中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“創(chuàng)意寫(xiě)作”是近年來(lái)在中國(guó)大學(xué)文學(xué)教育中十分流行的話(huà)題，并逐漸成為大學(xué)框架內(nèi)一門(mén)獨(dú)立的新興學(xué)科，包括上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)等在內(nèi)的許多高校通過(guò)引進(jìn)海外的創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科系統(tǒng)，逐步建立起具有中國(guó)特色的創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)。中國(guó)學(xué)界對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作概念與模式的確立主要受到這一領(lǐng)域的先行者，即美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科的啟發(fā)。二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作模式開(kāi)始對(duì)其他國(guó)家產(chǎn)生影響，先在英語(yǔ)國(guó)家流行起來(lái)，此后更是相繼傳播到非英語(yǔ)的國(guó)家和地區(qū)，包括德國(guó)、法國(guó)以及魁北克地區(qū)。

盡管誕生于美國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作模式影響深遠(yuǎn)，但當(dāng)它在不同國(guó)家和地區(qū)生根發(fā)芽后，其表現(xiàn)形式和發(fā)展方式也發(fā)生了一定變化。譬如在法國(guó)，創(chuàng)意寫(xiě)作便呈現(xiàn)出其獨(dú)具特色的發(fā)展路徑與實(shí)踐理論生態(tài)，以“寫(xiě)作工坊”、寫(xiě)作教育改革以及烏力波實(shí)驗(yàn)等為基礎(chǔ)，逐漸走向制度化和學(xué)術(shù)化的發(fā)展道路。

本文從對(duì)法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展歷史的考察出發(fā)，探析創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)誕生的背景、發(fā)展脈絡(luò)、存在現(xiàn)狀、與英語(yǔ)國(guó)家創(chuàng)意寫(xiě)作模式的異同等，分析其在發(fā)展過(guò)程中遇到的困難和挑戰(zhàn)，以期對(duì)中國(guó)高校創(chuàng)意寫(xiě)作及相關(guān)學(xué)科的理論建設(shè)、教學(xué)模式改革以及方法論體系構(gòu)建等方面提供一定借鑒。在創(chuàng)意寫(xiě)作日益成為世界文學(xué)一種獨(dú)特生成方式的今天，它在法國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展也成為當(dāng)代文學(xué)世界性生產(chǎn)的佐證。以法國(guó)為范本考察創(chuàng)意寫(xiě)作，不僅有助于我們加深對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展的全球性理解，也有助于我們更加理解世界文學(xué)的生成，為世界文學(xué)研究提供新的視野和思路。

一 創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)誕生與發(fā)展的背景

創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)的誕生較之在英語(yǔ)國(guó)家更為晚近，這與法國(guó)本身的文學(xué)與文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。在法國(guó)，浪漫主義傳統(tǒng)長(zhǎng)期統(tǒng)治著文學(xué)創(chuàng)作與研究領(lǐng)域，作品通常被認(rèn)為是天才的創(chuàng)作，包括泰納、圣伯夫以及普魯斯特在內(nèi)的許多作家都曾發(fā)表過(guò)關(guān)于“天才作家”的相關(guān)論述，即使是信奉科學(xué)方法的文學(xué)史家朗松也將文學(xué)創(chuàng)作視為神秘命運(yùn)的感召。與此相對(duì)應(yīng)，寫(xiě)作長(zhǎng)期以來(lái)并不被認(rèn)為是可以被教授的技能，也一直未能進(jìn)入近代大學(xué)教育的領(lǐng)域。與此同時(shí)，在20世紀(jì)前慣常的文學(xué)教育模式下，大學(xué)教育是“自由主義”和“唯靈論”的，且具有選拔性和精英性質(zhì)，文學(xué)教育的本質(zhì)在于挑選和培養(yǎng)少數(shù)天才，偏向?qū)﹁b賞力、修辭、口才等的訓(xùn)練，總體指向?qū)δ軌虿倏v話(huà)語(yǔ)的社會(huì)階層（即資產(chǎn)階級(jí)）的“復(fù)制”。正如波德萊爾在《我心赤裸》（Mon c?ur mis à nu）中所總結(jié)，教育的目的是為了培養(yǎng)上等人，它體現(xiàn)了一種精英主義的教育觀：“紈绔主義。什么是上等人？不是專(zhuān)于某事的人而是通曉享樂(lè)與普遍教育的人?！辈ǖ氯R爾將專(zhuān)業(yè)分工視為功利主義的表現(xiàn)，面對(duì)即將到來(lái)的民主浪潮，帶著一種懷舊的情緒，這也是他那個(gè)時(shí)代流行的觀點(diǎn)。盡管如此，在通識(shí)教育的背景之下，文學(xué)教育反而為小說(shuō)家的成長(zhǎng)提供了一種氛圍，修辭學(xué)的訓(xùn)練也為作家成長(zhǎng)提供了助力。

20世紀(jì)初的中學(xué)和大學(xué)教育改革后，法國(guó)的文學(xué)教育開(kāi)始提倡所謂的“真正的現(xiàn)代人文學(xué)”，并逐漸增強(qiáng)教育的實(shí)用性，借此擺脫通識(shí)文化的糾纏，終結(jié)那種只培養(yǎng)高談闊論、游手好閑的才子教育模式。專(zhuān)業(yè)化的學(xué)術(shù)分工逐步在學(xué)校里被建立起來(lái)，以適應(yīng)民主化、集體主義價(jià)值觀的社會(huì)需求。然而，這種近代大學(xué)的文學(xué)教育體系建立在歷史主義與實(shí)證主義哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，依賴(lài)大學(xué)知識(shí)體制與科學(xué)方法，認(rèn)為只有實(shí)證性的“知識(shí)”才能成為教學(xué)的對(duì)象，而“創(chuàng)造”和“鑒賞”并不是一種知識(shí)，且不具備實(shí)證性，因而在實(shí)踐層面上并不被視為可以被教授的對(duì)象。在這種理念下，文學(xué)教育的責(zé)任不在于“培養(yǎng)作家”，文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)期游離于大學(xué)課堂之外。直到創(chuàng)意寫(xiě)作模式從美國(guó)向其他國(guó)家傳播，將寫(xiě)作視作文本處理工具的觀念才在法國(guó)逐漸得到認(rèn)可，想象力和語(yǔ)言開(kāi)始被視作可以被教授的，創(chuàng)意寫(xiě)作率先以“寫(xiě)作工坊”（atelier d’écriture）的形式在法國(guó)出現(xiàn)。

1969年，在德龍省一家醫(yī)學(xué)教育機(jī)構(gòu)工作的伊麗莎白·賓（Elisabeth Bing）為所謂“脾氣暴躁的孩子”設(shè)立了寫(xiě)作工作室，希望通過(guò)寫(xiě)作對(duì)“問(wèn)題兒童”進(jìn)行心理上的療愈，并從語(yǔ)言層面出發(fā)，對(duì)兒童的偏差行為進(jìn)行矯正。賓在其著作《而直到我游出書(shū)?！罚‥t je nageai jusqu’à la page）中講述了她與兒童相處的經(jīng)驗(yàn)，并在之后將這套方法應(yīng)用于成人。她假設(shè)語(yǔ)言的使用會(huì)帶來(lái)巨大的樂(lè)趣，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)個(gè)體與語(yǔ)言建立起一種自由和充滿(mǎn)創(chuàng)造力的關(guān)系。她在普羅旺斯大學(xué)創(chuàng)建了第一批針對(duì)成人的寫(xiě)作工作室和以自己名字命名的協(xié)會(huì)，成為法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作研討會(huì)模式的先驅(qū)。此后，各類(lèi)寫(xiě)作工坊如雨后春筍般在法國(guó)各地涌現(xiàn)。

如果從工藝發(fā)展史的角度看待寫(xiě)作工坊在法國(guó)的出現(xiàn)，似乎可以將其歷史追溯到中世紀(jì)時(shí)期的繕寫(xiě)室（scriptorium），正如寫(xiě)作工坊能夠提供文學(xué)研究通常無(wú)法提供的寫(xiě)作空間，繕寫(xiě)室的工作也具有某種集體性。法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作研究專(zhuān)家安妮-瑪麗·佩提讓?zhuān)ˋnne-Marie Petitjean）認(rèn)為：“所謂的‘工作室’或‘工坊’都指向一個(gè)特定的地方。它并不是浪漫的象牙塔，也不是弗吉尼亞·伍爾夫‘自己的房間’……相反，它是一個(gè)工作的場(chǎng)所、工藝的車(chē)間，是一個(gè)集體的場(chǎng)所，邀請(qǐng)人們沉浸在小行業(yè)的歷史中（譬如修道院的刺繡師或工匠伙計(jì)的行當(dāng)）。與普遍的將寫(xiě)作視為天賦的觀點(diǎn)截然不同，這一類(lèi)比使我們將文學(xué)創(chuàng)作視為一種工作。”

除了寫(xiě)作工坊的蓬勃興起，創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)的發(fā)展也離不開(kāi)法國(guó)教育改革對(duì)寫(xiě)作的倡導(dǎo)，后者將寫(xiě)作視作國(guó)民教育的重要議題。1969年，法國(guó)新教育組織（GFEN）第一批成員杰奎琳·圣-讓?zhuān)↗acqueline Saint-Jean）與米歇爾·杜康（Michel Ducom）、皮埃爾·科林（Pierre Colin）和米歇爾·科塞姆（Michel Cosem）一起，共同成立了寫(xiě)作研討會(huì)。與伊麗莎白·賓對(duì)主體性寫(xiě)作實(shí)踐與個(gè)人體驗(yàn)的倡導(dǎo)不同，他們從寫(xiě)作的教學(xué)法出發(fā)，提倡分析式、細(xì)節(jié)式、模式化的寫(xiě)作方式，使“我們—我”的關(guān)系轉(zhuǎn)向“我—我寫(xiě)作”的問(wèn)題。他們將寫(xiě)作視作一種文學(xué)行為，并將文學(xué)生產(chǎn)與集體倫理結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為社會(huì)活動(dòng)的功能，認(rèn)為“寫(xiě)作行為可以團(tuán)結(jié)一個(gè)群體，乃至整個(gè)社會(huì)”。

最后，大學(xué)框架內(nèi)寫(xiě)作工作室的創(chuàng)立也成為大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)成立的先聲，并伴隨著創(chuàng)意寫(xiě)作的研究及制度化之路而不斷發(fā)展。1968年，艾克斯-馬賽大學(xué)文學(xué)教授安妮·羅什（Anne Roche）從美國(guó)回來(lái)后，通過(guò)對(duì)美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作模式的借鑒，創(chuàng)立了法國(guó)第一所大學(xué)框架內(nèi)的寫(xiě)作工作室。此時(shí)正值法國(guó)五月風(fēng)暴的自由風(fēng)潮席卷全國(guó)，羅什出于對(duì)時(shí)代精神的關(guān)注，提議以研討會(huì)的形式在大學(xué)中延續(xù)自由風(fēng)氣。工作室的宗旨是學(xué)習(xí)寫(xiě)作、教授寫(xiě)作，并將寫(xiě)作視為可以被傳遞的能力。在安妮·羅什的構(gòu)想下，學(xué)習(xí)文學(xué)的學(xué)生常常擁有創(chuàng)作的潛在欲望，因此，將這種內(nèi)在動(dòng)機(jī)挖掘出來(lái)并加以實(shí)施便十分重要。許多學(xué)生出于對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)與成為作家的夢(mèng)想而進(jìn)入文學(xué)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，但后者卻使他們囿于“對(duì)文本的分析與闡釋”，反而強(qiáng)化了對(duì)寫(xiě)作的抑制，使其與作家生涯之間的鴻溝變得更加難以逾越。在創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科出現(xiàn)之前，大學(xué)的文學(xué)課程通常使學(xué)生扮演著觀眾或讀者（而非演員或文學(xué)的創(chuàng)作者）的角色，由此形成了文學(xué)領(lǐng)域的固定分工，一些人被置于寫(xiě)作之外，這一現(xiàn)狀由于創(chuàng)意寫(xiě)作進(jìn)入大學(xué)課程的框架而得以被改變。

二 創(chuàng)意寫(xiě)作的法國(guó)模式：路徑與特色

創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)出現(xiàn)后，呈現(xiàn)出三種不同的發(fā)展路徑，包括寫(xiě)作工坊的蓬勃發(fā)展、烏力波實(shí)驗(yàn)的興起，以及大學(xué)框架內(nèi)創(chuàng)意寫(xiě)作的制度化與理論化。

創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)的誕生是從寫(xiě)作工坊的出現(xiàn)和發(fā)展開(kāi)始的，法國(guó)許多城市都提供寫(xiě)作工坊，它們作為中小學(xué)教育與課外教育的組成部分，在個(gè)人成長(zhǎng)、職業(yè)發(fā)展、心理治療等諸多領(lǐng)域不斷擴(kuò)展自己的疆域。這種工作坊模式的持久存在構(gòu)成了法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作景觀的重要組成部分，它們“拒絕學(xué)校式的寫(xiě)作模式、排斥教授行為，區(qū)分概念知識(shí)與寫(xiě)作的關(guān)系，將個(gè)體從學(xué)生身份中解放出來(lái)……致力于構(gòu)建一種‘休閑工坊’的模式，反而引起了中學(xué)以及大學(xué)文化部門(mén)的關(guān)注，為小組模式的寫(xiě)作提供了一個(gè)可供參考的方案”。參與到創(chuàng)意寫(xiě)作培訓(xùn)中的學(xué)員普遍具有兩種動(dòng)機(jī)，前一種是為了自身的發(fā)展，尋求思考能力和自我表達(dá)能力的提高，更具主動(dòng)性。而后者則更多出于職業(yè)發(fā)展要求，其出發(fā)點(diǎn)是技術(shù)層面而非個(gè)人發(fā)展層面的。前者允許更長(zhǎng)的訓(xùn)練周期，而后者則希望寫(xiě)作技巧能夠在較短的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生成效。

緊隨寫(xiě)作工坊之后發(fā)展起來(lái)的是烏力波實(shí)驗(yàn)?！盀趿Σā币辉~源自法語(yǔ)合成詞“Oulipo”，由Ouvroir de Littérature Potentielle的頭兩個(gè)字母組成，后者意為“潛在文學(xué)工廠”，是1960年由數(shù)學(xué)家、詩(shī)人弗朗索瓦·勒·里昂納（Fran?ois Le Lionnais）和詩(shī)人、作家雷蒙·格諾（Raymond Queneau）等人創(chuàng)立的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)研究組織，也是一個(gè)由作家和數(shù)學(xué)家組成的國(guó)際寫(xiě)作團(tuán)體，其中知名成員有卡爾維諾、喬治·佩雷克等。“Ouvroir”一詞最早指僧侶靜思和工作的專(zhuān)門(mén)房間，后來(lái)慢慢有了“工房”的意思。作為先鋒性的文學(xué)社團(tuán)，烏力波致力于“創(chuàng)造出跨越學(xué)科邊界的‘限制’寫(xiě)作，從而挖掘文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)限可能性”，它自創(chuàng)始之初便被定義為一種文學(xué)流派。2020年，法國(guó)重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)龔古爾獎(jiǎng)被授予烏力波團(tuán)體主席艾爾維·勒泰利耶（Hervé Le Tellier）的小說(shuō)《異?！?，引發(fā)了人們對(duì)該寫(xiě)作樣式的新一輪關(guān)注。烏力波將數(shù)學(xué)和實(shí)驗(yàn)的方法引入文學(xué)之中，注重對(duì)文學(xué)形式和結(jié)構(gòu)的探索，它最重要的意義之一便是以集體研討的形式將創(chuàng)作行為具像化，使我們能夠“從文學(xué)回歸到寫(xiě)作，打破了孤獨(dú)和書(shū)寫(xiě)的浪漫主義傳統(tǒng)”。它可以被視作寫(xiě)作工坊的特殊呈現(xiàn)模式，也是法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作景觀的重要組成部分。

大學(xué)框架內(nèi)創(chuàng)意寫(xiě)作的制度化和理論化之路較之前兩種路徑仍處于起步階段，早期法國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作工坊以及具有社會(huì)使命的文學(xué)講習(xí)班雖然在各地到處涌現(xiàn)，但并沒(méi)有進(jìn)入大學(xué)的學(xué)科體系之中。正如出版商兼作家伊夫·帕熱斯（Yves Pagès）所指出的，法國(guó)范圍內(nèi)存在著一個(gè)“寫(xiě)作研討會(huì)網(wǎng)絡(luò)，但它們與大學(xué)之間并沒(méi)有過(guò)多的聯(lián)系”。但隨著2014年法國(guó)正式將“創(chuàng)意寫(xiě)作”納入大學(xué)課程，這種制度性構(gòu)建在法國(guó)不斷得到加強(qiáng)。一方面，創(chuàng)意寫(xiě)作碩士和博士學(xué)位得到創(chuàng)立，相關(guān)文憑也獲得了國(guó)家的認(rèn)可，它“顛覆了‘寫(xiě)作工坊’概念的邊緣地位，將創(chuàng)作和創(chuàng)造力置于文學(xué)教育的核心”，另一方面，與之相關(guān)的議題逐漸成為全國(guó)大學(xué)理事會(huì)（Conseil National des Universités，CNU）討論的核心內(nèi)容，進(jìn)一步促進(jìn)了創(chuàng)意寫(xiě)作在法國(guó)的制度性建構(gòu)。與此同時(shí)，創(chuàng)意寫(xiě)作的學(xué)科化與制度化離不開(kāi)對(duì)其跨學(xué)科發(fā)展的考察，以及相關(guān)理論研究的開(kāi)展，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)我們考慮相關(guān)研究領(lǐng)域的出現(xiàn)，在更廣泛的整體中定位其邊界時(shí)，‘創(chuàng)意寫(xiě)作’這一表述才具有它自身的意義”。從“寫(xiě)作工坊”到“創(chuàng)意寫(xiě)作”的轉(zhuǎn)變不僅是表述上的變化，其背后是認(rèn)知、范式以及教學(xué)法的轉(zhuǎn)變，以及“對(duì)文學(xué)的定義的擴(kuò)大”。在“創(chuàng)意寫(xiě)作”這一寫(xiě)作模式的概念之下，文學(xué)不再僅僅是文本的語(yǔ)料庫(kù)，而是一種能夠調(diào)動(dòng)審美的藝術(shù)活動(dòng)，是在作者倫理框架內(nèi)進(jìn)行的模仿。

法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展到今天，其模式雖然深受美國(guó)的影響，但并不是對(duì)美國(guó)模式的復(fù)制，而是在20世紀(jì)60年代文本遺傳學(xué)（la génétique textuelle）相關(guān)理論以及寫(xiě)作工坊實(shí)踐的基礎(chǔ)上，逐漸形成了自身獨(dú)特的形態(tài)。相較于英美模式，法國(guó)模式下的“創(chuàng)意寫(xiě)作”代表了一種范式上的轉(zhuǎn)變，正如佩提讓在比較了英美和法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展?fàn)顩r后所說(shuō)，“（法國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作）不是一種盎格魯-撒克遜模式和法國(guó)模式的融合，而是一種向法國(guó)式寫(xiě)作工坊的范式轉(zhuǎn)變。它最初被視為一種單純的教學(xué)法，在今天則擁有更加廣闊的批判性，尤其促進(jìn)了教學(xué)形式化的確立以及相關(guān)研究的深入”。法國(guó)的寫(xiě)作工坊以“重讀”和“重寫(xiě)”為基礎(chǔ)，旨在通過(guò)對(duì)文本的修改幫助學(xué)生找到自己的修辭風(fēng)格，這也是文本遺傳學(xué)領(lǐng)域的用武之地，后者將寫(xiě)作視為一個(gè)可以在草稿中觀察到其生成痕跡的過(guò)程。

實(shí)踐層面上，在美國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作課程中，學(xué)生常常從手頭已經(jīng)寫(xiě)好的文本開(kāi)始，首先對(duì)其進(jìn)行分析和改寫(xiě)，以在此過(guò)程中習(xí)得創(chuàng)意寫(xiě)作的一般方法。而在法語(yǔ)模式下，學(xué)員常被要求根據(jù)研討會(huì)主持人給定的主題進(jìn)行創(chuàng)作，因此主持人所扮演的角色便顯得尤為重要。所圍繞的主題有時(shí)來(lái)自對(duì)某些文化負(fù)載詞的闡發(fā)，有時(shí)源自對(duì)知名作家作品的戲仿，譬如“佩雷克、格諾、卡夫卡，還有米肖、杜拉斯、卡弗、普魯斯特”等，這也體現(xiàn)出法國(guó)模式下創(chuàng)意寫(xiě)作對(duì)當(dāng)代作家的偏愛(ài)。

在此基礎(chǔ)上，美國(guó)模式十分注重對(duì)已有文本的分析和評(píng)價(jià)，而在法國(guó)學(xué)者看來(lái)，寫(xiě)作活動(dòng)不應(yīng)局限于單純的評(píng)價(jià)，而應(yīng)當(dāng)被視為“文學(xué)理解的中心、被視為一種創(chuàng)造性的活動(dòng)”。因此，法國(guó)模式的創(chuàng)意寫(xiě)作更加關(guān)注文本的生產(chǎn)過(guò)程，即“不談?wù)撟髌繁旧?，而是文本‘必然’從這種條件中產(chǎn)生的‘心理配置與重構(gòu)的記憶’。于是我們從受作品固定空間（譬如接受的空間）限制的文學(xué)概念，轉(zhuǎn)變?yōu)槌轿谋镜膭?dòng)態(tài)過(guò)程（譬如在生產(chǎn)時(shí)甚至出版后作者不斷回憶和矯正的過(guò)程）”。創(chuàng)意寫(xiě)作的過(guò)程也將寫(xiě)作變成一種景觀，在這種模式下，充滿(mǎn)創(chuàng)意的文本實(shí)驗(yàn)成為可能，于是“封閉的文本和作品，以及與之相伴的具有相同價(jià)值觀的文學(xué)群體所形成的文化，正在讓位于一種開(kāi)放的書(shū)寫(xiě)和流動(dòng)性所構(gòu)成的文化景觀”。

三 法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)

法國(guó)當(dāng)代的創(chuàng)意寫(xiě)作對(duì)大學(xué)、中小學(xué)教育及課外教育、職業(yè)發(fā)展、個(gè)人成長(zhǎng)、心理治療等領(lǐng)域都有所關(guān)注，提供了基于另一種教育模式的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，而工坊的模式使得傳統(tǒng)的自上而下進(jìn)行知識(shí)傳播的教育過(guò)程被倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，使學(xué)生通過(guò)合作的、人際關(guān)系的方式進(jìn)行知識(shí)的積累。與此同時(shí)，多樣化的課程體系也為學(xué)生提供了多種職業(yè)出路，除了創(chuàng)意類(lèi)的職業(yè)（如作家、編劇、翻譯）之外，其他領(lǐng)域諸如傳播、廣告、新聞、出版甚至文化機(jī)構(gòu)等的從業(yè)者們都從中受益。然而，盡管創(chuàng)意寫(xiě)作的疆域不斷發(fā)展壯大，它在理論建設(shè)、實(shí)踐模式以及邊界拓展等方面仍舊面臨著許多挑戰(zhàn)：

首先依舊是經(jīng)常被提到的有關(guān)創(chuàng)意寫(xiě)作合法性的問(wèn)題。出于對(duì)寫(xiě)作所抱有的浪漫主義文化傳統(tǒng)，法國(guó)研究者們依舊對(duì)寫(xiě)作可以“學(xué)習(xí)”這一觀點(diǎn)產(chǎn)生質(zhì)疑。法國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)作體系認(rèn)為創(chuàng)作首先依賴(lài)作家的“天賦”，而后者被視為是不可被教授的，這也是法國(guó)與美國(guó)在創(chuàng)意寫(xiě)作模式上的分野。譬如盡管巴黎第八大學(xué)在2005年便成立了創(chuàng)意寫(xiě)作工作室，但在其創(chuàng)始者奧利維亞·羅森塔爾（Olivia Rosenthal）看來(lái)，創(chuàng)意寫(xiě)作并不是一門(mén)關(guān)于書(shū)面表達(dá)的課程，而是通過(guò)對(duì)閱讀與寫(xiě)作關(guān)系的理解，提供一種進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的方式。在此理念下，創(chuàng)意寫(xiě)作課程的宗旨并非是為了培養(yǎng)未來(lái)作家，更多的是為了探索一套關(guān)于“當(dāng)代寫(xiě)作”的理論和實(shí)踐課程。

據(jù)耶魯大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作教授艾米·布魯姆（Amy Bloom）的觀察，法國(guó)人常將教授文學(xué)視作“浪漫的愿景”，因?yàn)橐粋€(gè)注定要成為作家的人是不需要去“學(xué)習(xí)”寫(xiě)作的：“在法國(guó)，人們傾向于認(rèn)為作家是天生的?！辈剪斈穼?duì)此提出了質(zhì)疑，認(rèn)為“既然畫(huà)家可以在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)技藝，歌唱家可以在音樂(lè)學(xué)院接受培訓(xùn)，為什么文學(xué)是唯一無(wú)法被教授、被練習(xí)的藝術(shù)呢？”如今，隨著寫(xiě)作工坊的蓬勃發(fā)展，各種寫(xiě)作培訓(xùn)課程的出現(xiàn)以及創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)學(xué)位的確立，“寫(xiě)作是否是一種可以學(xué)習(xí)的技藝”的問(wèn)題再一次進(jìn)入人們的視野。在有些學(xué)者看來(lái)，創(chuàng)意寫(xiě)作試圖“將寫(xiě)作、寫(xiě)作者與文學(xué)‘羞恥的’親密關(guān)系轉(zhuǎn)移到明確的領(lǐng)域從而進(jìn)行科學(xué)的研究”，此類(lèi)規(guī)范性嘗試的最終目的卻是為了最終實(shí)現(xiàn)一種個(gè)體化的書(shū)寫(xiě)，這似乎構(gòu)成了一種悖論，創(chuàng)意寫(xiě)作課程設(shè)立所面臨的合法性挑戰(zhàn)以及其實(shí)施的困難便在于此。

其次，盡管創(chuàng)意寫(xiě)作已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在法國(guó)的中小學(xué)和大學(xué)校園，并被作為一種藝術(shù)實(shí)踐而備受鼓勵(lì)，但對(duì)其運(yùn)作機(jī)制的考察和對(duì)其文本特征的思考還尚待深入，對(duì)相關(guān)實(shí)踐模式的探索也缺乏理論建構(gòu)。比如對(duì)寫(xiě)作工作室如何處理語(yǔ)言和文本、寫(xiě)作能力與寫(xiě)作行為的關(guān)系、靈感與創(chuàng)作的關(guān)系，在商業(yè)化和文本發(fā)生學(xué)的背景下如何處理創(chuàng)意寫(xiě)作的文學(xué)面向等問(wèn)題，仍缺乏普適性的理論構(gòu)建。與此同時(shí)，創(chuàng)意寫(xiě)作對(duì)文學(xué)批評(píng)也構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)。對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作的批評(píng)常常與對(duì)“極端當(dāng)代”的文學(xué)的位置的討論聯(lián)系在一起，因?yàn)樵趧?chuàng)意寫(xiě)作的框架內(nèi)，人們需要關(guān)注新近出版的著作，而按照法國(guó)慣常的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)，一本書(shū)只有在它被出版近二十年之后才會(huì)“進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野”。因此，創(chuàng)意寫(xiě)作的興起也對(duì)文學(xué)批評(píng)提出了某種“知識(shí)上的挑戰(zhàn)”，要求批評(píng)不僅能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行評(píng)價(jià)與定位，更能夠“揭示作品如何進(jìn)入所屬的當(dāng)代或非當(dāng)代的問(wèn)題系之中，以及作品如何被構(gòu)思、通過(guò)何種書(shū)寫(xiě)方式達(dá)到其預(yù)想的效果等”。

此外，法國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作是一種在世界性背景下出現(xiàn)和發(fā)展的寫(xiě)作模式。對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作的參與者而言，文學(xué)資源以共享的形式存在，其寫(xiě)作主題、素材與技巧都是全球性的，這在一定程度上使寫(xiě)作突破了民族國(guó)家的界限，但同時(shí)為寫(xiě)作的同質(zhì)化埋下了一定的隱患。與此同時(shí)，一些批評(píng)者譴責(zé)法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作的教學(xué)模式過(guò)于“格式化”，認(rèn)為在這種模式下寫(xiě)作是可復(fù)制的，而過(guò)多技巧性寫(xiě)作方法的教授會(huì)扼殺寫(xiě)作的獨(dú)特性?？傊瑒?chuàng)意寫(xiě)作模式的世界性發(fā)展帶來(lái)了某種“對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)化和工業(yè)化的恐懼”。對(duì)此也有學(xué)者提出反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為盡管創(chuàng)意寫(xiě)作打開(kāi)了許多流派、技巧、主題的大門(mén)，但個(gè)體依舊會(huì)走向自己的獨(dú)特性。正如“每個(gè)人盡管使用同樣的樂(lè)器，但他們?cè)趯W(xué)習(xí)和演奏中逐漸能夠找到自己的風(fēng)格”。

最后，對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作邊界的理論研究亟待深入。在法國(guó)，創(chuàng)意寫(xiě)作不僅被視作一種文本生成行為，同時(shí)也被認(rèn)為具有社交屬性，能夠在個(gè)人成長(zhǎng)層面發(fā)揮著重要的作用。創(chuàng)意寫(xiě)作的組織過(guò)程對(duì)參與者與他人關(guān)系的問(wèn)題提出了挑戰(zhàn)，在小組討論與寫(xiě)作過(guò)程中，“除了寫(xiě)作方面的收獲之外，人與人之間的關(guān)系也得到了發(fā)展”。與此同時(shí)，創(chuàng)意寫(xiě)作能夠充分發(fā)掘語(yǔ)言強(qiáng)大的承載力與感染力，對(duì)個(gè)體的人格成長(zhǎng)也具有十分重要的意義。后者使創(chuàng)意寫(xiě)作回歸到其發(fā)軔之初所具有的“療愈性蘊(yùn)含”，即關(guān)注寫(xiě)作對(duì)人內(nèi)在心靈成長(zhǎng)所發(fā)揮的作用。在法國(guó)，無(wú)論是伊麗莎白·賓對(duì)于問(wèn)題兒童的關(guān)注，還是弗朗索瓦·邦對(duì)于社會(huì)邊緣人的研究，以及他為“在監(jiān)獄中服刑的犯人、有精神疾病或社交困難的人所設(shè)置的寫(xiě)作工坊”，都體現(xiàn)了創(chuàng)意寫(xiě)作邊界的不斷拓展。然而，他們對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作這些方面的研究通常是基于實(shí)踐經(jīng)歷而進(jìn)行的簡(jiǎn)單闡發(fā)，仍舊缺乏系統(tǒng)性的理論構(gòu)建。

四 余論

法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作的誕生與發(fā)展反映了創(chuàng)意寫(xiě)作在英語(yǔ)國(guó)家之外更廣闊的語(yǔ)言和文化空間中的旅行與變異。與美國(guó)和其他英語(yǔ)國(guó)家的創(chuàng)意寫(xiě)作模式相比，法國(guó)的創(chuàng)意寫(xiě)作無(wú)論是從其文化社會(huì)背景、發(fā)展歷程、實(shí)踐應(yīng)用、理論生態(tài)以及學(xué)科構(gòu)建等方面都體現(xiàn)出明顯的差異性。對(duì)法國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展史的考察也體現(xiàn)了一種比較的思想，有助于使創(chuàng)意寫(xiě)作研究超越時(shí)間和空間的限制，提供了建構(gòu)一種世界性關(guān)聯(lián)研究的可能性。

從大衛(wèi)·達(dá)姆羅什關(guān)于世界文學(xué)的理論視野出發(fā)，一位作家的作品實(shí)際上是在他之前的各種文學(xué)資源的回響，這一點(diǎn)在創(chuàng)意寫(xiě)作上的呈現(xiàn)尤為突出。出于其誕生之初對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)樣貌和文學(xué)學(xué)科建制的反叛，以及其發(fā)展過(guò)程中的世界主義傾向，創(chuàng)意寫(xiě)作可以被視作當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作的一種特殊形式，也是世界文學(xué)生成的重要模式之一。一方面，創(chuàng)意寫(xiě)作參與者的身份通常是多元的，其文學(xué)資源、寫(xiě)作背景、主題、素材與技巧都是全球性的，且許多作者在創(chuàng)作之初便具有比較的視野，他們的寫(xiě)作也是一種去中心化的寫(xiě)作，消解了文學(xué)創(chuàng)作中基于民族和語(yǔ)言的中心主義傾向，并就此產(chǎn)生新的連結(jié)與共振。因此，創(chuàng)意寫(xiě)作可以被視作一個(gè)重塑邊界的過(guò)程，也是真正意義上的世界性寫(xiě)作。另一方面，創(chuàng)意寫(xiě)作的參與者們往往自發(fā)地將自身創(chuàng)作置于廣闊的世界文學(xué)視野之下，由于出版與闡釋的國(guó)際化鏈條，他們的作品也常常被置于開(kāi)放的世界文學(xué)場(chǎng)。創(chuàng)意寫(xiě)作在此層面上是一種“世界中”的寫(xiě)作，由于其創(chuàng)意性、開(kāi)放性和交流性，從寫(xiě)作本身、創(chuàng)作交流過(guò)程、閱讀過(guò)程等都具有向外在世界“敞開(kāi)”的特征，在此過(guò)程中生成的文本從而具有了徹底的世界文學(xué)的內(nèi)涵。

正如葛紅兵所說(shuō)，“‘此前的學(xué)界普遍認(rèn)為，除了像荷馬、維吉爾這樣的作家，其他人的作品根本不值一提’，創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)要反抗古典文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的輕視”。這一觀念與美國(guó)世界文學(xué)研究的理論范式不謀而合，即挑戰(zhàn)經(jīng)典、創(chuàng)造新的經(jīng)典?？梢哉f(shuō)，對(duì)創(chuàng)意寫(xiě)作的關(guān)注體現(xiàn)了研究者們對(duì)“當(dāng)下時(shí)代命題和當(dāng)代文學(xué)”的興趣，將創(chuàng)意寫(xiě)作視作新時(shí)代背景下一種獨(dú)特的文學(xué)生成形式來(lái)進(jìn)行研究，可以成為世界文學(xué)研究的重要領(lǐng)域，有助于打破文學(xué)教育中依賴(lài)經(jīng)典作品研究為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)價(jià)值秩序，深化對(duì)文學(xué)全球化和文化產(chǎn)業(yè)全球化的理解。