中國作家協(xié)會主管

落筆之前，先講一個(gè)題外話。前一陣讀一篇文化散文，其中的一段歷史信息引發(fā)了我的懷疑，于是查詢之，為穩(wěn)妥計(jì)，又通過微信咨詢了一位地方文獻(xiàn)專家?；蛟S是源于我透露的信息過多，這位專業(yè)從業(yè)人員提供準(zhǔn)確答案后，在微信上痛斥這位作家，既沒文化，又不會寫散文。他的話語雖然尖利，卻也觸發(fā)了我的沉思。所謂白紙黑字，皆為個(gè)人的見證，若不能敬畏之，哪怕是一處細(xì)節(jié)有誤，也容易引發(fā)個(gè)人名位的塌方。兢兢業(yè)業(yè)，如履薄冰，不僅于學(xué)問使然，對于文學(xué)寫作，亦為鐵門檻。

在閱讀胡竹峰的散文《有魚》之前，我正集中瀏覽馮杰的新著《閑逛蕩》。在這里之所以使用瀏覽這一詞匯，是因?yàn)樽x馮杰的散文不必正襟危坐，可以非常隨性，比如可以采用從后往前看的顛倒式閱讀次序，也可以采取跳島戰(zhàn)術(shù)。而隨性的閱讀卻并不影響會心一笑或擊節(jié)而嘆的效果。馮杰是進(jìn)入二十一世紀(jì)之后罕見的或者說是僅有的葆有幽默風(fēng)格的散文作家，不同于王小波及民國作家化用西式的幽默，馮杰的幽默具備深厚的本土特色，是緊張冷峻之墻壁中少有的輕松的縫隙。除了幽默之外，馮杰對古典文化的打通也是全面的，從詩詞曲賦到文人雅集、歷史典故，他擅于借古人的微火溫暖現(xiàn)代人的胸膛。在當(dāng)代散文版圖中，馮杰是完全可以與汪曾祺等量齊觀的作家，只可惜時(shí)不利兮。而在化古為今之路上，胡竹峰則是緊隨馮杰身后的青年散文作家。他們的作品皆有古意，皆有著蘇子筆下不擇地而涌、滔滔汩汩的自然隨性，他們的作品在文化的內(nèi)嵌性上表現(xiàn)得非常突出，皆愛讀古書尤其是雜書，精通琴棋書畫、食譜、收藏、冷門掌故等等。師古而不泥古，他們兩位在師古的路子上大致相似，但是在建立個(gè)性的道路上卻分而治之。就審美個(gè)性來說，馮杰之文重氣韻，胡竹峰之文重趣味；就呈現(xiàn)方式來說，馮杰之文凝結(jié)了他的原鄉(xiāng)情結(jié)，以簡筆勾勒世間萬象，而對于胡竹峰來說，更重視個(gè)人腔調(diào)的營造。在表達(dá)和取材上，胡竹峰的文章更加隨意，在文體追求上，他似乎在貫通文脈的基礎(chǔ)上，欲營造一種新的法度。正所謂，天地間，人生百味皆成文，胡竹峰欲以丹青妙手，調(diào)和日常所見及不常見之物，上色著情，進(jìn)而打通文學(xué)與生活的隔閡，“處處留心皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”。生活就是文章，文章也是生活方式之一種。

在精神品相上，胡竹峰的文章屬于那種在萬千綠葉中打眼即可辨別的一枝，這其中的因由，恰在于其長期經(jīng)營的獨(dú)特的腔調(diào)。他在作品中的舉手投足，用“自我的策馬”一詞加以形容，甚為恰當(dāng)?！白晕业牟唏R”是一個(gè)形容詞，主要指的是自我主體意識的映射。他的小品文看似隨意，但對于自我，向來不加遮蔽地托出，他不會將自己的喜怒哀樂強(qiáng)加于讀者，但也絕不掩飾自我的喜怒哀樂。梅花好不好看，必須要等到“我”來看之后，好看不好看方成為實(shí)相。而“我”既不強(qiáng)奪萬物，也不強(qiáng)奪讀者，“我”要帶上最真實(shí)的“自我”來看梅花，來訪古寺，來翻查舊籍，來訪友覓蹤。因?yàn)檫@“自我的策馬”，使得他的言說之道似乎有著鮮明的“自言自語”的調(diào)子。如《茶話之三》一章，總共也就二百來字，先說自己對翠蘭這種綠茶的鐘愛，然后敘及給飲水機(jī)插上電，下面接上這么一小段：“飲水機(jī)真好，叫機(jī)的電器都好。電視機(jī)、錄像機(jī)、抽水機(jī)、焙茶機(jī)，還有發(fā)電機(jī)、柴油機(jī)、碾米機(jī)。只有機(jī)關(guān)不好，一來機(jī)關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命，二則機(jī)關(guān)的人有官氣。”胡竹峰筆下，小徑上開滿自我沉浸的話語，它們搖曳閃爍，東倒西歪，常常在收筆處，筆鋒陡轉(zhuǎn)，進(jìn)入或品評或批評世事的通道，點(diǎn)到后即戛然而止。這里的自我沉浸為“風(fēng)”，而收筆處的機(jī)鋒則為“骨相”。

梁實(shí)秋在《論散文》的文章中曾經(jīng)道出：“文調(diào)的美純粹是作者的性格的流露，所以有一種不可形容的妙處：或如奔濤澎湃，能令人驚心動魄；或是委婉流利，有飄逸之致；或是簡練雅潔，如斬釘斷鐵……總之，散文的妙處真可說是氣象萬千，變化無窮。我們讀者只有贊嘆的份兒，竟說不出其奧妙之所以然。”梁實(shí)秋筆下的文調(diào)，即風(fēng)格的判定。布封說過，風(fēng)格即人。歌德也曾言，風(fēng)格是文學(xué)所能企及的最高境界。由此可見，風(fēng)格的形成表征著作家創(chuàng)作個(gè)性、審美創(chuàng)造力的集成。如果說風(fēng)格是一種整體的面貌的話，那么，個(gè)人的腔調(diào)則屬于大河的分岔，它不是風(fēng)格的應(yīng)然性內(nèi)容，但有了它，風(fēng)格必流光溢彩。無論風(fēng)格還是個(gè)人的腔調(diào)，它們皆與審美緊緊綁縛。在散文里，個(gè)人的腔調(diào)大體由語氣、句形、節(jié)奏、個(gè)體感喟等因素組成。就語氣而言，胡竹峰筆下，有著突出的“老僧語”式的語氣語調(diào)。就句形來說，當(dāng)代散文中，其短句的密集程度，堪為翹楚。就個(gè)體感喟來說，則有著和盤托出的態(tài)勢，當(dāng)然這種和盤托出不是真的如孩子般竹筒倒豆子，其本質(zhì)還是一種破執(zhí)的話語體系。晚清曾呼出“詩界革命”的詩人黃遵憲有兩句詩，名為“我手寫我口，古豈能拘牽”，其實(shí)，我手寫我口哪里會那么容易，寫作一旦進(jìn)入軌道，就易于走向“我執(zhí)”之態(tài)。在勇于我手寫我口之際，還能夠建設(shè)鮮明的審美個(gè)性，使其走向深度，方是散文文體“法在無法之中”的題中之義。

魯迅說過，散文是大可以隨便的。能夠充分應(yīng)和迅哥這句話的散文作家，胡竹峰可謂其中的典型。就我個(gè)人的判斷而言，他的兩千字以內(nèi)的短章，品相最佳，一旦行文過長，其文之神韻、之氣味、之明心見性的真章，難免不同程度地遭遇磨損。這種磨損主要是由史料、典故的堆疊所造成，堆疊會引發(fā)書袋氣，會引發(fā)古意的過度沉浸?！队恤~》一文，從魚書入題，輾轉(zhuǎn)到魚燈、魚畫這些清玩之上。魚傳尺素，如同曲水流觴一般，寄予文人墨客的雅趣，在這里，魚是傳奇化的道具，使得距離之美跌宕迷離。魚書之外，古典歷史上還有著很多附著于便簽之上的神奇典故，而對于這些興之所至的隨手造出的傳奇，胡竹峰積累甚多，也情有獨(dú)鐘。如果說魚書獨(dú)屬于文人間的嬉戲的話，那么魚燈則是民間文化孕育出的獨(dú)特審美符號。魚燈的制作人為民間藝人，他們并非一味地追求鮮艷的紅紫，而是運(yùn)用巧思將節(jié)日或者地方廟會的文化傳統(tǒng)凝結(jié)為實(shí)物，它們的結(jié)彩，其實(shí)就是一種文化真正的沉積。魚燈的欣賞者，則老少咸集。魚畫打通了士大夫與民間的過道，年畫鐘情于年年有余，藝術(shù)家們則借助魚訴說個(gè)人志趣，意即詩言志的另外表達(dá)方式。胡竹峰于隨性書寫中糅合了眾多的因素，在其筆下，魚成了飛翔于民間和文人間的有趣符號。后面的篇幅重點(diǎn)在于魚吃，因?yàn)閹肓藗€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，氣韻漸趨于活泛，食之文化，乃地域性的集成。南有嘉木，水中有魚，在中國，凡近水之處，人們對于魚的情感就如同月之于樓臺。魚不僅是食物的對象，也是人間煙火氣的投射。