計劃生育政策時說“前幾年有個叫莫言的作家寫了一本關于計劃生育的書，題目叫《蛙》”，（21）這句臺詞當中話劇作者參與到了人物的對話當中，將讀者從戲劇世界瞬間拉回現(xiàn)實世界。在結(jié)尾處，鱷魚竟然開口說話，并與單無憚交流，甚至最后說出了對單無憚的審判詞。讓劇中的鱷魚形象說話是作者一種超現(xiàn)實或者說魔幻現(xiàn)實主義的處理方式，但對讀者來說，這種超驗的存在，可能會使人出現(xiàn)短暫的游離，游離于戲劇之外。這又與布萊希特倡導的間離效果相似。其中還涉及敘事視角的問題。單無憚的欲望生長是一條敘事線，鱷魚的生長也是一條敘事線，單無憚觀察和研究著鱷魚，鱷魚偷聽和審視著單無憚，最終兩條敘事線索交織在一起，單無憚與鱷魚的關系從他者的從屬關系，變?yōu)樽晕业挠成潢P系，甚至牛布在他寫的書中還試圖描寫單無憚與鱷魚交配。因此，整部話劇既讓讀者保持著忘我的投入，又使讀者保持理性的判斷。一方面，讀者跟隨鱷魚（欲望）生長；另一方面，他們又會對貪腐者的心理和欲望保持理性的認知?？梢哉f，現(xiàn)代主義融合黑色幽默的書寫方式與同時擁有體驗感和間離感的戲劇內(nèi)容，共同造就了《鱷魚》的先鋒氣質(zhì)。
莫言小說最為人稱道的便是汪洋恣肆、激情澎湃的先鋒語言，在《鱷魚》中，因為戲劇本身的要求，我們看到的是一個作家臻于成熟時語言的簡潔、凝練、多變和帶有現(xiàn)代性意味的荒誕、黑色幽默，與小說稍有不同。在《鱷魚》的開場中，作者僅用三言兩語就清楚地交代了故事發(fā)生的環(huán)境，絲毫不拖泥帶水，這足以顯現(xiàn)出作者對語言的掌控能力?？梢哉f，話劇的基本體系是由語言支撐起來的，不管是人物形象的塑造，還是人物關系的建立，都需要通過對話來實現(xiàn)。好的對話只表達三分之一的意思，剩下三分之二的背后含義則需要觀眾去理解?！恩{魚》的對話完全符合一個好對話的標準。
第一幕第一場，人物悉數(shù)登場。作者通過人物簡短的對話塑造出單無憚的性格與矛盾心理。單無憚坐在客廳喝茶看報，慕飛上場稱單無憚為市長，單無憚讓慕飛不要稱自己為市長。當女傭登場稱呼單無憚為老爺時，單無憚同樣有意識地讓女傭不要稱自己為老爺。慕飛與女傭出于慣性的稱謂卻讓單無憚產(chǎn)生了不適，這是因為單無憚作為一個在逃貪腐官員，其對自己過去的政績贊嘆不已：“扣除了貪腐那一部分，剩下的錢足以保證這座大橋的質(zhì)量，我不敢保證它像趙州橋一樣千年不倒，但我敢保證它一百年后還屹立在那里?！保?2）但同時他又反思自己過去的行為。單無憚身在美國卻不關心美國之事而關心中國之事，他總覺得在美國是一場夢，可見其在矛盾的心理中出現(xiàn)了身份危機以及個人主體性的崩塌。不管是市長還是老爺?shù)姆Q謂，他都覺得極不習慣，他已然不知道自己應該屬于哪一國度，自己目前的身份到底是什么。這些隱含在對話背后的深意，為單無憚作惡多端但良心未泯的人物形象與矛盾復雜的人物性格定下了基調(diào)。當瘦馬出場時，慕飛詢問瘦馬昨晚是否睡好，瘦馬則發(fā)出質(zhì)問，我睡沒睡好，你心里應該是清楚的。簡單的一問一答已將兩人曖昧的關系建立起來，這為后續(xù)牛布懷疑瘦馬與慕飛開房，以及慕飛與瘦馬私奔的情節(jié)，提供了人物關系的支撐。這些戲劇語言，不僅耐讀，還令人深思，更是為話劇的戲劇性提供了重要支點。
語言魅力是臺詞藝術感的最好體現(xiàn)，《鱷魚》中的很多話表面看似荒誕不經(jīng)，實則透露著哲理。馬丁·艾斯林在論及荒誕派的意義時表示：“一個更加積極的方面是可以對虛假生活方式的荒誕性進行諷刺性的揭露?！保?3）劇中的棺材是老黑為鱷魚定制的飼養(yǎng)柜，因為它象征著升官發(fā)財。當欲望愈來愈大時，“官財”便會變?yōu)楣撞?，成為欲望的葬身之所。單無憚看見棺材樣式的魚缸時打趣說還缺一個蓋子，認為應該在蓋子上刻上“罪該萬死”?？梢妴螣o憚已經(jīng)預料到結(jié)局，但內(nèi)心仍想為自己贖罪。由棺材引出的升官發(fā)財與罪該萬死之思辨既是形而上的人生哲理，又是形而下的現(xiàn)實映射。而劇中牛布所辦的報紙名叫《真真理報》，這一報紙名稱本就很有意思，雙重的肯定之中更多的是一種戲謔和反諷，世界只有真理卻沒有“真真理”，不存在的真理就是謬論，而牛布本人正是用這種滑天下之大稽的謬論招搖撞騙以滿足自己的私欲，《真真理報》可以看作是牛布的代名詞，它很好地詮釋了牛布的人物底色。
《鱷魚》是一部實現(xiàn)了莫言“寫大戲”初衷的劇作，單無憚的故事隨著他葬身魚腹而結(jié)束，但人性的故事與欲望卻仍存留于世間。莫言以話劇藝術為載體，以現(xiàn)代主義融合黑色幽默為書寫方式，以語言狂歡為表達形式，寫出了一部揭露人性深海與反思人類欲望的先鋒大戲。人的欲望如鱷魚一般無限生長，藏在我們每一個人的心中，藏在世界的每一個角落?！恩{魚》只是一個向人性的深海與欲望的深淵開掘而去的文本，帶給我們的思考卻是無窮的。
注釋：
（1）莫言：《心中的鱷魚》，《鱷魚》，第195頁，杭州，浙江文藝出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。
（2）此詩最初見于莫言的書法作品，莫言在詩后題寫如下內(nèi)容：“構(gòu)思十四年劇本《鱷魚》終于完稿，賦詩記之。壬寅二月廿七日?！?/p>
（3）此句出自莫言2019年詩作，莫言將其寫在一紙扇面上。
（4）（5）（8）—（10）（12）（16）（18）（19）（21）（22）莫言：《鱷魚》，第3、129、55、29、85、48、145、81、81、144、13頁。
（6）〔法〕薩特：《提倡一種處境劇》，《薩特文論選》，第433—434頁，施康強選譯，北京，人民文學出版社，1991。
（7）（11）（14）〔英〕威廉·阿契爾：《劇作法》，第29、34、331頁，吳鈞燮、聶文札譯，北京，中國戲劇出版社，2004。
（13）〔英〕約翰·洛克：《人類理解論》，第1頁，關文云譯，北京，商務印書館，2017。
（15）〔法〕薩特：《存在與虛無》，第543頁，陳宣良等譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。
（17）姬志海：《莫言長篇小說的悲劇性研究》，《當代作家評論》2017年第5期。
（20）〔德〕彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，第8頁，王建譯，北京，北京大學出版社，2006。
（23）〔英〕馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，第279頁，華明譯，石家莊，河北教育出版社，2003。
