“縣城敘事”：附近空間與切身的人 ——論張楚《云落圖》
內(nèi)容提要
張楚的首部長(zhǎng)篇小說《云落圖》，兌現(xiàn)了他寫作一部“關(guān)于縣城的長(zhǎng)篇小說”的文學(xué)承諾，作品生動(dòng)體現(xiàn)出“縣城敘事學(xué)”的觀念和方法。小說對(duì)于“縣城”的發(fā)現(xiàn)，首要意義在于立足地方，書寫一種作者熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，其“平民化的焦點(diǎn)”和對(duì)具體人物的熱情，有利于重建關(guān)于“附近”的城市書寫。其次，小說對(duì)縣城“畸人”的關(guān)注，意味著讓那些被長(zhǎng)久忽略的普通人走上臺(tái)前，積極建構(gòu)一種獨(dú)屬于縣城的“情感共同體”，也正好體現(xiàn)出大城市所欠缺的“命運(yùn)相連的感覺或情感的共鳴”。最后，小說通過徐天青的逃離、歸返與再次離開所昭示的行動(dòng)脈絡(luò)和情感邏輯，暗示出云落縣城的歷史變遷，這也是時(shí)代變化的一部分，而變化的背后則透露出敘事者的復(fù)雜情緒。
關(guān) 鍵 詞
張楚 《云落圖》 “縣城敘事學(xué)” “情感共同體”
《云落圖》帶來的驚喜是顯而易見的：多年來一直精通中短篇?jiǎng)?chuàng)作的張楚推出了第一部長(zhǎng)篇小說。這部作品兌現(xiàn)了他寫作一部“關(guān)于縣城的長(zhǎng)篇小說”的文學(xué)承諾。[1]從現(xiàn)實(shí)中的倴城[2]到敘事里的清水、桃源和云落，縣城故事構(gòu)成了張楚文學(xué)創(chuàng)作的核心要素[3]?？h城的生活經(jīng)驗(yàn)讓他刻骨銘心，這種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)又會(huì)令他躊躇滿志，“有時(shí)我騎著自行車走在倴城，看著眾生萬象，瑣碎的幸福感會(huì)充滿我的內(nèi)心。我知道，早晚我會(huì)寫出他們的心靈史，猶如上帝造人”[4]。寫出縣城人物的“心靈史”，這便是張楚長(zhǎng)久以來的“宏偉計(jì)劃”：“我想寫櫻桃長(zhǎng)大之后的故事，想以她從青春期到成年之后的成長(zhǎng)史為線索，寫一個(gè)縣城和一個(gè)女孩子心靈的變遷，寫一個(gè)笨拙、卑微的生命在歷史長(zhǎng)河中如何固守自己的位置?！盵5]《云落圖》續(xù)寫了《櫻桃記》與《剎那記》的故事，成年后的萬櫻從“清水鎮(zhèn)”和“桃源鎮(zhèn)”來到了如今的“云落鎮(zhèn)”。這也正是《在云落》里，“我”離開北京那座“巨大的墳場(chǎng)”而重返的“這座小時(shí)曾客居過的沿?？h城”[6]。關(guān)于《櫻桃記》與《剎那記》，張楚一直想象在合適的時(shí)候?qū)⑺鼈兎旁谝黄稹芭膫€(gè)小成本的文藝片”[7]。對(duì)于自己鐘愛的作品和人物，作家往往會(huì)傾注最大的熱情和愛意。心愛的人物，加之“云落”這個(gè)新近捕捉的小說地標(biāo)，共同承載了張楚宏闊的文學(xué)理想。這部近四十萬字的《云落圖》，也順理成章地構(gòu)成了作家念念不忘的“文藝片”的不計(jì)成本的宏偉“劇本”。
一 發(fā)現(xiàn)“縣城”：重建城鄉(xiāng)“附近”的社會(huì)空間
《云落圖》的所有故事都發(fā)生在“云落”這個(gè)虛構(gòu)的縣城里，這也正好對(duì)應(yīng)了張楚長(zhǎng)久寫作的倴城的故事。為了準(zhǔn)確地向讀者介紹此地的四時(shí)美景與地方風(fēng)物，小說在開篇第二章便展開了兩段極富詩意的景物描寫：
過了雨水，這云落的風(fēng)就酥軟了。云落雖離渤海灣不過百八十里，可臘月的風(fēng)照例割皮削骨……而驚蟄一過，鐵青的風(fēng)里倏爾泄出絲暖意，這暖意并不赫然……這時(shí)各種各樣的蟲子們就被風(fēng)吹醒了，黑鉗蝎、紅蚰蜒、醬螻蛄、白蠐螬、花瓢蟲、菜粉蝶與灰老蛛在田間地頭，在棘莖草枝，在土里糞外，在房前檐后耕耘疾走，不是忙著孵卵生崽就是忙著狩獵。
到了春分，風(fēng)就是楊柳風(fēng)了……未及清明，云落的花就探頭探腦開了……過了清明，風(fēng)沙漸迷人眼，雨霧驟然稠密，鳥雀多了，西府海棠、千葉桃花、紫荊、復(fù)瓣黃刺玫次第卉浪糾紛，直教人心慌慌眼迷離，老覺著將有美事砸落在身。[8]
作者以恬淡從容的白描手法，詳盡描繪了從雨水到驚蟄，再到春分以及清明之后的云落物產(chǎn)與景致。在過往的作品中，張楚并不愿在類似的事物上大費(fèi)周章，況且以他慣常的中短篇小說的容量也并不適宜展開如此舒緩的描摹。因此這種娓娓道來的景物描繪，也從側(cè)面見出作者對(duì)于長(zhǎng)篇小說這一復(fù)雜文體的領(lǐng)悟。
風(fēng)景的描摹固然是要呈現(xiàn)云落的自然風(fēng)光與人文地理，即對(duì)于一片區(qū)域的地理定位和形象刻畫，這正是張楚所謂“縣城敘事學(xué)”的必要條件。不僅如此，田園詩般的風(fēng)景描繪展現(xiàn)了作者對(duì)于特定地點(diǎn)“固有的附著性、黏合性”，這就像農(nóng)民始終眷戀“祖國(guó)的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹木、自家的房屋”一般[9]，或如段義孚所說“對(duì)故鄉(xiāng)的依戀是人類的一種共同情感”[10]。沿著這條脈絡(luò)，除了四時(shí)景致，小說還通過各種極具地方特色的風(fēng)味吃食建構(gòu)起一種“在地性”與熟悉感，這也是近些年極為時(shí)興的“地方性寫作”的題中應(yīng)有之義。[11]比如，小說伴隨“吃貨”羅小軍出場(chǎng)的其實(shí)是一系列的獨(dú)特食物。這里有“海狼突擊隊(duì)”的黃鰭金槍魚，有被云落人喚作“老娃娃”的玉蟬，小說甚至還饒有意味地詳述了野兔的烹調(diào)方法……當(dāng)然，其中最獨(dú)特的莫過于早成了青龍遠(yuǎn)近聞名的土特產(chǎn)的青蠶，“青蠶的燒法簡(jiǎn)便至極，可烹煎炒炸，佐以青辣椒碎末或配少許干姜絲”[12]。萬櫻拿手的蝦皮蘿卜餡蒸餃、玉米禿蘿卜頂疙瘩等特色食品也在作品中一再出現(xiàn)，不斷勾連起小說人物的味蕾與鄉(xiāng)愁。這里的種種風(fēng)景和飲食，與此后諸如“涑河神魚”等地方風(fēng)物一道，共同建構(gòu)起小說令人信任乃至倍感溫馨的“地方感”。而這種“地方感”及其背后微妙的抒情性，投射的是張楚試圖錨定縣城生活經(jīng)驗(yàn)的勇氣和決心，將個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)與情感記憶銘刻在小說之中，這既是個(gè)人情感的外化，也是一種自覺的文學(xué)選擇。
風(fēng)景作為一種“認(rèn)識(shí)性裝置”，它既是客觀景物的再現(xiàn)，也是作家表達(dá)思想的重要媒介，是一種與“內(nèi)心狀態(tài)”緊密相連的情感話語。[13]從這個(gè)角度重新審視《云落圖》開篇的這段景物描寫，就不難理解作者的敘述意圖了。這種細(xì)致翔實(shí)、如數(shù)家珍的描繪，也是在自信地暗示作者對(duì)縣城一草一木的熟悉。在一篇題為《我的生活與寫作》的文章中，張楚曾交代，“我在縣城生活了將近40年，對(duì)那里的一草一木、每條街道、每條河流、每棟新樓和每家新店鋪，都會(huì)留意觀察。在那里，我也接觸到各行各業(yè)的人，他們是燒烤店老板，是海鮮販子，是片警，是微商，是播音員，是理發(fā)師，是裝修工……我的日常生活就是跟這些朋友一起度過的，我熟悉他們的生活境遇、喜怒哀樂、悲歡離合”[14]。他在小說中所言及的“各種各樣的蟲子們”，以及那些叫人心慌眼迷的各種花卉植物，隱喻著他所列舉的縣城里那些“各行各業(yè)的人”?！对坡鋱D》里的主要人物有：既當(dāng)保姆又做業(yè)余推拿師的萬櫻，搞工程的羅小軍，軋鋼廠的常云澤，驢肉館的常獻(xiàn)凱，扁鵲醫(yī)院的萬永勝，按摩院的郝醫(yī)生，窗簾店的來素蕓，以及理發(fā)店的蔣明芳……小說講述的正是他們“在棘莖草枝，在土里糞外，在房前檐后耕耘疾走，不是忙著孵卵生崽就是忙著狩獵”的生活。這里的四時(shí)景致所蘊(yùn)含的微妙隱喻在于，人其實(shí)亦如動(dòng)植物一般，懷揣著卑微的夢(mèng)想用力地活著。因此，開篇的景物既是用于交代縣城的地理和物產(chǎn)的地方性亮相，同時(shí)也是對(duì)小說全篇的總體隱喻，包含著對(duì)縣城人與事“著意克制的悲憫”[15]。
對(duì)張楚來說，縣城敘事的最大意義還在于其是立足“地方”，寫自己熟悉生活的一種創(chuàng)作方法。作為居于城市和鄉(xiāng)村之間的獨(dú)特地帶，縣城其實(shí)有點(diǎn)像某種必要的認(rèn)識(shí)裝置，它讓人得以有機(jī)會(huì)關(guān)注普通人的日常生活。在《云落圖》中，小縣城里四處奔走的各類人物，大多是有明顯弱點(diǎn)卻心懷善念的普通人，選擇一種“縣城敘事學(xué)”，便意味著選擇鄉(xiāng)村與城市之間的敘事空隙，這也意味著當(dāng)代文學(xué)中一種獨(dú)特的敘事姿態(tài)。對(duì)新時(shí)期以來“50后”“60后”作家而言，鄉(xiāng)村書寫的主導(dǎo)地位無疑是難以撼動(dòng)的，城市更多的是等待“進(jìn)入”的空間，而“城市文學(xué)”也“始終是一個(gè)幻象，它是一種不可能性的存在”[16]，這個(gè)“無法現(xiàn)身的‘他者’”，某種程度上是一個(gè)需要在縫隙中窺探的所在。然而，城市畢竟意味著文學(xué)的未來。盡管“80后”作家筆下的“城市文學(xué)”與經(jīng)典意義上的城市文學(xué)還不太一樣，但在對(duì)城市有著本能親近感的他們那里，鄉(xiāng)村的背景終究淡漠，城市的宏大輪廓也日漸顯豁。對(duì)出生于20世紀(jì)90年代的寫作者而言，城市并不是一個(gè)需要“進(jìn)入”的場(chǎng)所，而是他們從一出生就置身其中的地方，鄉(xiāng)村生活日漸絕跡，現(xiàn)代都市理所當(dāng)然成為他們的文學(xué)背景。
“70后”寫作者似乎被擠壓到了鄉(xiāng)村與城市之間的“中間地帶”，這大概更能顯現(xiàn)出張楚所謂“縣城敘事學(xué)”的文學(xué)史意義。關(guān)于張楚小說中的“小城鎮(zhèn)”敘事，已有研究者有著較為充分的討論。[17]在這些討論中，張旭東對(duì)賈樟柯電影意義的分析會(huì)被反復(fù)征引，在《消逝的詩學(xué)》里，張旭東指出了賈樟柯電影中“縣城”的重要意義，“這是一個(gè)泛化的中間地帶，當(dāng)代中國(guó)的日?，F(xiàn)實(shí)在其中展露無遺”。在此，“‘縣城’作為一種社會(huì)圖景的特異性，不僅是它就社會(huì)經(jīng)濟(jì)和地理的意義上說無處不在……也在于它很少被電影和文學(xué)所表征”。[18]一方面縣城在生活中無處不在，另一方面它卻被文學(xué)和電影排斥在外。從賈樟柯電影里灰撲撲的“汾陽”到張楚小說中的“桃源”、“清水”和“云落”，兩位“70后”縣城人在發(fā)現(xiàn)“縣城”意義的維度上具有一致性，即有論者指出的以張楚為代表的“70后”小說家試圖“通過重建‘城鎮(zhèn)中國(guó)’風(fēng)景”，來“重建作者與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系”。[19]
相對(duì)于厚重成熟的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)，以及新興時(shí)髦的城市寫作類型，張楚居于農(nóng)村與城市兩端作為中間地帶的“縣城現(xiàn)實(shí)”，無疑意味著置身于一種復(fù)雜多面的混沌性現(xiàn)實(shí)。要完整理解新時(shí)期以來城市化進(jìn)程中的當(dāng)代中國(guó)，這種不同于鄉(xiāng)村和城市的縣城故事正是其中的重要環(huán)節(jié)，這也同樣是張楚“縣城敘事學(xué)”的意義所在。更重要的是，他的“縣城敘事學(xué)”還意味著從敘述抽象的城市到講述具體而微的“地方”，這不僅體現(xiàn)出他對(duì)具體事物的熱情，也深刻呈現(xiàn)了社會(huì)學(xué)家項(xiàng)飆對(duì)“附近”的發(fā)現(xiàn)。在社會(huì)學(xué)研究中，為了區(qū)別一種“切近”的個(gè)體和“遙遠(yuǎn)”的世界，居于個(gè)體與世界之間的“附近”作為構(gòu)建豐富在地性的一種嶄新研究途徑被鄭重地提了出來。項(xiàng)飆建議把“附近”作為一種“視域”，恰恰針對(duì)的是公眾意識(shí)中“附近”的喪失，“在中國(guó)，受過教育的城市青年通常從兩端獲得生命的意義：一端是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，另一端是常與全球權(quán)力博弈聯(lián)系在一起的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)……個(gè)人層面的盤算決定諸如同誰結(jié)婚、從事什么工作等；抽象關(guān)注則形塑怎樣才算是一個(gè)有道德、有尊嚴(yán)的人，一個(gè)真的‘中國(guó)人’。在他們的意識(shí)中，附近——作為日?；?dòng)場(chǎng)所的鄰里和工作空間——消失了”[20]。在今天這樣一個(gè)“個(gè)體化和一體化的現(xiàn)代情形”下，在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)之外，極遠(yuǎn)的“世界”反而可能成為個(gè)體的切身情景；與此相反，個(gè)體的“周圍切身情景”恰恰變得不受關(guān)注，人只關(guān)心個(gè)人的利益和虛幻的理想，而不愿去認(rèn)識(shí)“附近”的世界，不關(guān)心“附近”之人。日常生活之中，那些每天都會(huì)出現(xiàn)的普通人恰是人眼中“看不見的風(fēng)景”。想必正是某種“認(rèn)識(shí)裝置”在維系著這種“視而不見”，讓人們?nèi)找妗皢握{(diào)”，日漸偏執(zhí)，這也在不斷凸顯重新發(fā)現(xiàn)“附近”的重要性。
張楚的“縣城敘事學(xué)”，是對(duì)今天流行的有關(guān)大都會(huì)的城市敘事的規(guī)避，他自覺放棄了對(duì)極遠(yuǎn)的“世界”的書寫，轉(zhuǎn)而關(guān)注作為“周圍切身情景”的小縣城。張楚曾一再重申沒有能力寫宏大事件，也并不認(rèn)為宏大就意味著優(yōu)秀，他更偏愛的是舍伍德·安德森的《小城畸人》、奧康納的《好人難尋》，抑或伊麗莎白的《奧麗芙·基特里奇》等作品所呈現(xiàn)的“小鎮(zhèn)上很細(xì)微的東西”[21]。他充分認(rèn)識(shí)到，只有在縣城，才能引出自己熟悉的人和世界，自如地建構(gòu)他宏偉的文學(xué)劇本。對(duì)《云落圖》來說，發(fā)現(xiàn)縣城，其實(shí)也是重建關(guān)于“附近”的城市書寫，這是一種介于城市與鄉(xiāng)村之間嶄新的城市類型，某種程度上也是項(xiàng)飆所說的把“自己”作為方法的題中應(yīng)有之義。[22]在張楚這里，就連省城石家莊都顯得過于“遙遠(yuǎn)”了，更不用說北京，而“云落”這個(gè)“離渤海灣不過百八十里”的沿?？h城才是他真正熟悉的“附近”。而“附近”中那些平淡無奇的日常敘事和流動(dòng)場(chǎng)景，正是彼得·伯格所關(guān)注的所謂“平民化的焦點(diǎn)”[23]。張楚把“自己”作為方法，意味著以個(gè)人的縣城經(jīng)歷切入，把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)問題化，將了解自己作為了解世界的開始。以“自己”為方法，也意味著以“附近”為方法，從“自己”出發(fā)不斷延展到社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中更多的節(jié)點(diǎn)，從而讓更多的“附近”之人現(xiàn)身，并完成他們的講述。[24]由此，我們得以看到《云落圖》中普通卻不乏光彩的“萬櫻”們，以及他們有趣而悲傷的故事。從賈樟柯到張楚，處于夾縫之中的“70后”一代，不約而同地從自我的切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，重識(shí)我們的生活世界，重新發(fā)現(xiàn)了“縣城”這個(gè)幾乎被遺忘的寫作空間，并且不斷彰顯它的重要意義。只是在張楚這里，縣城的面目會(huì)更顯溫情，縣城人物也更具人性的亮色，這也正是其“縣城敘事學(xué)”更具啟示性的意義所在。
二 異質(zhì)性美學(xué)：縣城“畸人”的情感世界
發(fā)現(xiàn)縣城，重建關(guān)于“附近”的城市書寫，也是為了尋找一種對(duì)抗單向度的城市文學(xué)“暴政”的有效途徑，縣城敘事的方法論意義不言而喻。正如在討論“新東北作家群”時(shí)論者所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，“東北”只是一個(gè)比喻，目的是指向“普通人”。“新東北作家群”之所以受到歡迎，不在于他們寫的是東北，不是為一種狹隘的地方性辯護(hù)，而在于“他們通過東北，書寫了以‘下崗’為標(biāo)志的普通人在命運(yùn)面前的尊嚴(yán)”，因此，東北的復(fù)興，也并不僅僅是東北這一地理空間的復(fù)興，而是“超越東北地域的普通人的復(fù)興”[25]。將“東北”與普通人的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，這便讓這個(gè)流行一時(shí)的話題擺脫了甚囂塵上的“地方性”寫作的裹挾，而具有更加普遍的文學(xué)意義。同樣的方法論邏輯，其實(shí)也體現(xiàn)在張楚的“縣城敘事學(xué)”里。發(fā)現(xiàn)“縣城”，同樣不僅是為了在鄉(xiāng)村與城市之間開辟一個(gè)獨(dú)特的話語空間，而是為了讓那些被長(zhǎng)久忽略的人群走上臺(tái)前講述他們的故事。在此，縣城顯然意味著那些我們目力所及的普通人，而縣城人物也正是長(zhǎng)久徘徊在“附近”卻被我們有意忽略的蕓蕓眾生。他們一輩子都在不停奔波忙碌，很難收獲成功，卻從未放棄，面對(duì)無數(shù)失敗，卻不乏人性的閃光，“他們沉默，只有在特定時(shí)刻，他們身上才散發(fā)出耀眼的光芒”[26]，《云落圖》里奔走的便是這樣的人物。
在《張楚的文學(xué)望遠(yuǎn)鏡》中，饒翔將《曲別針》里“既是小老板又是詩人，既是殘暴的兇手又是慈愛的父親”的主人公志國(guó)視為“一個(gè)‘奇異’的人物”[27]。張楚筆下的人物總是展現(xiàn)出“奇異”性和異質(zhì)性。套用他偏愛的一部小說集的題目《小城畸人》，大概也可將《云落圖》中的主要人物稱為縣城“畸人”。這里的“畸人”又不同于王德威對(duì)雙雪濤小說人物的分析，“這些人物浮游于社會(huì)底層，從任何的角度說，他們是畸零人、失敗者、犯罪者、重癥病人，或根本就是無賴”[28]。在王德威那里，“畸人行”可謂當(dāng)代大陸小說的眾生“怪”相。[29]然而，張楚筆下的“畸人”雖有其失敗者的一面，卻又與此“怪”相殊為不同，他們?cè)谌粘Ｉ钪性庥鲋N種尷尬、困厄和苦難，間或有小小的歡欣，但更多的是傷心和絕望。他們獨(dú)自咀嚼著刻骨的孤獨(dú)與畸零，卻能在低調(diào)隱忍中保持著尊嚴(yán)，時(shí)而閃現(xiàn)出人性的光輝。這一點(diǎn)亦如張楚自己所說，“小縣城里卑微的靈魂，他們焦躁不安，甚至有些齷齪，但他們內(nèi)心卻有一個(gè)很美好的愿望”[30]。
張楚關(guān)注與刻畫縣城“畸人”，也有利于打破小人物性格扁平的窠臼，對(duì)開掘特定人物豐富復(fù)雜的情感世界有著相對(duì)重要的意義。為了有效呈現(xiàn)人物的不同側(cè)面，《云落圖》采取了一種并不常見的敘述方法。比如第一章“抵達(dá)”，人物的聚焦點(diǎn)在徐天青這里，小說圍繞徐天青展開了一種第三人稱的全知視角，但采取的是高度的內(nèi)聚焦，敘述緊貼著他的所見、所思和所感。對(duì)于小說已然出場(chǎng)的另一位主要人物，即徐天青所看到的那位萬姓的旅館服務(wù)員，讀者亦如徐天青一般，對(duì)她的一切茫然無知?；蛘哒f，小說就是要在此處按下不表，賣個(gè)關(guān)子，將后者的詳細(xì)情況留給下一章，以萬櫻為人物聚焦的那部分才慢慢透露出來。果然不出所料，到了第二章“春醒”，小說借主要人物萬櫻之眼，饒有興致地評(píng)點(diǎn)了一番徐天青這一伙初次見面的“看行頭有些不一般”的房客。于是同一件事，通過不同的人物聚焦分別講述，就有了一種彼此照見的感覺。這大概有點(diǎn)類似于《史記》敘述中的“互見法”，或者更接近于張竹坡在評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)特別喜歡用到的“接榫”比喻，即“一件進(jìn)行中的事情被提前納入鄰接的另一個(gè)情節(jié)，不露聲色地為引出新的情景起了橋梁作用”[31]。
通過不同的人物焦點(diǎn)體現(xiàn)的旁見側(cè)出的“互見法”或“接榫法”，有利于揭示人物性格的不同側(cè)面，使得人物具有某種多維的立體感。比如在小說中，主人公萬櫻的“丑陋”是顯而易見的，作品不乏對(duì)她外貌的詳盡描寫，那些略顯刻薄的語詞，建立起人物的主要形象：“她是那種男性因吸煙過多才會(huì)有的公鴨嗓，何況，她又那么胖。用蔣明芳的話講，她是蠢老娘們用沒發(fā)酵好的面團(tuán)隨手捏擠出來的。的確，萬櫻的一只眼睛大點(diǎn)，一只眼睛小點(diǎn)，還是鴨蹼手。蔣明芳并不是個(gè)嘴巴毒的女孩，也并非記恨沒有機(jī)會(huì)加入合唱團(tuán)的事，正因如此，萬櫻才覺得蔣明芳說得沒錯(cuò)。她從來沒有主動(dòng)擦過家里那面沾著蒼蠅屎描著富貴牡丹的鏡子?！盵32]然而，同樣是萬櫻，在陌生人徐天青眼里卻是另外一番形象，敘事者隱含的對(duì)于人物的深切認(rèn)同，非常微妙地投射在徐天青的目光之中，“他打量著這個(gè)叫萬櫻的女人。她看起來是個(gè)典型的中年婦女，豐腴瓷實(shí)，眉眼間卻藏些少女的羞怯，一雙眼似乎不敢正眼視人，偏又不會(huì)游離，這給人種錯(cuò)覺，仿佛她無時(shí)無刻不在盯看著對(duì)方的咽喉。這樣的人，可能不怕黑夜里的閃電驚雷，卻怕陌生人漫不經(jīng)心的一聲嘆息。她身上也沒有這個(gè)年歲的女人慣有的水果微糜之氣，倒是那種曠野的清朗，那種深夜隱隱傳來的摻雜著玉黍、稻谷和甘草的氣味”[33]。這種不經(jīng)意流露的抒情段落所包含的同情和理解，顯然表露了小說本該隱藏的敘事立場(chǎng)，而主人公萬櫻作為卑微者的人性亮色也溢于言表。
不只是萬櫻，小說另外一位重要人物，頗有些魯莽、“混不吝”甚至略顯“惡貫滿盈”的常云澤，他初見徐天青時(shí)展現(xiàn)出的豪爽和仗義的個(gè)性給人留下了深刻印象。所謂縣城“畸人”的異質(zhì)性，以及奇異之中那抹難得的人性亮色正體現(xiàn)在這里。張楚塑造的小說人物幾乎沒有絕對(duì)的壞人或好人，他不將一個(gè)人的“屬性”作為前提使其必然存在，而是“將人性的結(jié)果置于狀況中目睹其如何抵達(dá)”[34]。“好人”與“壞人”，一切物質(zhì)與存在，都被某種更高力量無差別地對(duì)待著，這就是人之為人的悲憫之心。隨著小說情節(jié)的展開，常云澤的叛逆、頹廢，對(duì)人生的自暴自棄，似乎都能從他的經(jīng)歷中找到答案。因此，通過陌生人之眼，在一種“視差之見”[35]中發(fā)掘人物潛藏的人性亮色，去理解他們的乖張與不易，大概正是《云落圖》的敘述方式所蘊(yùn)含的創(chuàng)作意圖。從這個(gè)角度來看，張楚的敘述其實(shí)包容了人之為人的諸多弱點(diǎn)，這也生動(dòng)體現(xiàn)了他基于縣城生態(tài)的細(xì)致觀察——縣城生活中的大多數(shù)人，在生活的卑微之中自有其人性的弱點(diǎn)，但也不乏閃光之處，這是人之為人的價(jià)值所在。生活不盡如人意，甚至無比艱難，但也難言放棄，未來仍然可期，值得全力以赴，這是生活的全部意義所在。
在“深描”縣城人物的情感世界時(shí)，《云落圖》會(huì)適時(shí)地呈現(xiàn)人物略顯“畸形”的情感或戀愛關(guān)系，而在“畸人”的情感背后，往往透露出人物刻骨的孤獨(dú)。張楚筆下的人物，總是懼怕孤獨(dú)、沉溺孤獨(dú)，或者虛無地、無望地抵御著孤獨(dú)。從萬櫻與常云澤之間“越軌的情欲”中，大概也可看出“那些孤獨(dú)的男女，他們?cè)谌耸篱g的愛欲、苦痛和軟弱”[36]。這對(duì)逾越了年齡規(guī)范、階層鴻溝和婚姻倫理的男女，他們之間的相遇更接近于“作為事件的奇遇”，奇遇的獨(dú)到之處在于“它是一種更激進(jìn)的相遇，是充滿風(fēng)險(xiǎn)的相遇”，這類相遇“具有強(qiáng)烈的非法性”，它“觸及和動(dòng)搖了愛的法則、規(guī)范和倫理”[37]。小說中，萬櫻與常云澤的情感發(fā)生，包含著顯而易見的戲謔與荒誕，他們“有趣而悲傷的故事”構(gòu)成了一種倫理的冒犯，帶給讀者猝不及防的震驚感，甚至激發(fā)出一種道德上的譴責(zé)和鄙夷。蝕骨的孤獨(dú)無處訴說，片刻的歡愉聊以慰藉。然而仔細(xì)讀來，又有一種深刻的理解包含其中，即便是萬人唾罵的越軌之人，又何嘗不是這世間的可憐人？套用張楚在《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》中所描述的，他們未嘗不是在不完美的褶皺里，探尋不可能的道路和光明？毋寧將他們的肉欲與茍合，理解為可憐之人的抱團(tuán)取暖，從中體察人之為人的“人間哀樂的自為空間”[38]。
極善描摹“中年婦女戀愛史”[39]的張楚，在《云落圖》里書寫的以萬櫻為代表的中年女性形象令人印象深刻。作為游走在縣城里的卑微小人物，“她們”的理想總是在現(xiàn)實(shí)面前遭受挫折。來素蕓的夢(mèng)想是當(dāng)個(gè)節(jié)目主持人得“金話筒”獎(jiǎng)，沒想到卻做了八腿裁縫。蔣明芳這位當(dāng)年喜歡唱歌的“小鄧麗君”，在丈夫慘死之后，終于被生活摧殘成了“啞巴”。懷孕的萬櫻得知常云澤已心有所屬，不禁陷入絕望之中，欲尋短見的她在河邊偶遇了那位神秘的老太太，小說中這段虛無縹緲的情節(jié)，讓人想起張楚那篇堪稱現(xiàn)代版“聊齋志異”的《水仙》。在這篇小說里，月光下起舞的白衣男子，究竟是甩著尾鰭的白鰱，還是不靠譜的莊稼人？而涑河邊偶遇的老婦，究竟是神仙的使者，還是徘徊的瘋婦？小說都沒有明言。這種影影綽綽、神秘莫測(cè)的氣氛，與《云落圖》中涑河邊老太太出現(xiàn)的場(chǎng)景如此相近，二者都微妙地傳達(dá)出神鬼世界對(duì)苦難人間的悲憫和同情。老婦對(duì)萬櫻的勸慰不禁令人動(dòng)容：“這世上，總要有讓你睡不著覺、吃不下飯的糟心事，日日磨著你，月月釣著你，年年熬著你，你才活得有心勁，在人世的那口氣，才吊得長(zhǎng)些?！盵40]萬櫻的痛苦是喑啞的，是無法對(duì)人訴說的，正如愛默生所說的，真正的痛苦是人們默然承受的、不愿別人憐憫和安慰的痛苦。在女性遭遇挫折與絕望之際，相互拯救的也總是那些可憐的女人們。蔣明芳的男人死在交歡的過程中，慌亂之際她只能求助萬櫻；意外懷孕的萬櫻在無所適從的時(shí)候，首先想到的也是蔣明芳。小說的女性人物通過團(tuán)結(jié)和彼此的溫情，順利建構(gòu)起了一種性別意義上的“情感共同體”。女人們以自己樸素的熱忱，激發(fā)著陌生人世界的共同體溫情。在她們的世界里，男性總是那么不堪。“睜眼瞎”（鄭艷霞）的男人原本是村里的一名代課老師，他聰慧過人，出人頭地之后的首要“任務(wù)”卻是拋妻棄子。他理直氣壯地宣稱“稀罕上了學(xué)校的一名女博士”，離婚成了當(dāng)然的結(jié)局。守著植物人丈夫的可憐女人萬櫻，在丈夫奇跡般醒來之后，卻又被無情地拋棄。這不禁讓人想起《細(xì)嗓門》里的女人們：從林紅開始，妹妹林艷、朋友岑紅，以及新認(rèn)識(shí)的米粒，她們無一不是被背叛者，無一不是男性暴力的受害者[41]。在張楚的小說里，哀傷絕望的女人們總是一起抱團(tuán)取暖，尋求最后的慰藉。這種一再出現(xiàn)的女性共同體，恰能不斷創(chuàng)造令人倍感溫暖的情感空間。
其實(shí)不僅僅是女性共同體，從更宏闊的現(xiàn)實(shí)維度來觀照縣城世界的情感空間，這種“情感共同體”其實(shí)有著更加寬廣的邊界。從縣城“畸人”情感體系的地理坐標(biāo)來看，《云落圖》這部小說是圍繞縣城西郊的“常記驢肉館”展開的。重返云落的徐天青在此徘徊，糾結(jié)要不要與父親相認(rèn)，而兩次極為重要的人物大聚會(huì)也都發(fā)生在這里。從“常記驢肉館”到來素蕓的窗簾店，再到老太太的民宿，以及老郝的按摩店，這些都是主人公萬櫻縣城工作和交往的主要活動(dòng)場(chǎng)所。驢肉館主人常獻(xiàn)凱與常云澤父子，與萬櫻等女性人物自包子鋪時(shí)代就結(jié)下了極為深厚的情誼。萬櫻與常獻(xiàn)凱在小說開頭的那次見面，便交代老常執(zhí)意要償還他借了很多年的五萬塊錢，緊接著萬櫻張羅要給常獻(xiàn)凱介紹相親對(duì)象鄭艷霞，這都足見人物關(guān)系之密切。通過這種人與人之間的深厚情誼，小說建構(gòu)起一種獨(dú)屬于縣城的“共同體社會(huì)”，這顯然也是張楚“縣城敘事學(xué)”的重要環(huán)節(jié)。如前所述，縣城既不同于鄉(xiāng)村，也不同于城市，而是居于二者之間的一個(gè)特殊空間。在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，費(fèi)孝通曾深入分析過傳統(tǒng)中國(guó)以血緣和地緣關(guān)系為紐帶的鄉(xiāng)土社會(huì)。在他看來，累世聚居的自然村舍中，“每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長(zhǎng)大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的”。村民之間彼此了解和熟悉，這構(gòu)成了一種值得信賴的“熟人社會(huì)”[42]。這種與生俱來的熟識(shí)感，對(duì)于村民彼此交往的重要性不言而喻。而正是在宗族、血緣，以及因彼此熟悉而產(chǎn)生的信任關(guān)系中，鄉(xiāng)土世界溫情脈脈的共同體社會(huì)得以形成。對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)來說，城市的出現(xiàn)無異于一次生存方式的革命，也被視為人類文明的奇跡。相較于鄉(xiāng)土社會(huì)的封閉性，城市是開放的，它是一個(gè)巨大的“容器”，像“磁體”一樣吸引著大量人口。那些從四面八方擁向城市的人，構(gòu)成了城市人群的基本面貌。流動(dòng)的人群是現(xiàn)代大城市的基本特征，人群構(gòu)成了城市魅力的重要來源，但人群的冷漠也阻礙了他們之間的交流與溝通。
相對(duì)于鄉(xiāng)村的“熟人社會(huì)”來說，城市無疑是一個(gè)不折不扣的“陌生人社會(huì)”，這是由城市的匿名性和流動(dòng)性決定的。這些臨時(shí)集結(jié)的人群，彼此之間并沒有鄉(xiāng)土社會(huì)人們與生俱來的信任關(guān)系?！白杂傻膫€(gè)人”[43]只是自由流動(dòng)的陌生個(gè)體。在自我的排他作用之下，人們刻意保持著距離，呈現(xiàn)出一種“矜持”的“都市人格”[44]，這也直接導(dǎo)致了公共交往中情感的稀薄。在城市的“陌生人社會(huì)”里，即便比鄰而居，人們也彼此小心地維護(hù)某種謹(jǐn)慎的符號(hào)邊界。因而現(xiàn)代城市的陌生人，其實(shí)是指那些生活于同一地域卻又難以形成真正情感聯(lián)系的人，這大概正是人們所指責(zé)的城市人精于算計(jì)而又自私冷漠的根本原因。因此，如何在陌生人的城市里超越自私冷漠的旁觀者身份，努力建構(gòu)一種“共同體社會(huì)”，在陌生人之間努力基于共同的道德理想，建立一種“命運(yùn)相連的感覺或情感的共鳴”，使之“處于一個(gè)直面受傷者且無法立即離開的情境當(dāng)中”，[45]這恐怕都是值得探究的重要問題。
事實(shí)上，這種在大城市所欠缺的“命運(yùn)相連的感覺或情感的共鳴”，在云落這個(gè)小縣城里卻有著極為充分的展現(xiàn)。相對(duì)于鄉(xiāng)村和城市而言，居于二者之間的縣城是個(gè)極為特殊的地方。它既屬于城市，服膺于“陌生人社會(huì)”的倫理法則，又與冷漠的大城市極為不同。在沉滯的小縣城里，相對(duì)固定的人物關(guān)系，使得即便沒有鄉(xiāng)情和血緣的縣城人物，也能在長(zhǎng)久的交往中形成一種類似于鄉(xiāng)村熟人社會(huì)才有的親密感?？h城的這種潛質(zhì)，使得在這個(gè)“陌生人社會(huì)”里建立一種鄉(xiāng)村式的“熟人社會(huì)”成為可能，也使得在此建立一種命運(yùn)相連的“情感共同體”成為可能。在《云落圖》里的常獻(xiàn)凱那里，兒子常云澤正是萬櫻眼中看著長(zhǎng)大的孩子，這種“熟識(shí)感”顯然構(gòu)成了一種值得信賴的密切關(guān)系。而在長(zhǎng)久的交往中，小說中的人們也逐漸形成了值得依賴的情感聯(lián)系，這在他們對(duì)待作為陌生人出現(xiàn)的徐天青時(shí)體現(xiàn)得尤其明顯。無論是萬櫻還是來素蕓，抑或是常獻(xiàn)凱和常云澤，他們對(duì)素不相識(shí)的徐天青依然保有了鄉(xiāng)村熟人社會(huì)才有的熱情與關(guān)切。在此，縣城的情感世界，顯示出與城市的截然不同，甚至某種程度上還保留了鄉(xiāng)村的淳樸和熱情。
徐天青與來素蕓相遇時(shí)的場(chǎng)景令人印象深刻，“天青以往倒沒遇到過來素蕓這般的女人。他遇到過的女人不可能像來素蕓這般口無遮掩?？伤齻兌加幸粋€(gè)共通之處：她們都過著一種被矯正過的生活”[46]。徐天青將一種真正的畸形情感關(guān)系視作對(duì)生活反抗的一種方式。他要從寂寞的女人身上刮下金鱗片來，為給“母親”田家艷從縣里的高檔小區(qū)買套房子?！八m然被生活這頭惡犬矯正過，但是他很清楚，這種矯正本來就是一種對(duì)反抗的邀約與挑逗?！盵47]戴著假面舞蹈的城市人，他們雖貴為精英，卻終究過著一種“懸浮”的生活，而失去了“本真性”的自我，年輕的徐天青顯然利用了這一點(diǎn)。然而，當(dāng)他再次以“落難”的面目出現(xiàn)時(shí)，一切都變了模樣，席卷而來的是城市的冷漠與算計(jì)。
三 縣城變遷史：在逃離與歸返之間
和許多初涉長(zhǎng)篇的寫作者一樣，張楚的《云落圖》充滿了傾訴的欲望，包含著囊括一切的雄心，希求呈現(xiàn)一種“清明上河圖”式的縣城多維圖景。在作品的“多重紋理”中，一條重要的敘事線索是徐天青的逃離、歸返以及最后的再次離開。作為小說第一個(gè)出場(chǎng)的人物，暗藏在徐天青身上的謎團(tuán)構(gòu)成了小說敘事的重要懸疑。這位奧德賽式的“歸來者”，直到小說進(jìn)行大半時(shí)才終于亮明身份。然而，這又是一部有關(guān)歸鄉(xiāng)者找不到自己位置的故事。面對(duì)鳩占鵲巢的“入侵者”，徐天青的延宕耐人尋味，他成了“太平洋里那頭最能憋氣的抹香鯨”[48]。優(yōu)柔寡斷的性格，再加之情感的變化，一度讓他放棄揭發(fā)冒名頂替的常云澤——他的心忽而柔軟起來，“在這無盡的黑夜里，在這滿鼻腥氣的海邊，他打算原諒一切不該原諒的，接受一切不該接受的。他不是教徒，卻感覺糠秕被風(fēng)吹散，身體被突如其來的光照亮”[49]。徐天青的猶豫，這里所延續(xù)的，依然是縣城人物內(nèi)心世界的那一抹亮色。這也可以看出張楚對(duì)于人物一貫的情感態(tài)度，如小說不斷寫到的，“不落忍”恰是他們最后的溫柔。他總能敏銳發(fā)現(xiàn)人物的諸多缺點(diǎn)，卻又能準(zhǔn)確捕捉那微小的善意。張楚也愿意刻畫那些集魯莽和仗義、暴戾與慈悲、刻薄與善意、笨拙與寬容于一身的縣城“畸人”。人性的豐富和復(fù)雜，不獨(dú)為精英人士所有，也體現(xiàn)在那些隨處可見的蕓蕓眾生，體現(xiàn)在“附近空間”的“切身的人”這里。
小說中，意外歸來的徐天青，引出的是少年出走的隱秘往事。出走，意味著從難以忍受的人倫關(guān)系中抽身離去，徹底擺脫原有的生活。出走的徐天青，當(dāng)然是為了尋找失落的愛。這個(gè)膽小如鼠的人，終其一生都在尋找一種母愛的替代物，繼母的虐待讓柔弱的他不堪重負(fù)，離家出走之后，終于在失去兒子的田家艷那里得到了補(bǔ)償，這種難得的溫暖是他的原生家庭所沒有的。成年之后，徐天青早年的情感匱乏所造成的心理障礙，某種程度上導(dǎo)致了他在與那些中年女性交往過程中的功利狀態(tài)。他想象過從那些親密關(guān)系中得到真正的愛、尊重與平等，可他又隱約意識(shí)到，從接受第一份禮物開始，情感的天平就開始傾斜了。
對(duì)徐天青來說，逃離的宿命是回到出發(fā)之地。歸來的他也面臨著兩種截然不同的選擇：一是極為老套地與常獻(xiàn)凱父子相認(rèn)，引出一段鳩占鵲巢的“狗血”倫理?。欢撬麃砹擞肿吡?，猶如過堂里的暗夜疾風(fēng)，誰也不打擾。徐天青的兩種選擇，意味著小說兩種可能的情節(jié)走向，也在更深的意義上昭示了張楚內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾：一種有關(guān)逃離與歸返的矛盾。然而有趣的是，因?yàn)橐幌盗凶児?，徐天青的選擇其實(shí)居于二者之間，他確實(shí)是走了，卻并不是“誰也不打擾”。他一度要通過司法程序檢舉常云澤，從而恢復(fù)原有的倫理秩序。然而，哪有什么“秩序”可言？真實(shí)的常云澤與常獻(xiàn)凱，原本就沒有血緣關(guān)系。更關(guān)鍵的是，當(dāng)徐天青氣勢(shì)洶洶地重新出現(xiàn)時(shí)，可憐的常云澤早已意外身亡。徐天青也確實(shí)試圖向常獻(xiàn)凱揭示真相，然而那個(gè)傷心的父親，顯然把他當(dāng)成了胡言亂語的醉酒之人。面對(duì)被死亡意外打斷的復(fù)仇計(jì)劃，這位成長(zhǎng)在城市的“理性經(jīng)濟(jì)人”，在一番市儈的經(jīng)濟(jì)考量之后，作出了理性的選擇，更何況他還擔(dān)負(fù)著用自己賺來的錢給田家艷買套房的重任。最終，徐天青只能留下了情感的羈絆并再次離去。
之所以將徐天青的不同選擇所昭示的情節(jié)走向，視為張楚內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)點(diǎn)，這是因?yàn)樗碾x去、歸返，以及再次離去的行動(dòng)脈絡(luò)和情感邏輯，對(duì)應(yīng)著當(dāng)代人對(duì)縣城的感知結(jié)構(gòu)。首先，出走或逃離，幾乎是每個(gè)生于小縣城的人在腦海中醞釀過無數(shù)次的情感選擇。一方面，小縣城歲月靜好的安穩(wěn)，讓人油然生出“瑣碎的幸福感”。張楚說：“在小城鎮(zhèn)生活的好處在于，這里像是一個(gè)蜘蛛網(wǎng)，密密麻麻，經(jīng)緯交錯(cuò)。在大街上走一段路會(huì)碰上很多熟人，這讓我覺得安全、可靠?！盵50]另一方面，縣城與生俱來的逼仄與困頓又令人如鯁在喉，出走抑或逃離，成了縣城人物的當(dāng)然選擇。在《云落圖》里，小縣城云落的窄仄一目了然，“這云落名字聽著闊達(dá)，貌似煙波浩渺無邊無涯，實(shí)則地域窄仄偏狹，形似一塊生姜，橫豎不過八九條主街，開車半個(gè)小時(shí)便能將云落穿梭個(gè)底掉”[51]?？h城的“小”總會(huì)讓人感覺窒息乃至厭惡。在《一個(gè)老文藝青年的夢(mèng)想》中，張楚坦然承認(rèn)，“有那么幾年，我無時(shí)無刻不在謀劃著如何逃離這里”[52]。以及“那時(shí)，我一直幻想著逃離這個(gè)叫灤南的縣城”[53]。這個(gè)作為故鄉(xiāng)的縣城，既是一個(gè)讓張楚懷想給予他溫暖的地方，同時(shí)也是一個(gè)讓人無比厭惡，時(shí)時(shí)謀劃著離開的地方。
同樣源于小縣城的不安與壓抑，與少年時(shí)代的徐天青相似，羅小軍也有一個(gè)悲苦的童年。隨時(shí)會(huì)發(fā)瘋的母親給羅小軍造成了巨大的困擾，“少年時(shí)期最痛苦的事，無非就是在春天的黃昏中走街串巷尋找失蹤的母親”。他對(duì)生活的幻想，對(duì)世界的渴望，他渴望逃離的意愿甚至比徐天青更急迫，“‘世界’，只要一想到這個(gè)詞，無限的空間、縱橫交織的經(jīng)線和緯線就以超越光速的速度延展拓拔出去，仿佛七大洲四大洋瞬間就誕生在眼前。沒錯(cuò)，世界，世界那么大，那么窎遠(yuǎn)，他渴望知道外國(guó)有多高的山峰、有多寬闊綿長(zhǎng)的河流、有多神奇難覓的物種、有多美輪美奐的宮殿，當(dāng)然，還有多少密碼般的語言。他渴望和陌生的國(guó)度發(fā)生聯(lián)系，即便這種聯(lián)系只是一張顏色單調(diào)的地圖。他記得那時(shí)最喜歡的是一張《布宜諾斯艾利斯交通地圖》，上面的山川、河流和道路被圓珠筆勾畫得陳舊模糊，他將臉緊緊貼在上面，然后，他聞到了想象中的桉樹、棕櫚、木棉、奧布和哈卡蘭達(dá)樹的氣味”[54]。他將對(duì)世界的渴望，投射到對(duì)地圖的欲念之上，地圖所代表的遠(yuǎn)方和世界，象征著一種自由放曠的精神狀態(tài)，也意味著一種超脫了具體地域的無限可能性。對(duì)困守小城的個(gè)體來說，從舊生活中掙脫而出，到世界去闖一闖看一看，近似于魯迅所說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，構(gòu)成了個(gè)體心靈深處的永恒誘惑。更何況，無論是徐天青還是羅小軍，他們?cè)揪统惺苤辉撛谀莻€(gè)年紀(jì)所承受的難言悲苦，離開成了必然的結(jié)局。
魯迅同樣預(yù)言了“娜拉”的結(jié)局：墮落與回歸兩條路。當(dāng)現(xiàn)代人面臨自我焦慮和時(shí)代現(xiàn)實(shí)無法取得平衡的尷尬時(shí)，逃離是容易的。逃離舊家庭，逃避小縣城，抑或逃避毫無懸念的人生，就像齊格蒙特·鮑曼在《個(gè)體化社會(huì)》中所說的，“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛，風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥”[55]。真正不容易的是覺醒之后的無路可走。在作家們的筆下，“逃離”的人去尋找天堂，遭遇的卻是地獄。遠(yuǎn)離塵囂，復(fù)歸自然式的逃離，終究是會(huì)失敗的。這就像張楚在中篇小說《在云落》中所昭示的：逃離都市的“我”自有其理由，焦慮迷惘的藝術(shù)青年需要一次短暫的“游魂出竅”，然而很快“我”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“歸去來兮，這世間本就沒有什么桃花源”[56]。這一點(diǎn)亦如《云落圖》里的徐天青所呈現(xiàn)的，他雖是偶然重返故地，卻在內(nèi)心深處暴露了他對(duì)當(dāng)下生活的不滿，由此回溯他曾經(jīng)的逃離，田家艷一家并不比徐天青離開的原生家庭好過多少，他的城市生活雖光鮮體面，也并不幸福安穩(wěn)，他仍是孑然一身的失敗者。逃離的最終宿命是重返出發(fā)之地。
巴迪歐認(rèn)為，事件因主體而存在，對(duì)事件的“忠誠(chéng)”是主體產(chǎn)生的條件。依據(jù)對(duì)待新事物的態(tài)度，巴迪歐把主體區(qū)分為忠實(shí)主體、反動(dòng)主體和蒙昧主體。[57]沒有主體對(duì)事件帶來的契機(jī)的認(rèn)識(shí)和把握，新的可能性就不會(huì)發(fā)生，事件也會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝。在這個(gè)意義上，可以借助巴迪歐的“事件”理論來分析《云落圖》里“逃離故鄉(xiāng)”這一總體事件。張楚筆下的人物在巴迪歐意義上的“忠實(shí)主體”與“反動(dòng)主體”之間猶疑徘徊。[58]“反動(dòng)主體”，正好可以引出我們依據(jù)徐天青的選擇所提出的對(duì)于縣城的另外一種情感態(tài)度，因此，有必要討論的是“歸返”的具體意涵。雖然是隨著郭姐參加“靈修團(tuán)”才偶然重返了云落，雖然如小說所言，“這個(gè)賜予他骨血的男人，這個(gè)總是忙著蒸包子的男人，這個(gè)喚作常獻(xiàn)凱的男人——他早從記憶中蛻化，最后蛻化成一個(gè)名詞，一個(gè)單純的名詞，一個(gè)干癟的名詞，一個(gè)任何修飾語都沒有的名詞，父親”[59]。誰又能否認(rèn)徐天青內(nèi)心深處依然殘存著那難以割舍的親情和鄉(xiāng)誼？他依然要去打聽曾經(jīng)的包子鋪，依然忍不住向來時(shí)的方向眺望。在《過香河》的結(jié)尾處，相對(duì)于“蜜蜜”在北京的無意義的奔忙，“我”的北漂生活也終于走到了盡頭，“我”住在一所比麻雀腸子還細(xì)的學(xué)校里，念狗屁編劇班，在我那些親戚們看來，大概是腦子被驢踢了。這是一種依靠幻想所支撐的、懸浮的、不及物的生活。于是，當(dāng)“我”開車送老艾老葉回家，車過香河接到導(dǎo)演電話時(shí)，那一刻“我”決定了，[60]逃出這場(chǎng)大夢(mèng)，回到“云落”來。逃出城市的大夢(mèng)，重返云落，這是張楚慣于給主人公安置的結(jié)局。
然而，歸返之后的徐天青終究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的變化令人猝不及防：他成了一個(gè)“多余的人”。這個(gè)時(shí)候，小說所暗示的“縣城的常與變”也隱約展現(xiàn)在我們面前。就像常云澤所抱怨的，一方面，他對(duì)縣城的沉寂和一成不變異常惱怒，“這幾棟樓在他還沒有出生時(shí)就矗立在那里，如今他二十六歲了，它們依然如衰老的胎記般匍匐在云落邊緣”[61]。另一方面，那些最為深刻的、令人頓感震驚的變化，又是在沒人注意的時(shí)候悄然發(fā)生的。其實(shí)，對(duì)于縣城的變化與發(fā)展，張楚一向是既充滿期待又滿懷焦慮的。在《野草在歌唱》中，他極為傷感地描述了縣城在2005年與1995年的對(duì)比變化，“街上的豪車多了，關(guān)于二奶和小姐的消息再也引不起人們的好奇和譴責(zé)，相反，人們都開始羨慕有錢人，羨慕他們有更多的女人和兒子。多年后想起，那個(gè)年代正是所有美好、脆弱、柔弱的精神被擯棄的年代，赤裸裸的物質(zhì)欲望、身體欲望和娛樂至死的精神正快速蠻橫地侵占著每個(gè)肉體的神經(jīng)末梢……我，我們，以及未來的我們，都不曾想到過，這個(gè)世界的真正質(zhì)變開始了，如果說以前的美德、道德底線尚有擁躉和教徒，那么之后的年代，所有的廉恥和美德都將被打入冷宮，真正的物質(zhì)時(shí)代降臨了”[62]。在云落這個(gè)小縣城里，時(shí)代的變遷以一種不可阻擋的方式進(jìn)行著，昨日的一切美好顯然不再重來。同樣是書寫“云落”，《云落圖》與十年前的《在云落》在情感結(jié)構(gòu)上具有了一致性。
《云落圖》的深刻變化，是以縣城風(fēng)云人物的失敗為標(biāo)志的。萬永勝的破產(chǎn)，羅小軍的坐牢，以及常云澤的死亡，小說以這三位主要男性的悲慘結(jié)局，訴說著縣城的殘酷變遷。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，縣城開始變得越來越陌生，陌生到令老江湖們都狼狽不堪。新的歷史呼嘯而來，這也終究是整個(gè)時(shí)代變化的側(cè)影。在《云落圖》里，即便是民間的風(fēng)云人物，也終有退出歷史舞臺(tái)的一天。生于草莽，艱難打拼的產(chǎn)業(yè)英雄，終究被新的“空手套白狼”的資本權(quán)貴所吞噬。就連萬永勝那只“沉默寡言的老狐貍”，即便“他的耳朵也比別人機(jī)敏，能聽到四面八方吹來的風(fēng)聲”，即便他被稱為“云落最睿智最有錢的商人之一”，最后也仍然難逃“被當(dāng)成頭體膀膘肥的豬給宰了”的命運(yùn)?！敖o衙門修墻院”，雖讓他賺到了幾桶金，但他果然還是“吃了衙門的大虧”。在更大的對(duì)手面前，“云落的龍王”淪落為一只可憐的“水蟑螂”，好在他最后以金蟬脫殼的方式全身而退。而年輕的羅小軍就沒有那么幸運(yùn)了。面對(duì)“云落王家”這一最有勢(shì)力的地方豪強(qiáng)，面對(duì)有著“貔貅狼”之稱的王毅文的步步緊逼，羅小軍毫無招架之力。畢竟如小說所言，“貔貅只進(jìn)不出，性情和善；狼呢，是連肉渣都不剩。貔貅和狼都占齊了，可見這個(gè)人有多滑頭，又有多分裂”[63]。一代人的退場(chǎng)所昭示的縣城的陌生感，無疑是令人恐懼且無所適從的。小說最后，面對(duì)云落四周的樓廈，羅小軍覺得此地越來越陌生，“這座他出生的老城，正在以某種超越了自然力量和法則的速度膨脹著，也許比宇宙大爆炸的速度還快，他開車行駛在路上，有時(shí)竟念不起以前那條路的名字，曾經(jīng)又是何等模樣。云落猶如正在褪殼的螃蟹，舊殼尚未完全剝離，新殼正隨著風(fēng)聲慢慢地氧化，沒有人知道這只螃蟹是否還是從前的那只螃蟹，唯一能確定的是，它的心臟依然是從前的心臟”[64]。更不用說遭逢殺戮的常云澤了。還有什么比“路見不平，拔刀相助”的仗義者的死亡更令人痛心的呢？年輕的常云澤以自己的死見證了小縣城的殘酷變化?；蛟S再也沒有什么仗義可言了，沒有規(guī)則，沒有義氣，沒有普通人之間的惺惺相惜，有的只是無盡的欺瞞和算計(jì)，以及自上而下不斷傳導(dǎo)的兇狠與戾氣。這也是小縣城云落已然切實(shí)發(fā)生，但常云澤至死都沒發(fā)現(xiàn)的變化。
在縣城敘事中，“自以為熟悉之中”的陌生才是最令人恐懼的。舍伍德·安德森在小說集《小城畸人》中描述過相似的場(chǎng)景。其中一篇題為《酒醉》的作品講述了一位五十年前離開溫士堡的老婆婆，帶了外孫重回故鄉(xiāng)的情形。在火車上，她不斷地講著溫士堡，說她可以如何享受生活，在田里工作，在樹林里打獵。然而，當(dāng)她們下車的時(shí)候，老婆婆無法相信五十年前的小小村莊竟然在她外出的時(shí)候成了繁榮的小城，早晨火車到達(dá)溫士堡時(shí)，她不想下車，轉(zhuǎn)而憂心忡忡地對(duì)外孫說：“這不是我想象的溫士堡。你在這兒恐怕日子要不好過了。”[65]老婆婆的感慨不僅是舍伍德·安德森的感慨，也是《云落圖》的作者的感慨。面對(duì)縣城的變化，小說人物只能選擇再次離去，就像徐天青那樣。一切都是虛空的夢(mèng)幻，歡宴散盡的氛圍也許正好合適。小說詳盡描述了劇中人物兩次歡聚的場(chǎng)景，第一次是蔣明芳為慶祝自己擺脫麻煩而大宴賓客，第二次更大的歡宴則是常云澤的大婚之喜。歡宴的共同之處在于，幾乎所有的人物都出場(chǎng)了。一切都熱鬧非凡，絲毫感覺不到大廈將傾的危險(xiǎn)。緊接著便是歡聚之后的悲劇終局，普通人無法預(yù)料的大終局，人生的大歡喜與大悲哀。這是變遷之中的云落縣城，在人物的離開、歸返與再次離開之際，給予我們的全部啟示。
