“效用”與“情感”——論莫言新劇《鱷魚》的兩個象征維度
《鱷魚》（1）是莫言在繼《晚熟的人》之后拿出的又一部新作。莫言雖然以小說創(chuàng)作聞名，但是他多年來一直嘗試著進行不同文體的寫作，無論是散文，還是詩歌、戲劇。在莫言的文學創(chuàng)作中，戲劇創(chuàng)作一直占有非常重要的位置。其話劇作品《霸王別姬》《我們的荊軻》都已被搬上舞臺，在國內外先后上演了百余場。早在2011年，莫言曾坦言：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個學徒。但我有成為一個劇作家的野心?！保?）由此可見，戲劇創(chuàng)作對于莫言來講，顯然是一件嚴肅的事情，并不是玩票之舉。就在《鱷魚》即將上市之際，莫言還專門談到，他參觀莎士比亞舊居時曾發(fā)下誓言，愿意用自己的后半生完成從一個小說家到劇作家的身份轉換。（3）莫言在獲得諾貝爾文學獎10年之后寫出的這部《鱷魚》，可以看成他的一部“轉型之作”。
《鱷魚》是一部莫言構思多年的作品，故事情節(jié)并不復雜，講一個潛逃到美國的貪腐官員單無憚，在生日派對上得到了一條作為禮物的鱷魚，故事圍繞著這條鱷魚引發(fā)的一系列事件展開。在美國的10年間，單無憚不停地為這條寵物鱷魚更換更大的魚缸，而這條鱷魚也隨著領地的擴大而越長越大。在《鱷魚》的后記中，莫言坦言：“人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養(yǎng)，便會快速生長。”在這部劇里，莫言所塑造的每一個角色都有著各自的欲望，單無憚之外，其他角色也都各自用欲望滋養(yǎng)著心中的那條鱷魚。故此，“鱷魚”既是這部劇作的題目，也是這部劇作的核心意象，正如盧卡奇所言，“戲劇形式的本質是使前后矛盾、智性上不相容的諸多要素悖論性地在感性上獲得一致，并將之體現(xiàn)在感性象征中”。（4）正因為鱷魚這個感性象征的存在，才使得劇中的所有角色擁有了區(qū)別于血緣關系的另一種關系，也就是“共生”的關系，正如德勒茲所言，“如果說進化包含著任何真正的生成，那么這只能是在共生的廣闊領域之中，正是共生使得迥異的等級和領域之中的存在物彼此互動，但它們之間卻不存在任何可能的血緣關系”。（5）正是這種“共生”關系，使得這部劇的所有角色都與這一感性象征——鱷魚——存在互相轉化的關系。一條來自野外的鱷魚自從被老黑帶入單無憚家中后，越發(fā)地擬人化，而那些和鱷魚“共生”的人們，則越發(fā)地擬鱷化。而這種跨物種的互動關系始終貫穿著這部劇，并使劇中人物產(chǎn)生有機的關聯(lián)。
動物一直是莫言處理最多的題材之一。在莫言的代表作品如《蛙》《生死疲勞》中，動物始終是核心意象。張清華曾經(jīng)評價莫言的動物書寫：“在當代，沒有哪一個作家能像莫言這樣多地寫到動物，這是莫言‘推己及物’的結果，人類學的生物學視角使他對動物的理解是如此豐富，并成為隱喻人類自己身上的生物性的一個角度?！保?）人與動物關系學家詹姆斯·瑟普爾曾用兩個維度來解釋人類看待動物的文化差異：第一個維度是“情感—我們”，即對動物的情感感受，包括我們是否認同動物；第二個維度是“效用—我們”，即認為動物對我們有用還是有害。（7）在《鱷魚》這部劇中，鱷魚作為劇中的重要角色，也作為劇中其他角色的欲望象征，本身就帶有這兩個維度的特征。從“效用”的維度來看，鱷魚在劇中不僅僅是一只寵物，還和劇中的人物一直有一種互動關系。一條會說話的鱷魚首先也是一條會聽話的鱷魚。從“情感”的維度來看，鱷魚作為欲望主體，作為世俗中“人”的一部分，是劇中人物所不可能割舍掉的。換句話說，劇中的每一個角色都是欲望這條鱷魚孕育出來的結果。本文將從鱷魚這個意象的兩個維度入手，提供一條理解《鱷魚》的線索。
“效用”維度
在多種文化中，鱷魚都是欲望的象征。正如動物學家馬蒂·克倫普所言：“長期以來，人們?yōu)榱诵远明{魚。古埃及人把鱷魚牙綁在右臂上以刺激性欲。如今，中國人把鱷魚陰莖制成膠囊，并說100%純天然，沒有任何副作用。”（8）而鱷魚的“效用”和它所特有的象征意義有著極大的關系。在這部劇中，當老黑將鱷魚獻給單無憚時說：“現(xiàn)在，富貴人家都流行養(yǎng)這個。我猜老爺一定喜歡?！痹谶@里，“富貴人家”揭示了單無憚貪污受賄數(shù)額之大與曾經(jīng)的身份顯貴。尤其當老黑說，“想想吧，家里養(yǎng)著一條龍”，更使得鱷魚的“效用”凸顯，也促使單無憚力排眾議留下這條鱷魚。
據(jù)《左傳·昭公二十九年》記載，馴養(yǎng)龍的歷史可追溯至夏朝帝舜時期。（9）從二里頭出土的大量文物中，龍形遺物多出于大中型墓葬或宮殿區(qū)，而很少出于平民區(qū)，這充分說明龍在夏朝擁有的至高無上的地位。（10）對于單無憚來講，在美國的家中“養(yǎng)著一條龍”，從某種程度上講，可以彌補他身上權威部分的缺失。這就是鱷魚最開始進入這戶人家時，它對于戶主人所產(chǎn)生的直接“效用”。而對于牛布和老黑這兩個想從單無憚身上榨取價值的人來講，向單無憚“進貢”一條鱷魚，他們認為可以增加單無憚對他們的信任，盡管最后適得其反。
作為劇中另一條鱷魚——單無憚，顯然也非常清楚自己的“效用”。無論是為他墮過幾次胎的瘦馬，還是老黑、牛布、慕飛等人，他們之間的關系更多也是一種“效用”關系。正如他自己所言：“銀行存款的密碼都記在這里（指腦袋），我在這里唯一有用的技能是將銀行的存款撥到某張卡上或某個賬戶。這就保證了我在這個家里的地位?！鋵嵅皇羌遥且粋€團伙?！彼?，當鱷魚開始成為這個家（或團伙）的一員時，單無憚對鱷魚的認同感日漸增強，而對于他周圍人的認同感則日漸減弱。在這個時候，鱷魚已不僅僅是某種文化符號的象征，更像是單無憚唯一的同伙。當單無憚將牛布的錄音筆扔進鱷魚柜時，“鱷魚猛烈地從柜中躍起半個身子，把那支錄音筆吞到口里”。由此更能看出，鱷魚和單無憚之間已經(jīng)達到了心有靈犀的地步。
如果說劇中鱷魚更多的“效用”是發(fā)生在劇中人物的性格及其行為特征上，那么這部劇還有一個劇外的鱷魚，它的“效用”更多發(fā)生在戲劇本身。作為單無憚的“親戚”，牛布用另寫一本《鱷魚》的方式，在這部劇里和劇中的“鱷魚們”產(chǎn)生互動。而正是因為牛布的出現(xiàn)，才使得這部劇成為一部真正意義上的“元戲劇”（metadrama）。“元戲劇”這個概念的提出者萊昂內爾·阿貝爾（Lionel Abel）認為，莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇有別于希臘的悲劇，因為這些作品一再提醒觀眾這是在看一場表演，而不是真實的再現(xiàn)。（11）也就是說，所謂“元戲劇”其實就是“戲中戲”，是對虛構本身的虛構。而正是因為“戲中戲”的產(chǎn)生，使得《鱷魚》這部劇更富有層次感，更有虛實之間的張力。值得一提的是，《鱷魚》這部由牛布創(chuàng)作的暢銷書剛好是在第四幕的第二場出現(xiàn)，而在第四幕的第一場，單無憚剛剛向瘦馬透露了自己騙瘦馬墮胎的秘密。正如單無憚所言：“這事干得太他媽的卑鄙，甚至比貪污一個億都卑鄙。如果真有地獄，我應該去的就是地獄中最深最黑的那一層?！比绻栽谙乱粓鰟≈欣^續(xù)加強單無憚和瘦馬之間的矛盾，那么整部劇在情緒上很容易陷入“過于真實”的陷阱，而作為牛布的出版人唐太太帶著《鱷魚》這本書在此時出場，從某種意義上來講，也在節(jié)奏上緩和了這部劇之前過于陰郁的氛圍。在這里，鱷魚的“效用”被牛布再次擴大，從戲里被帶到了戲外。
戲劇理論家霍恩比提出關于“元戲劇”的四點認識：第一，戲劇不反映生活，它反映的乃是戲劇本身；第二，它與其他戲劇連結成一個系統(tǒng)；第三，這個系統(tǒng)和其他文學系統(tǒng)、非文學性表演系統(tǒng)，其他藝術形式系統(tǒng)及文化相互構建形成“戲?。幕C合體”，文化在其中處于中心地位；第四，我們應該通過“戲?。幕C合體”而不是某個單一的戲劇去闡釋生活。（12）在《鱷魚》這部劇中，作為人物的“鱷魚”，作為鱷魚的“鱷魚”，以及作為文學作品和出版社的“鱷魚”，為這部劇構建了一個可以相互滲透的“戲?。幕C合體”。這個綜合體并沒有完全像霍恩比所說的“不反映生活”，相反，它反映的是一個多邊形的、復調式的生活，而不是扁平化的生活。從對戲劇本身的“效用”維度來講，這幾條功能各異的“鱷魚”為這部劇搭建起一個“元戲劇”的結構，或者我們也可以理解為是莫言所寫的鱷魚的骨骼。但是，如果一條鱷魚只有骨骼而沒有肉，顯然也是一條不完整的鱷魚。故此，除了“效用”維度之外，鱷魚還需要“情感”維度，才能飽滿起來。
“情感”維度
鱷魚在中國文化當中更多是以負面形象出現(xiàn)的。在韓愈的《鱷魚文》當中，鱷魚被視為一種對抗朝廷的丑類，棲居于“惡溪”。韓愈在文中用一種先禮后兵的方式，先用言語勸導，命其遷徙，如不然則“必盡殺乃止”。（13）《鱷魚文》將鱷魚所棲居的水源命名為“惡溪”可謂大有深意。“惡”既是“鱷”的諧音，同時也象征了鱷魚之害。從“情感”維度講，鱷魚之于韓愈，不僅是丑類，更是惡類，必須與之勢不兩立。在《鱷魚》這部劇中，瘦馬對于鱷魚的態(tài)度，就和韓愈類似。當她第一次看到這條鱷魚時，她的第一句話是：“我的媽呀！您弄來一條蜥蜴！”在這里，“蜥蜴”一詞的出現(xiàn)頗有深意。瘦馬能脫口而出“蜥蜴”而不是“鱷魚”，說明她的恐懼已經(jīng)讓她在一瞬間喪失了判斷力。當單無憚第一次看到鱷魚時，他不僅毫不吃驚，反而格外冷靜。他看到鱷魚之后，先是走近，隨之說道：“它很安靜?！辈⒏嬖V老黑說：“我喜歡你這壽禮！”顯然，單無憚似乎對鱷魚有一種天然的親近感。在中國文化當中，官往往和龍聯(lián)系在一起，單無憚曾經(jīng)的官員身份顯然使他對龍的內涵有所體認。和把鱷魚看成蜥蜴的瘦馬相比，單無憚不僅沒有對鱷魚產(chǎn)生誤判，反而在聽了牛布對鱷魚和龍的比較后，脫口而出了兩句詩——“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”。從這個行為來看，單無憚對于鱷魚絕不僅僅是情感上的認同，同時還有文化上的認同，以及精神上的認同。正是這種認同，為他和鱷魚之間的互動埋下了伏筆，同時也為他和鱷魚之間的互相轉化提供了條件。單無憚對于鱷魚的情感，顯然不同于想要驅逐鱷魚的韓愈。在韓愈的《鱷魚文》里，鱷魚是可以被驅逐和殺戮的，而當單無憚面對鱷魚時，他顯然被鱷魚安靜的一面吸引住了，這種吸引是神秘的。單無憚和鱷魚之間迅速建立起來的關系，絕不是人與物之間的關系，反而是一種“奇遇”。汪民安曾如此解釋“奇遇”的特點，他說：“奇遇除了具有相遇的所有特點之外，它還有獨到之處，或者說，它是一種更激進的相遇，是充滿風險的相遇?！保?4）鱷魚和單無憚的相遇絕不僅僅是爬行動物和哺乳動物之間的相遇，也絕不是寵物和主人之間的相遇，更多的是一種冒險性質的相遇。對于鱷魚來講，單無憚不僅是自己的主人，也是自己的同類，甚至也可能成為自己的獵物。而對于單無憚來講，鱷魚則是另一個跨物種的“自我”，并隨時會將“自我”吞噬掉。顯然，單無憚和鱷魚之間存在著一種來自于“奇遇”的情感，而有趣的是，這種情感甚至在劇中還被合法地注冊了，鱷魚不僅是寵物，據(jù)老黑所言，他還將這條鱷魚在動物保護委員會進行了注冊，成了單無憚的“情感支持動物”。
自從單無憚得到鱷魚后，他的性格和生活發(fā)生了巨大的變化。單無憚從第一幕里的“我還有什么可為？等死而已”的落魄勁兒，突然被鱷魚注入了希望與糾結，正如單無憚所言：“我內心深處有兩個執(zhí)著的聲音在召喚著我，一個喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么要創(chuàng)造出這樣一種生物……一個喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長……”顯然，正是鱷魚的出現(xiàn)，促成了單無憚身上“自我”的分裂，以及“自我”從“主體”到“客體”之間的轉換。單無憚作為在逃貪腐官員，他身上原本的良心已喪失殆盡。在弗洛伊德《心理人格的解剖》一文中，弗洛伊德將“超我”解釋為良心的另一個名稱。（15）顯然，當單無憚作為官員的時候，他身上的“超我”部分還是較為強大的。他為了保證所督建的大橋質量，曾對那些承包商說，“該拿的錢大家都拿了，如果誰還敢偷工減料，我就刨了誰的祖墳”。由此看出，哪怕是作為貪腐官員的單無憚，也曾是有良心的。而單無憚身上的“超我”并沒有隨著出逃而消失殆盡，反而通過全盤否認自己的良心，用“自反”的方式來填補身上的“自卑情結”。正如弗洛伊德所說：“自卑感大部分起源于自我對于超我的關系。自卑感和罪惡感是很難區(qū)分的?！保?6）而當單無憚通過將“自我”由“主體”投射到“客體”——鱷魚的時候，從某種程度上來講，也舒緩了他自身的罪惡感。如果說在第二幕里，單無憚還有過想拿手槍殺死這條鱷魚的念頭的話，到了第三幕，單無憚的思想已經(jīng)完全被鱷魚所俘獲，正如他所言，“我來美國最大的收獲就是養(yǎng)了一條鱷魚，研究了它的習性，聽懂了它的語言，了解了它的思想”。如果說，單無憚在中國的時候，他最大的政績就是修了一座大橋，那么這座大橋在他出國之后則變成了這條鱷魚。就這樣，鱷魚成了單無憚的“自我”和“超我”的混合體。如果說，單無憚對于那座大橋的情感，更接近于一種“超我”式的情感，那么對于鱷魚來講，則更接近于一種對客體化“自我”的情感。在中國，官員通常被老百姓稱為父母官，而在弗洛伊德對“超我”的解釋中，“超我”之于“自我”的偵查、指導和威脅，正如父母對待子女一般。（17）單無憚作為父母官，他身上的一部分“自我”接受著“超我”的規(guī)訓，以至于他在貪贓枉法時，身上還殘存著嫉惡如仇的一面。但出逃之后，他身上的“超我”隨著鱷魚的到來發(fā)生了轉移，從大橋轉移到了鱷魚，甚至做夢的時候，他還能夢見大橋和鱷魚之間的轉化。隨著鱷魚生存空間的擴大帶來的體型增大，單無憚轉移到鱷魚身上的“超我”也越來越大，直到第四幕，鱷魚的“超我”從魚缸中跳了出來，用開口說話的方式對單無禪進行了審判。
第四幕是這部劇的高潮部分，也是單無憚身上的“超我”完全將其“自我”吞噬掉的部分。這時候，這因“奇遇”而得來的情感，隨著鱷魚的慢慢變大，以及身邊各種矛盾的加劇而越發(fā)神圣，正如單無憚所言，他的心已經(jīng)完全被鱷魚所占據(jù)，以至于他似乎已喪失了所有的塵世之愛。當單無憚得知瘦馬和慕飛私奔的時候，他只是簡簡單單地說了句“好啊，樹倒猢猻散了”。甚至他的孩子小濤因毒癮發(fā)作而飲彈自盡，在短暫的哀痛之后，單無憚甚至說“死得好”。顯然，面對因貪腐而導致的這一切悲劇時，單無憚已經(jīng)近乎喪失了常人所有的情感，到了一種完全癲狂的狀態(tài)，直到鱷魚開口說出“你好”時，單無憚突然就像見到神靈一樣，開始滔滔不絕地向鱷魚提問和懺悔，這時候的他只剩下對鱷魚的“神圣之愛”。這時，開口說話的鱷魚已經(jīng)完全擺脫了之前的角色——單無憚的寵物，而成了單無憚的上帝。單無憚堅信這條鱷魚是從《圣經(jīng)》里爬出來的，以至于他甚至愿意帶著這條鱷魚回國接受審判。隨著情人的離去、大橋的坍塌、兒子的死亡，單無憚精神和肉體上所有的“超我”和“自我”已經(jīng)全部坍塌，而那個轉移到鱷魚身上的“自我”和“超我”則隨著鱷魚體形的增大而增大，最終吞噬掉之前的“自我”——單無憚。在劇終時，單無憚高聲朗讀完他的“鱷魚詩”并“猛地撲倒在鱷魚面前”，從某種意義上講，單無憚是在懺悔后選擇了接受鱷魚的懲罰。弗洛伊德曾如此定義對懲罰的潛意識需求：“它表現(xiàn)為良心的一部分，或延伸為潛意識的良心；它的起源與良心相同，換句話說，它相當于超我所采取的內向的攻擊?！保?8）在劇的結尾處，作為“自我”的單無憚主動選擇接受作為“超我”的鱷魚的懲罰，使得這部劇在藝術上有一種“陶冶”（Katharsis）的力量。而這種“陶冶”出現(xiàn)在這部劇的結尾處，便有了一種升華的力量。
結 語
通過對莫言劇作《鱷魚》兩種象征維度的剖析，我們可以得出這樣的結論，莫言的《鱷魚》在形式上屬于一部典型的“元戲劇”，但是在精神上又繼承了傳統(tǒng)戲劇所秉持的悲劇精神。莫言作為一名有著很強文體自覺意識和探索精神的作家，在這部劇中，通過鱷魚這一意象對“欲望”進行反思的同時，還將這種反思升華到對“何為現(xiàn)實”以及“何為虛構”的反思。莫言曾在訪談和文章中提過“人皆有罪，我亦如此”這樣充滿了共情心的觀念，而在這部《鱷魚》中，這種共情心又一次以文學的方式呈現(xiàn)給了世界。無論對于單無憚這樣自食其果的貪腐官員，還是牛布這樣的文痞，莫言都是帶著共情心去塑造的。這或許就是莫言的意義，也是文學的意義，那就是并不僅僅滿足于發(fā)明新的形式或者提供新的經(jīng)驗，而是通過發(fā)明形式和提供經(jīng)驗來不斷闡發(fā)新的共情。
注釋：
（1）莫言：《鱷魚》，杭州，浙江文藝出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（2）莫言：《我們的荊軻》，第216頁，杭州，浙江文藝出版社，2020。
（3）莫言：《莫言：希望將來人們說我是一個劇作家》，《南方周末》2023年5月17日。
（4）〔匈牙利〕格奧爾格·盧卡奇：《戲劇》，陳奇佳主編：《盧卡奇論戲劇》，第13頁，羅璇等譯，北京，北京師范大學出版社，2014。
（5）〔法〕吉爾·德勒茲、〔法〕費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》（修訂譯本），第218頁，姜宇輝譯，上海，上海人民出版社，2023。
（6）張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。
（7）轉引自〔美〕馬蒂·克倫普：《兩棲爬行動物的神話與傳說》，第8頁，黎茵譯，貴陽，貴州人民出版社，2020。
（8）〔美〕馬蒂·克倫普：《兩棲爬行動物的神話與傳說》，第199頁，黎茵譯，貴陽，貴州人民出版社，2020。
（9）見管曙光注譯：《春秋左傳》，第1053頁，鄭州，中州古籍出版社，2018。
（10）見袁廣闊：《論二里頭文化龍崇拜及其對夏商文化分界的意義》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2022年第6期。
（11）（12）轉引自羅益民、李文婕：《元戲劇理論面面觀——從阿貝爾到哈林史密斯》，《當代外國文學》2008年第4期。
（13）見韓嘉祥選注：《韓愈散文選集》，第223—226頁，天津，百花文藝出版社，2005。
（14）汪民安：《論愛欲》，第245頁，南京，南京大學出版社，2022。
（15）（16）（17）見〔奧地利〕弗洛伊德：《心理人格的解剖》，《精神分析引論新編》，第44—63頁，高覺敷譯，北京，商務印書館，2018。
（18）〔奧地利〕弗洛伊德：《精神分析引論新編》，第87頁，高覺敷譯，北京，商務印書館，2018。
