《豹》：生命共同體意識與生態(tài)移民的時代敘事
神農架是陳應松文學創(chuàng)作宿命式的精神基地和美學大本營，他的神農架系列小說早已超拔為當代文學中一片群峰聳峙、幽壑密布、云蒸霞蔚的文學秘境，成為當代文學當之無愧的一片文學高地。在此畸異無匹的文學秘境中，人性的幽暗與光明難解難分，文化與自然既相互戕賊又共生共榮，歷史與現(xiàn)實既互相羈絆又相互促成，洋溢著光影交織、色彩斑駁、五味雜陳的豐贍意韻。不過，退守大自然，從大自然中尋覓強健昂揚的精神底色以超越現(xiàn)代文明萎靡的物欲化迷思，尊重自然生命，義不容辭地為飽受現(xiàn)代化斧鉞之災的大自然請命，從而重啟文學的生態(tài)維度，激活萬物有靈的地方性知識，為生態(tài)文明建設做出最富有地方感的文學貢獻，則是陳應松神農架系列小說一以貫之的恒常主調。《神鷲過境》《豹子最后的舞蹈》《松鴉為什么鳴叫》《云彩擦過懸崖》等蜚聲文壇的中篇小說均是這一主調的生動呈現(xiàn)，至于《到天邊收割》《獵人峰》《森林沉默》等長篇小說也是這一主調中的宏大樂章。而他最新發(fā)表的長篇小說《豹》（《人民文學》2023年第5期）則把這一主調推向了新高潮?！度嗣裎膶W》編者在卷首語中稱“長篇小說《豹》，也許將是一個較久時間內都不容忽視的藝術收獲”。的確，陳應松在長篇小說《豹》中充分調動了他關于神農架的生活經驗和知識積累，在生態(tài)危機頻發(fā)的時代為我們講述了豹子這一珍貴物種的地區(qū)性滅絕史，通過塑造獨特的獵人形象再次反思了歷史悠久的狩獵文化，并與脫貧攻堅、生態(tài)移民、生態(tài)建設等時代主調相勾連，從而恢弘壯闊地描繪出當今時代神農架的生態(tài)畫卷，對作為生態(tài)文明核心靈魂的生命共同體意識做出了地方性深描。
一、地區(qū)性物種滅絕的深情悲歌與生命共同體意識
生命共同體，包含著兩個層面的內涵，一個是自然的生命共同體，另一個是人與自然的生命共同體；因而所謂生命共同體意識，就是要破除現(xiàn)代性的主客兩分、原子化、個體化的傾向，超越現(xiàn)代文明強硬的人類中心主義立場，認識到所有自然生命是以共同體的方式共生共榮的，人類也只有與大自然共生共榮才能獲得長治久安的光明前景。歸根到底，生命共同體意識就是一種生態(tài)整體觀，就是美國生態(tài)思想者利奧波德所強調的大地倫理。對于陳應松而言，長篇小說《豹》對豹子這一物種在神農架地區(qū)的滅絕過程的深情敘述，就是對生命共同體意識的懇切呼喚。
《豹》的主體線索之一，就是一只名為金剛的豹子飽受生死磨練，發(fā)誓為同類復仇，成為靈獸的神農架故事。豹子金剛的母親、兄弟斧頭還有曾經的情人紅果、情敵石頭都相繼死于獵人老鴰子、巴老磴之手。金剛孤獨地漫游于神農架的山山嶺嶺，無法覓到同類，滿足不了愛欲，心中蘊蓄著對獵人的刻骨仇恨，只能咬死他們家的牲畜來復仇。當它最終進入蒼蒼暮年，登上雷火田村上面的白瑯峰，煢煢孑立，形影相吊時，一個地區(qū)性物種滅絕的悲歌如暴雨般傾瀉而下，令人不由得仰天長嘆，哀泣欲絕。
如所周知，《豹》中關于豹子金剛的滅絕故事在中篇小說《豹子最后的舞蹈》中早已經以第一人稱敘述過了；不過再創(chuàng)造時，陳應松并沒有簡單地因襲舊作，而是進行了大幅度的改進。陳應松立志要把這只豹子塑造為野性、神圣、執(zhí)拗和崇高的象征。他盡可能地把豹子金剛放在神農架的具體生態(tài)系統(tǒng)中，寫出它的生態(tài)位、生命獨特性。例如他詳細生動地寫豹子金剛的捕食過程，寫它與扒狗子搶食獐子，遭遇過山彪，吃被野雞啄死的老鷹，隨手殺死猴王，饑餓難耐時甚至想獵食豪豬，捕食野豬等。因此，陳應松筆下的豹子絕不是動物寓言或兒童小說中的豹子，而是鮮活生動的、生活在神農架這個特定地域的、占據(jù)獨特生態(tài)位的豹子。
與此同時，陳應松也把豹子放在與人的交錯關系中來塑造其形象。豹子金剛因為獵人老鴰子、巴老磴曾打死它的母親和兄弟，還有許多同類，所以對他們恨之入骨，想方設法地咬死他們的牲畜以復仇，但是最后面對年老體弱、真誠懺悔的老鴰子，它又寬恕了他。豹子金剛也能夠識別人的善良和邪惡，例如它知道護林員老龍是善良之人，因此幾次三番攔路請求幫助，最終求得老龍幫它拔掉了喉嚨中的豪豬刺，它也懂得下跪致謝。豹子金剛對人類愛憎分明，而且感情豐富，跌宕起伏，因此它的形象是一個富有藝術韻味的動物形象。
尤為重要的是，陳應松盡可能地采用擬人化的內視角來透視豹子金剛的心理，打破了不少生態(tài)小說中動物世界的沉默與死寂，寫出了野生動物的孤獨、惶恐、絕望、悲愴乃至極端困境中的崇高。正是這種內視角的采用，使得陳應松能夠入乎其內，游刃有余，寫活了豹子形象。小說最后寫道：“一只豹子，攀登至白雪皚皚的山頂，它的四圍是雪原，或是冰川與凝止的云瀑。金色的影子，固定在最高處，眺望。即使此刻它喘息，也是眺望。孤獨存在于偉大的征途之后，它成為高山上唯一的傳說與神話。它是一塊運動的石頭，被不屈的命運擲向山巔，成為圣者?！敝链?，豹子金剛形象就成為巋然獨立、卓爾不群的文學形象了，與海明威的中篇小說《乞力馬扎羅的雪》中風干凍僵的豹子、艾特瑪托夫的長篇小說《崩塌的山岳》中的天山箭雪豹、趙劍平的長篇小說《困豹》中的金錢豹疙疤老山以及勞倫斯的詩歌《美洲豹》中的美洲豹、吉狄馬加的長詩《我，雪豹……》中的雪豹遙相呼應，構成世界文學史中豹子形象璀璨奪目的一環(huán)。
當然，更為重要的是，陳應松的《豹》通過豹子金剛的遭遇寫出神農架地區(qū)的物種滅絕悲劇。這也是當代生態(tài)小說中極為常見的一種寫法，不少作家偏愛敘述地區(qū)性物種滅絕的故事，以“最后一個”式的口吻警醒世人。例如胡發(fā)云的中篇小說《老海失蹤》寫的是烏嘯邊地區(qū)最后一群烏猴的生存困境，賈平凹的長篇小說《懷念狼》寫的是陜西商州地區(qū)狼的滅絕，葉廣芩的中篇小說《老虎大?！穼懙氖乔貛X地區(qū)最后一只華南虎的滅絕，李克威的長篇小說《中國虎》寫的是閩浙交界地區(qū)華南虎的最后滅絕，葉楠的短篇小說《最后一名獵手和最后一頭公熊》寫的是東北凍土原上最后一頭公熊的滅絕，等等。美國生態(tài)思想者羅爾斯頓曾說：“每一個物種的滅絕都會加劇生命之流的衰竭過程，這絕不是一件小事。物種的每次滅絕，都是對生命的一次超級屠殺。它不僅殺死生命個體，還殺死一種生命形態(tài)（物種）。它不僅毀滅生命的‘存在’，而且毀滅生命的‘本質’；不僅毀滅生命的‘肉體’，而且毀滅生命的‘靈魂’。”的確，物種滅絕對于地球的生態(tài)系統(tǒng)而言是最為慘痛的悲劇。每一個物種滅絕，都意味著地球生命之網的一個網結脫落，意味著對地球生命共同體一次深及骨髓的損害。因而，陳應松的長篇小說《豹》聚焦于神農架地區(qū)性物種滅絕的悲劇，就是對生命共同體意識的一種深情呼吁。
利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》開篇中曾說：“對我們這些少數(shù)人來說，能有機會看到大雁比看電視更為重要，能有機會看到一朵白頭翁花就如同自由地談話一樣，是一種不可剝奪的權利?！?這就是生態(tài)思想者的堅定立場！他們把能夠看到大雁、白頭翁花等自然生命視為一種不可剝奪的權利。當豹子這樣的珍貴物種從神農架地區(qū)消失后，陳應松憑借文學的力量再次復活了它，讓讀者再次在文學中看見豹子，維護了它們不可剝奪的生態(tài)權利。該小說曾描繪母豹的美麗：“母豹金色的皮毛冰涼后更加鮮艷，它閉上眼睛，它有長長的睫毛，有黑色的鼻扇和嘴唇，有呈一字形的豹須，有漂亮的、排列整齊的斑紋。黑色的斑點像小島，一條一條的水路，有規(guī)律地、優(yōu)美地通往一個一個的小島，那皮毛真是上天繪制的一幅神秘圖案。尾巴的環(huán)紋尤其標致，茸毛蓬松，就像是一條暖和的圍巾?！边@樣的豹子真是大自然鬼斧神工的杰作！人類面對這種壯麗的自然生命，只能懷著敬畏之心欣賞和禮贊！至于食肉寢皮的想法，則是自私人性的極致卑污而已。
二、狩獵文化的反思和生態(tài)移民的時代敘事
陳應松在長篇小說《豹》中展開的另一條主線，是講述雷火田村獵人老鴰子、巴老磴的狩獵經歷以及他們與豹子金剛一家的恩怨情仇，由此展開生態(tài)文明時代對狩獵文化的反思和重估。獵人老鴰子是雷火田村的打獸勇士，一輩子不知道打死過多少飛禽走獸，當年也因能夠打死那些危害村民的猛獸而被視為保護一方平安的能人，受到贊譽。如果只從人類中心主義價值觀出發(fā)，獵人老鴰子的這種勇士、能人形象也許還可以保持下去，但若從超越人類中心主義的生態(tài)文明角度來看，老鴰子的形象就另當別論了。
老鴰子和巴老磴都是自私自利的獵人形象，神農架的那些飛禽走獸對于他們而言都只是肉和皮毛，而不是生命。他們打獵技藝高超，但是對于飛禽走獸而言，他們是極為兇殘野蠻的。豹子金剛的母親曾這樣控訴老鴰子：“他枯瘦的身子是罪惡，他爬動的四肢手刃過我們，他深陷的眼睛瞄準我們。他制造了一件又一件山林的血案，他用血洗手，他又在光天化日下沖洗血跡，用他烹煮和宰殺后的快樂沖洗一個又一個現(xiàn)場。他板著一張死臉，可他喜歡動物的死亡，他厭惡和無視鳥鳴、蟲吟、獸吼，他冷冰冰的心里像沙漠一樣死寂，他喜歡山岡的空蕩，喜歡槍聲過后的硝煙里，大地顫抖的模樣，他打碎所有堅硬的骨頭吸食骨髓，他撕開所有柔軟的皮毛啃噬血肉，他用滾燙的熱血下酒，他射殺過無數(shù)的狗熊、老虎和豹子，他讓無數(shù)的生靈停止呼吸，他罪孽深重，罄竹難書。他與我們血海深仇，不共戴天。他的存在是我們所有生靈的地獄和噩夢，他就是釁稔惡盈、死有余誅的老鴰子，老鴰子，老鴰子！”這可以說是從野生動物角度對獵人老鴰子的形象最嚴厲的控訴和顛覆。的確，為了凸顯獵人老鴰子的反生態(tài)形象，陳應松還寫到老鴰子吃豹子膽、活取熊膽等殘酷行為，批判立場鮮明。正因為對待神農架的飛禽走獸的殘酷行為，老鴰子生前就受到嚴酷的懲罰和報應，例如終生貧窮，子嗣不旺，到老時諸多惡疾纏身，夢魘中受到各種飛禽走獸的靈魂拷問，他甚至砍掉了自己的一只手臂。
不過，最令人震撼的是獵人老鴰子臨死前爬上白瑯峰，面對豹子金剛做最終的懺悔。老鴰子終于認識到豹子的生命之美，終于放下了獵槍，把豹子金剛的母親的爪子鄭重地放在它面前，凍死在白瑯峰上。獵人老鴰子臨終前在豹子面前的懺悔一幕感天動地，人終于幡然悔悟，恢復了良知，恢復了對其他自然生命的尊重和敬畏?？梢哉f，正是生態(tài)文明時代對狩獵文化的反思，才會催生出這種感天動地的人性翻轉。無獨有偶，當代生態(tài)小說中也有不少獵人幡然悔悟的生動敘事，例如葉廣芩的短篇小說《猴子村長》中的獵人侯自成和奉山老漢因為金絲猴母親為救子女赴死的大義凜然而深受感動，放下了獵槍；哈尼族作家洛捷的短篇小說《大獨豬》寫的是獵人倮黑看到野豬的有情有義而深受感動放棄狩獵；雪漠的長篇小說《獵原》中的孟八爺更是看到獵殺狼狐等野生動物結果造成甘肅河西走廊的生態(tài)大破壞，從而金盆洗手、放下獵槍成為生態(tài)守護者，等等。但是這些獵人形象與陳應松的《豹》中的老鴰子形象相比，在典型性、藝術感染力上都稍遜一籌。
其實，陳應松在塑造獵人老鴰子和巴老磴形象時，是在更為宏大的生態(tài)文明視野中反思狩獵文化。眾所周知，狩獵文化是最原始的人類文化之一，原始人類就是在刀光劍影、血雨紛飛的狩獵中一步步跋涉前行的。在陳應松長篇小說《獵人峰》的附錄里還有一篇文寇在《神農縣報》副刊上發(fā)表的《論狩獵》，其中寫道：“狩獵是人類進步的階梯，槍聲是社會前進的鼓點。人類踏著無數(shù)野獸的鮮血，從勝利走向勝利?！蔽目苓€認為狩獵使得人類野性十足。但是對于陳應松而言，狩獵文化進入生態(tài)文明時代早已成為反生態(tài)的典型了，因此他的《豹子最后的舞蹈》中的獵人老關形象、《獵人峰》中的獵人白秀形象以及《豹》中的獵人老鴰子和巴老磴形象等，基本上都是較為陰暗的、嗜血好殺結果慘遭報應的反面形象。這無疑和世界文學中一些經典之作構成了文學史上的生態(tài)呼應，例如艾特瑪托夫的長篇小說《崩塌的山岳》批判那些中東富商開著私人飛機到吉爾吉斯斯坦境內去獵殺箭雪豹的行徑，托卡爾丘克的長篇小說《麋骨之壤》批判波蘭那些中產階級借狩獵以娛樂的靡靡之風。
如果說獵人老鴰子和巴老磴形象代表狩獵文化的野蠻和殘忍的反生態(tài)傾向的話，那么，《豹》中的野羊街森林管護站護林員老龍的形象則代表生態(tài)文明建設的時代典型。老龍從部隊退伍后就成了神農架野羊街森林管護站護林員，他全身心地融入守護森林這個崇高事業(yè)。在發(fā)生森林大火之后，他為了恢復森林的盎然生機，花十五年時間栽下了十萬棵樹。為此，他甚至犧牲了家庭，犧牲了平常人憧憬的世俗生活。也正是長期孤身一人置身于大自然，使得他像野人一樣，外表粗野，內心質樸。他無法適應城市生活，在城市里看到那些千篇一律的單元房，他連自己的家門都找不到。到了森林里，他卻靈活自如，游刃有余，如魚在水，如鳥入林。他認識到森林中沒有野獸，山岡就沒有活力，森林就沒有傳奇?？梢哉f，老龍就是莊子欣賞的那種“畸于人而侔于天”式的自然人、生態(tài)人。他無論是在管護站附近創(chuàng)造出一個人的村莊，還是在過火地再造一片鳥鳴獸吟的新森林，都堪稱生態(tài)文明建設的時代典型。
老鴰子和巴老磴這樣反生態(tài)的獵人所過之處，鳥飛獸奔，血灑森林，但是老龍這樣的生態(tài)建設者堅持一個目標，久久為功，最終恢復了森林的盎然生機。獵人老鴰子、巴老磴只想著獵殺豹子，老龍卻給豹子金剛拔去喉嚨中的豪豬刺；僅僅因為家里的牲畜被豹子咬死，獵狗沒有及時發(fā)現(xiàn)，老鴰子就下死手痛毆獵狗，而老龍和自己的狗卻惺惺相惜，為了不讓主人在盜獵者安裝的電網上觸電，狗甚至主動代替主人犧牲……如此鮮明的對比，誰是誰非，一目了然。
當然，時代主潮已經改弦更張，老龍作為先進人物典型受到宣傳表彰，老鴰子惡疾纏身、飽受折磨后孤獨死去，巴老磴因為盜獵最終落入法網。更為重要的是，小說寫到雷火田村要按照政府部署的精準扶貧工程進行生態(tài)移民，政府為他們建設好了新村，將來村民們可以經營旅游民宿和富有特色的林下經濟，他們被納入神農山區(qū)的整體旅游、生態(tài)保護和鄉(xiāng)村振興大戰(zhàn)略中。生態(tài)移民，本質上是現(xiàn)代人主動從大自然中后撤一步，既是為大自然留下足夠的生存空間，也是為未來人類留下足夠的生存空間，因而也是現(xiàn)代人對永無饜足的征服欲和控制欲的自我節(jié)制，是為了保存地球自然生命力的重要舉措。長篇小說《豹》中，老鴰子、巴老磴打死無數(shù)飛禽走獸，豹子咬死老鴰子、巴老磴家的家畜，這就是人獸互害的典型。根本原因還是人類太自我膨脹，過度侵蝕野生動物的棲息地。因此，生態(tài)移民就是過于自我膨化的人類主動自我收縮，把一部分自然空間還給野生的世界。如果說遲子建在長篇小說《額爾古納河右岸》中講述的是鄂溫克人的生態(tài)移民故事，涉及的還有少數(shù)民族文化的保存延續(xù)問題和環(huán)境正義問題，因而呈現(xiàn)出兩難困境，那么，陳應松在《豹》中講述的神農架雷火田村人的生態(tài)移民的故事，則是新時代背景下鄉(xiāng)村脫貧攻堅和生態(tài)文明建設的兩全其美，是生態(tài)文明時代大潮的必然選擇。
三、神農架的地方化敘事與生態(tài)文化
陳應松曾說：“神農架對我來說不過是一個虛擬的現(xiàn)實，我所關注的不是某一地，不是實在的，‘神農架’于我只是一個神圣的象征，是一種生命存在的方式，是一種高度，是宗教一樣的遠方。”其實，在筆者看來，神農架在陳應松小說中并不是一個虛擬的現(xiàn)實，而是一個真實的地方，是一個能夠抵抗隨著現(xiàn)代化、全球化浪潮洶涌而至的非地方化浪潮的真實地方。法國學者馬克·奧熱在《非地點：超現(xiàn)代性人類學導論》中曾指出，一個地方是具有歸屬感的、關系性的、歷史性的空間，而非地方是不具有歸屬感、關系性、歷史性的空間；現(xiàn)代社會中，都市里的機場、火車站、銀行、辦公室、商場、地鐵、高鐵、咖啡館、快餐店、酒店等空間都是高度非地方化的。加拿大學者愛德華·雷爾夫在《地方與無地方》中也指出，隨著城市的增長和流動性的加強，非地方化傾向急劇擴展，但是同時，地方也拼盡全力地抵抗這種非地方化傾向，例如世界文化與自然遺產、自然環(huán)境、地方建造、地方的品牌化、多中心的地方經驗等。如此看來，世界文學史中的地方化傾向其實也是抵抗現(xiàn)代文明這種非地方化傾向的一種表現(xiàn)。作家構建出一個個特色鮮明的文學地方，例如?？思{的約克納帕塔法、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、遲子建的大興安嶺、阿來的川西藏區(qū)等等，而陳應松的神農架也是這一股非地方化浪潮的堅定抵抗者。在某種程度上說，陳應松神農架系列小說的真正主人公其實就是神農架這個有機獨特的地方。
愛德華·雷爾夫曾指出：“事實上，當事件與行動以地方為背景時才會顯得有意義，這些事件與行動會被地方所影響，被地方的氛圍所渲染。就像梅洛·龐蒂的一則著名例子所說的：塞尚描繪的不是純粹的景觀，而是普羅旺斯的景色?！蔽覀円部梢哉f，陳應松描繪的不是純粹的景觀，而是神農架的景觀；而且他的神農架系列小說中人物和事件也只有以神農架這個有機獨特的地方為背景時才意義顯豁，才暈染得法，意味深長。長篇小說《豹》就是非常典型的神農架地方化敘事。
現(xiàn)代文明的非地方化傾向之所以能夠肆行無忌，關鍵在于人們相信機械化的世界觀，為了追求效率而專注于標準化、模式化、同質化。出于對這種傾向的質疑和抵抗，陳應松在神農架系列小說中有意再次呈現(xiàn)神農架這個有機獨特的地方的神異與幽魅，表現(xiàn)出鮮明的復魅敘事特色。在長篇小說《豹》中，陳應松開篇就寫麝香彌漫神農架，給神農架帶來春天的勃然生機，隨后還濃墨重彩地描繪了閻王鼻子山崖、老鷹潭、蛇頭怪、杜鵑醉魚、神農架魚洞、雙頭鹿、過山彪、漆樹成精等神異事物，渲染出一個神秘詭譎、魅力四射的神農架地方。在藝術上，陳應松無疑是向《山海經》《博物志》《聊齋志異》的志異傳統(tǒng)致敬。
陳應松對神農架山山水水、花鳥蟲魚、一草一木都是懷著莫名的興趣和愛意的，因此他筆下的神農架萬物都靈性盎然，美麗異常。《豹》中寫道：“紅色的淫羊藿花、粉黃色的延胡索花、藍色的琉璃繁縷花、紫色的鼠尾花、白色的鐵線蓮花，都在風中搖曳盛開著。蜜蜂含著花粉嗡嗡大叫，它們在一起，聲音就大了，蜜蜂的嗡嗡聲絕大多數(shù)時間會催出太陽，它們的翅膀就是扇熱太陽的，蜜蜂一來，天就會明亮粉嫩。黃喉鹀咂咂咂咂，柳鶯嘎吱嘎吱，綠背山雀吁吁嘿嘿，斑鳩咕咕咕咕，水鴝吱吱吱吱，紫嘯鶇當當當當聲如銅鐘……”對陳應松而言，似乎單純羅列神農架動植物的名稱就是一種美學享受，就是對大自然的品味與咂摸。在他看來，每一種動植物的命名中都藏著一首詩，都是人與自然相遇時激起的一輪文化漣漪。至于他在《豹》中對神農架的豹子之美、白腹錦雞之美的描繪，更是驚心動魄。
不過，更值得關注的是，陳應松神農架的地方敘事非常注重生態(tài)整體觀。曾有人說大自然就是修羅場，所謂自然的美麗和善良都是人性的投射。這樣的說法恰恰是高度個體化的文化立場對大自然最大的誤解。就個體生命而言，大自然似乎是非常殘酷的。例如《豹》中寫豹子金剛一下就殺死那只猴王，蜱蟲把狼折磨得形色枯槁，“樹、草甸、松鼠、獐子、狐、長著獠牙滾泥的野豬、浪蕩的金絲猴、驚慌的蜥蜴、鬼頭鬼腦的花面貍，各自謀生與躲藏，沒有誰在意這一死一活糾纏不休的鹿，它們的死活與世界無關”。但更重要的是從生態(tài)整體觀角度來觀察大自然，那樣就能夠發(fā)現(xiàn)大自然的生機永存、綿綿不息。“麝香的氣味刺激著它的歸途，跟所有神農山區(qū)的動植物一樣，即使衰老的大樹和土地，都在復活雄起，枝葉勃發(fā)，血脈僨張。麝香的氣味殺死森林中的病菌，讓生命粲然一新。繁茂的夜晚將從星星的孔洞里流溢出來，杜鵑花再一次泛濫。月圓之時，即使是狂暴的大風，也掩飾不住雄麝的麝香囊噴出的香味，所有的生靈都將歡呼。沒有這種氣味在山岡上漫漶席卷，動物和植物將會生病直至死去，不為什么，只因萬物共生共榮”。對萬物的共生共榮的感悟，就是陳應松神農架地方化敘事的生態(tài)特色。陳應松在《豹》中描繪了神農架白瑯峰，其實作者的視角就是白瑯峰的視角，就是生態(tài)整體觀的視角。白瑯峰超然地看著眾生的生生死死，一如既往地超越眾生又支撐著眾生，成就了大自然的闊大和雄奇。
陳應松在《豹》中也有意呈現(xiàn)神農架本土傳承的生態(tài)文化。例如當巴老磴打死幼豹時，老鴰子就痛斥他違背了獵人幾千年來“不捉幼鳥不打小獸”的規(guī)矩。不過，更富有魅力的是火云幺婆形象宣示的生態(tài)文化?；鹪歧燮偶沂孪掠袃煽们觇F堅杉，旁邊建有土地廟，“土地爺成了你的守護神，這方山這方水全歸它管。人保護了土地廟，土地廟保護了野獸，野獸到來保護了大樹，就是這樣一個神奇的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)”。火云幺婆在得知巴老磴家的羊被野獸咬死后，就說他們獵人家欠了大山，終究要還清欠債。她還批評當?shù)厝耍骸八麄冞@些人眼里，看到的人也是獸，獸也是獸，都是他們手下的獵物。所有東西都是惡獸，到處都是好皮張。他們是瘋子，他們的內心已經瘋了，人瘋首先是從眼睛瘋起的。他們瘋了，自己是獸，看這世界，全是獸，因為他們心里裝著一千個一萬個獸……”火云幺婆過著簡樸端莊的生活，尊重自然，尊重生命，對狩獵文化有著難得的清醒反思。因此她也是像姜戎的《狼圖騰》中的畢力格老人、遲子建的《額爾古納右岸》中的鄂溫克老女人等一樣的具有生態(tài)意識的魅力型老者形象。他們的存在反映了那片土地最后一抹生態(tài)文化的絢麗殘照。生態(tài)文明建設需要的還是現(xiàn)代人理性、系統(tǒng)的生態(tài)意識的引導，不過，這種前現(xiàn)代的生態(tài)文化也可以在生態(tài)文明建設中占據(jù)一席之地。
結語：
走向人與自然共生共榮的未來
陳應松的長篇小說《豹》是新時代生態(tài)文明建設的一曲贊歌，是他神農架系列小說的又一個藝術高峰。他對神農架的摯愛依然如故，不過他對神農架故事的講述中少了一份像《馬嘶嶺血案》《松鴉為什么鳴叫》那樣的凌厲與嚴酷，而多了一份從容與淡雅。他曾如此描繪雷火田村：“天一亮，雞飛狗跳，禽獸草木共襄盛舉，煙靄飄飄，春光滾滾。孩子們讀書，大人們勞動，老人們放牧，動物們繁衍。人畜交錯在這片土地上，他們重疊生活的部分，可以共同索取生命的需求。人的生息被融化在蟲吟、獸吼、鳥鳴和植物蔭庇的世界中，就猶如學生行走在路上，農人跋涉在田頭，生靈們按照各自的分工，將生命演繹成一條不息的湍流，通往遠方?！边@無疑是陳應松美好的生態(tài)理想和文明理想！這也是老子的小國寡民、陶淵明的桃花源理想的后現(xiàn)代再現(xiàn)！因此，陳應松在《豹》中讓曾迷失在森林達半年之久的小喜再次安然返回村子里，并和各種動物有著無師自通式的親密相知?！侗分械男∠埠汀渡殖聊分械暮锿揸P構成了一種生態(tài)呼應，但是猴娃戢玃命運悲慘，而小喜終得善果。這也許是陳應松對生態(tài)文明建設的真誠期許！
