安妮·埃爾諾：“我寫作不求‘再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)’，而要追尋現(xiàn)實(shí)”
黃葒：安妮·埃爾諾，非常感謝您接受我的郵件訪談。2023年10月在南京大學(xué)召開的第二屆現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)研究國(guó)際研討會(huì)的主題是“重訪現(xiàn)實(shí)主義：歷史、記憶、世界”，可以說(shuō)歷史、記憶和外面的世界也是您寫作的關(guān)鍵詞，這一契合也是此次訪談的緣起。您寫作的內(nèi)容和形式都非常獨(dú)特，是否有一個(gè)決定性的時(shí)刻，讓您的文學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變？您在《寫作一把刀》（L’écriture comme un couteau, 2003）中說(shuō)“我不再想寫那種一看就很美的東西，而是想寫一看就很真實(shí)的東西。寫作就是揭露現(xiàn)實(shí)的工作”（77）。您一直強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)之維，反對(duì)評(píng)論界將您的作品歸入“自我虛構(gòu)”之列，這種對(duì)虛構(gòu)和自我虛構(gòu)的拒斥，是否可以被看作是一種現(xiàn)實(shí)主義的回歸，一種新現(xiàn)實(shí)主義，一種更當(dāng)下、更直白、也更尖銳的現(xiàn)實(shí)主義？
埃爾諾：我想，和所有熱愛(ài)文學(xué)的人一樣，我首先肯定是把美的概念和文學(xué)連在一起。但我一開始并沒(méi)有好好琢磨文學(xué)之美是由什么造就的。事實(shí)上，從我的第一本書開始，我就力求言說(shuō)現(xiàn)實(shí)。這一目的從來(lái)沒(méi)有改變，改變的只是我對(duì)言說(shuō)現(xiàn)實(shí)的方式的看法。我并沒(méi)有質(zhì)疑小說(shuō)和虛構(gòu)，我最初的作品就是見證。我當(dāng)時(shí)也迷信一種近乎表現(xiàn)主義的寫作手法：找到讓讀者身臨其境、感同身受的表達(dá)方式。因此我采用了一種極富表現(xiàn)力的暴力寫作，但始終沒(méi)有迷失創(chuàng)作目的：現(xiàn)實(shí)。我最早的三部作品，《空衣櫥》（Les Armoires vides, 1974）、《如他們所說(shuō)的，或什么都不是》（Ce qu’ils disent ou rien, 1977）及《凍住的女人》（La Femme gelée, 1981）都是這樣寫的。轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在我想寫父親的一生的時(shí)候，父親先是工人，后來(lái)做了小商販，我想寫他質(zhì)樸的一生，我想探究自從我上學(xué)開始就突然橫亙?cè)谖液退g的距離，社會(huì)文化意義上的差距。這讓我思考自己作為“階級(jí)變節(jié)者”（transfuge de classe）在寫作中的位置，還有如何在文學(xué)中表現(xiàn)平民階層世界的問(wèn)題。就這樣，我轉(zhuǎn)向一種簡(jiǎn)潔樸素，只講述事實(shí)，和資產(chǎn)階級(jí)讀者保持距離，不會(huì)招致他們的評(píng)判。我不知道自己全身心投入的這種真實(shí)的、實(shí)事求是的寫作是否可以稱之為新現(xiàn)實(shí)主義，我的寫作不求“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，而要追尋現(xiàn)實(shí)。我承認(rèn)，我對(duì)把我的創(chuàng)作手法理論化并不感興趣。
黃葒：從寫父親的《一個(gè)男人的位置》（La Place, 1983）之后，您的創(chuàng)作就轉(zhuǎn)向某種“介于文學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)之間”的東西，您希望“顛覆有關(guān)文學(xué)和社會(huì)的等級(jí)秩序”，去書寫“那些被認(rèn)為‘不配’進(jìn)入文學(xué)的‘物’”（Ernaux and Jeannet, L’écriture comme un couteau 80-81）。在諾獎(jiǎng)演說(shuō)中您說(shuō)寫作是“為我的出身和我的性別復(fù)仇”（Ernaux, ?Venger ma race et venger mon sexe?），階級(jí)區(qū)隔和女性處境是您作品的兩大主題，您如何看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)中被統(tǒng)治階級(jí)和女性的境遇呢？比如您在1974年出版的處女作《空衣櫥》中已經(jīng)寫到了墮胎問(wèn)題，是什么促使您在2000年又寫了《事件》（L’événement, 2000）舊事重提？雖然在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，不管在法國(guó)還是在世界各地，社會(huì)政治環(huán)境和女性生存狀況都發(fā)生了很大變化，但您書中針對(duì)的一些問(wèn)題至今仍是熱議的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。
埃爾諾：要區(qū)分男女都遭受的社會(huì)統(tǒng)治和女性遭受的性別統(tǒng)治，二者是可以疊加的。別忘了還有種族統(tǒng)治。在2023年，在法國(guó)，在世界各地，還有一部分女性在遭受這三種統(tǒng)治的壓迫。我可以給您舉那些從非洲出來(lái)的母親的例子，獨(dú)自帶著幾個(gè)孩子，每天四點(diǎn)起床坐火車去巴黎，在酒店、辦公室或醫(yī)院打掃衛(wèi)生。
五十年里，女性生活發(fā)生了巨大的、聞所未聞的變化：隨著避孕和墮胎合法化，女性掌握了生育權(quán)。在上世紀(jì)末，因?yàn)槲乙庾R(shí)到這一段女性曾經(jīng)遭受暴力的歷史被淡忘了，所以我又回到了自己23歲時(shí)墮胎的經(jīng)歷，而這也是我第一部作品《空衣櫥》的創(chuàng)作背景，當(dāng)初寫的時(shí)候墮胎還是被法律禁止的。當(dāng)《事件》2000年出版時(shí)，很難想象有一些國(guó)家，比如美國(guó)的一些州和波蘭，會(huì)再次回到這個(gè)女性根本的自由問(wèn)題上。說(shuō)到自由，沒(méi)有任何自由是一旦得到就一勞永逸的，尤其是對(duì)女性而言。
黃葒：在您給上海人民出版社寫的叢書中文版序言中，您說(shuō)自己20歲開始寫作，您的第一部作品被出版商拒絕了。后來(lái)您有試圖重寫這部作品嗎？還是以后會(huì)重寫？抑或是徹底放棄了。但最初的寫作就算是青澀的、造作的，往往都令人難以割舍。
埃爾諾：我20歲開始寫第一個(gè)文本，改了又改，22歲時(shí)寫完，先取名為《樹》（L’arbre），之后改為《五點(diǎn)的陽(yáng)光》（Du soleil à cinq heures）。它和我下一個(gè)文本《空衣櫥》的寫作相隔十年之久，這十年徹底改變了我對(duì)寫作的看法。我和現(xiàn)實(shí)艱難纏斗，我意識(shí)到“為我的出身復(fù)仇”不可能是詩(shī)意的。我想要言說(shuō)的不再是和以前相同的東西。我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)重寫，以后也不會(huì)重寫最初的那個(gè)文本。《樹》想要寫的，是我在《一個(gè)女孩的記憶》（Mémoire de fille, 2016）中講述的，和H在夏令營(yíng)相識(shí)，性和瘋狂的愛(ài)，以及隨之而來(lái)被全世界拋棄的感覺(jué)。我強(qiáng)調(diào)是“想要寫的”，因?yàn)樗羞@一切在文中始終都沒(méi)有被描述出來(lái)。結(jié)構(gòu)很復(fù)雜：夢(mèng)中的意象，童年的回憶，對(duì)未來(lái)、對(duì)當(dāng)下的遐想交替閃現(xiàn)。那是新小說(shuō)的時(shí)代，我當(dāng)時(shí)以為要先確定形式，然后讓內(nèi)容適應(yīng)形式。而事實(shí)上，形式是從內(nèi)容里誕生的。
黃葒：說(shuō)到形式，我們都注意到從《一個(gè)男人的位置》開始您在寫作語(yǔ)言層面的明顯變化，您可以談一談家鄉(xiāng)、或者說(shuō)童年的生活環(huán)境對(duì)您創(chuàng)作的影響嗎？
埃爾諾：法語(yǔ)是我的寫作語(yǔ)言，但使用它總讓我感到不真實(shí)。有些東西如果不用方言——用最初的“母語(yǔ)”表達(dá)，就無(wú)法再現(xiàn)視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等感官的強(qiáng)烈程度，所以我的作品保留了一些方言的特色表達(dá)。諾曼底方言與我兒時(shí)那么多的東西息息相關(guān)，周遭的環(huán)境、各種熟悉的聲音腔調(diào)、母親的笑容，它們是無(wú)法翻譯成規(guī)范的法語(yǔ)的?！澳刚Z(yǔ)”是和我們?nèi)跒橐惑w的，有一種特別的力量。這種力量來(lái)自我的家鄉(xiāng)，我的原生家庭，我生活的街區(qū)。這也是為什么我說(shuō)寫作需要一種“浸潤(rùn)”。這種浸潤(rùn)，從我的童年到現(xiàn)實(shí)世界，不斷擴(kuò)散。為了捕捉現(xiàn)實(shí)，我需要讓文字可觸可感。一切都發(fā)生在我的記憶中，我的肉體記憶，它不同于書本上的歷史，不是一種習(xí)得的記憶，而是一種完全感性的記憶。
黃葒：我對(duì)您以日記形式發(fā)表的作品很感興趣，《我走不出我的黑夜》（?Je ne suis pas sortie de ma nuit?, 1997）和《迷失》（Se perdre, 2001）是傳統(tǒng)意義上的日記，屬于私人領(lǐng)域；而《外部日記》（Journal du dehors, 1993）、《外面的生活》（La Vie extérieure, 2000）、《看那些燈光，親愛(ài)的》（Regarde les lumières mon amour, 2014）是對(duì)蕓蕓眾生和日常生活的觀察和記錄，您將它們歸入其他文本，屬于公共領(lǐng)域；還有《黑色工作坊》（Atelier Noir），2011年首版，2022年修訂和增補(bǔ)后出了新版，屬于作家的創(chuàng)作日記，記錄您的寫作計(jì)劃和醞釀過(guò)程。
您說(shuō)“我在私人日記中大概是在享受，而在其他文本中是在加工。比起享受，我更需要去加工”（Ernaux, L’écriture comme un couteau 24）。您在出版私人日記《我走不出我的黑夜》和《迷失》時(shí)，是把日記原封不動(dòng)拿出來(lái)發(fā)表，還是也做了刪節(jié)和修改（難免做一點(diǎn)小小的“加工”）？因?yàn)樗饺巳沼洉?huì)揭露出某些和已經(jīng)發(fā)表的書中不一樣的“真實(shí)”，您是否有打算發(fā)表其他私人日記？發(fā)表您經(jīng)歷人生那些“嚴(yán)重的時(shí)刻”時(shí)寫的日記，為了給出人生拼圖所需的所有拼片，提供一種平行的閱讀？給寫作的“黑色工作室”提供更多的光亮？
埃爾諾：您提到的《我走不出我的黑夜》和《迷失》是公開發(fā)表的，因?yàn)槎叨加信c之對(duì)應(yīng)的、我精心創(chuàng)作的文學(xué)文本，分別是《一個(gè)女人的故事》（Une femme, 1987）和《簡(jiǎn)單的激情》（Passion simple, 1991）。對(duì)我而言，日記是一種展現(xiàn)另一種真實(shí)的方式，更直接，更粗暴，因?yàn)槭窃谑虑榘l(fā)生的過(guò)程中及時(shí)記錄下來(lái)的。在《迷失》中，我只做了非常小的改動(dòng)，把一些可能會(huì)被人認(rèn)出來(lái)的人名只保留了首字母?！段易卟怀鑫业暮谝埂菲鸪跏俏以?983-1986年母親生病期間寫的一堆紙片，某種探訪日記。大概是在1995年，我把這些紙片打在電腦上——當(dāng)時(shí)我剛有了一臺(tái)電腦，但用得還不是很習(xí)慣——，或許做了幾處形式上的修改，對(duì)此我記得不是很真切了，因?yàn)槲乙贿厡懙诫娔X上，一邊就把那些紙片扔了。但我當(dāng)時(shí)一點(diǎn)都沒(méi)有發(fā)表的打算。1996年底，寫完《羞恥》（La Honte, 1997），我想到那些關(guān)于我母親患阿爾海默癥的文字，我計(jì)劃把它們和書稿一起拿給我的出版商，因?yàn)橹刈x那些文字讓我大受震撼。于是我寫了序，選了書名，用的是我母親沒(méi)有寫完的一封信開頭的句子。我不打算在我活著的時(shí)候出版其他私人日記。但在我死后，我的全部私人日記會(huì)出版。
黃葒：當(dāng)上海人民出版社找我翻譯您的作品時(shí)，我第一時(shí)間就選了《我走不出我的黑夜》，當(dāng)然我有很重要的個(gè)人原因。2012年夏天，我參加了一個(gè)魁北克的文化項(xiàng)目，之后計(jì)劃去溫哥華看朋友，也約了去島上采訪作家應(yīng)晨。沒(méi)想到剛到溫哥華三天就接到國(guó)內(nèi)傳來(lái)的噩耗：母親突發(fā)心梗，搶救無(wú)效！我改簽了當(dāng)天的機(jī)票回國(guó)，而一切發(fā)生得太快，趕回去還是為時(shí)已晚……母親去世后的三四個(gè)月里，我?guī)缀趺刻炝璩績(jī)扇c(diǎn)鐘都會(huì)醒來(lái)，再無(wú)法入眠，黑暗中睜著眼睛盯著無(wú)邊的沉默和永遠(yuǎn)的缺席。母親依然活在我的夢(mèng)里，仿佛一個(gè)平行世界，但每次醒來(lái)我都要面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)：她已經(jīng)不在這個(gè)世界。“我經(jīng)常夢(mèng)見她，就像在她生病前一樣。她還活著，但已經(jīng)死了。當(dāng)我從夢(mèng)中醒來(lái)，那一剎那，我確信她真的以這種雙重形式存在，既生又死，就像那些兩次越過(guò)冥河的希臘神話中的人物一樣”（Ernaux, ?Je ne suis pas sortie de ma nuit?14）。您的文字撫慰了我，盡管它充滿了淚水。
從某種意義上說(shuō)，我把翻譯《我走出不出我的黑夜》當(dāng)作一場(chǎng)錯(cuò)過(guò)的告別禮，我多么希望可以看著母親老去，緩慢而寧?kù)o的死亡，盡管對(duì)于父母的離世我們永遠(yuǎn)都不可能做好思想準(zhǔn)備，永遠(yuǎn)都太過(guò)突然。翻譯的時(shí)光對(duì)我而言也是一段重現(xiàn)的時(shí)光，仿佛穿過(guò)歲月的黑水，我又看到她從前的模樣，和她慢慢地?fù)]手，告別。
埃爾諾：您母親驟然離世的故事深深打動(dòng)了我，喪母之慟讓您對(duì)我的文字感到那么親近。當(dāng)我寫我母親時(shí)，我感受到了寫作的這種不可思議的可能性，與其說(shuō)是文字讓她重生，倒不如說(shuō)是在挽回。挽回她的人生，一個(gè)女人的人生。在那之前我從未感受到、更從未如此清晰地感受到我在寫作時(shí)所做的一切就是在挽回。我相信我所經(jīng)歷的事情在別人身上也曾發(fā)生過(guò)。如果人們寫下發(fā)生在自己身上的事情，寫下自己的經(jīng)歷，那同樣也會(huì)為別人挽回某些東西。
黃葒：您在《我走不出我的黑夜》中直白地描寫了老年人的生存狀況，在翻譯您的這部作品時(shí)，我也重讀了西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）的《安詳辭世》（Une mort très douce, 1964）和《老年》（La Vieillesse, 1970），還有日本女性主義社會(huì)學(xué)家上野千鶴子的《一個(gè)人最后的旅程》，這本書可能還沒(méi)譯成法語(yǔ)。不管是在法國(guó)、日本還是中國(guó)，我們都越來(lái)越步入到一個(gè)“老齡化社會(huì)”，但書寫老年的作品卻很少，或許是“恥于談?wù)摗保澳昀稀眳s是每個(gè)個(gè)體和社會(huì)都要面臨的問(wèn)題。您如何看待這個(gè)問(wèn)題，就這個(gè)主題您是否會(huì)再寫一本書？寫作，也是揭露羞恥感并克服它？
埃爾諾：上野千鶴子的書的確在法國(guó)還沒(méi)有翻譯。我不知道這位日本女性主義社會(huì)學(xué)家。慢慢地，但越來(lái)越明顯地，老年會(huì)成為作家、社會(huì)學(xué)家和歷史學(xué)家關(guān)注的主題。很簡(jiǎn)單：我們，老年人，越來(lái)越多了！10月，我將參加老年問(wèn)題全國(guó)委員會(huì)（CNAV）的開幕式，并接受米歇爾·佩羅（Michelle Perrot）的采訪。老年在我的寫作計(jì)劃之列，但寫到何種程度，目前還沒(méi)有確定。它本身就是一個(gè)大陸。
黃葒：您多次提到您在1959年發(fā)現(xiàn)了馬克思主義、存在主義和波伏瓦的《第二性》（Le Deuxième sexe, 1949）。發(fā)現(xiàn)這三者是否改變了您的文學(xué)觀？而皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、喬治·佩雷克（George Perec）等人的作品讓您的內(nèi)心更加堅(jiān)定？
埃爾諾：1958到1959，在高三畢業(yè)班，是哲學(xué)老師讓我發(fā)現(xiàn)了馬克思主義和存在主義，我也偶然地發(fā)現(xiàn)了《第二性》，一個(gè)女友邀請(qǐng)我去她家，我在她家發(fā)現(xiàn)了這本書。說(shuō)實(shí)話，這些閱讀并沒(méi)有改變我的文學(xué)觀，當(dāng)時(shí)我的文學(xué)觀還非常模糊。那一時(shí)期，我完全沉浸在哲學(xué)里，因?yàn)槲易钕雽ふ业氖腔钪囊饬x，一種思考和生活的方式。如果說(shuō)《第二性》給我留下了深刻的烙印，那是因?yàn)樗屛夷芙忉屩澳莻€(gè)夏天和一個(gè)男人發(fā)生的種種情感糾葛，西蒙娜·德·波伏瓦就像我人生路上的一個(gè)導(dǎo)師。這是一次真正的覺(jué)醒。但那時(shí)候，我并沒(méi)有將自己所受的非典型教育與波伏瓦寫的東西聯(lián)系起來(lái)。我就這樣一頭扎進(jìn)了一個(gè)巨大的、到那時(shí)為止對(duì)我而言還是未知的領(lǐng)域，那就是女性的歷史和女性的處境。
我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，在1960年我20歲之前，我都沒(méi)有動(dòng)過(guò)寫作的念頭。我對(duì)文學(xué)的思考是從新小說(shuō)派的作家開始的，不是薩特，也不是波伏瓦。是喬治·佩雷克，同樣還有克萊爾·埃切雷利（Claire Etcherelli）讓我跳出了新小說(shuō)的框框，之后是閱讀布爾迪厄和帕斯隆（Passeron）的《繼承人》（Les Héritiers, 1964），這本書我也是偶然讀到的，我把所有這些與我意識(shí)到自己是個(gè)“階層變節(jié)者”這件事聯(lián)系在一起。
黃葒：您的文學(xué)創(chuàng)作有很明顯的政治維度，反思男性統(tǒng)治、關(guān)注象征暴力和集體記憶，表現(xiàn)出對(duì)底層、邊緣民眾的深切關(guān)懷。文學(xué)介入是否需要保持一個(gè)距離才能更好地去觀察和分析，還是作家也要像一個(gè)斗士一樣積極投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)、政治地介入？
埃爾諾：在寫作中，我通過(guò)選擇主題和選擇處理它的方式政治地介入。社會(huì)、文化、種族統(tǒng)治和男性統(tǒng)治的形式是我作品的核心。我在寫作中的介入在于尋找現(xiàn)實(shí)并賦予它一種能讓人感受到它的形式。比如，《悠悠歲月》（Les Années, 2008）的目的是讓人感受到時(shí)間的流逝、歷史的變遷。我有一種可以稱之為“形式的責(zé)任”，最明顯的例子是寫我父親的書《一個(gè)男人的位置》，在這本書里，我拒絕虛構(gòu)，拒絕用我父親看不懂的語(yǔ)言來(lái)寫他的人生?！逗?jiǎn)單的激情》刻意采用了反浪漫、反“愛(ài)情小說(shuō)”的寫作手法。但文學(xué)介入，不能取代直接參與政治、公開表明立場(chǎng)，例如和罷工者站在一起。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種形式的介入是我寫作的延伸。
黃葒：您強(qiáng)調(diào)自傳寫作中的“我”（?je? autobiographique）和所講述之事的“集體價(jià)值”（la valeur collective），可以看出《第二性》對(duì)您的重要影響。還有哪些女性主義論著和作品讓您印象深刻？您是否可以給我們推薦一些這方面的書單？
埃爾諾：15年前，維爾吉妮·德龐特（Virginie Despentes）的《金剛理論》（King Kong théorie）讓我印象深刻。近期的有莫娜·肖萊（Mona Chollet）的《女巫》（Sorcières）和《重塑愛(ài)情》（Réinventer l’amour）。
黃葒：您對(duì)中國(guó)有什么印象？通過(guò)書籍、電影、紀(jì)錄片、報(bào)刊雜志得到的印象跟您自己來(lái)中國(guó)旅行時(shí)的所見所聞吻合嗎？您在旅行期間有寫點(diǎn)兒什么嗎？日記或游記？如果健康允許，您是否還想再來(lái)中國(guó)看看？
埃爾諾：我只去過(guò)一次中國(guó)，2006年，在北京和上海呆了一周。因此，體驗(yàn)非常有限。但我依然記得那次旅行給我留下了幾個(gè)很深的印象：比如大，雖然我去過(guò)紐約、芝加哥等城市，但中國(guó)給我的第一印象是大，甚至可以說(shuō)是太大了，北京的天安門廣場(chǎng)和上海高聳入云、消失在霧氣中的高樓大廈讓我驚訝不已。比如活躍，城市的飛速變化，當(dāng)時(shí)北京是一個(gè)熱火朝天的大工地，正緊鑼密鼓地為奧運(yùn)會(huì)做準(zhǔn)備。
關(guān)于那次旅行，我寫得很少，當(dāng)時(shí)我一門心思在寫《悠悠歲月》。我想再去中國(guó)，看看長(zhǎng)城、九寨溝、云南……
黃葒：寫作是您“真正的地方”，或者說(shuō)真正的歸宿，我很喜歡您談?wù)搶懽鞯臅?，我也正在翻譯您和米歇爾·波爾特（Michelle Porte）的訪談錄《真正的歸宿》（Le Vrai lieu, 2014），還有您的創(chuàng)作日記《黑色工作室》，對(duì)您而言，寫作的意義究竟是什么呢？
埃爾諾：我覺(jué)得寫作之于我的意義，是深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、女性現(xiàn)實(shí)和歷史現(xiàn)實(shí)，是通過(guò)我的個(gè)人經(jīng)歷深入到我們的集體經(jīng)歷。
