本土音樂劇發(fā)展，要勇于討論和面對問題
根據(jù)托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》改編而來的音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》上海首輪駐場演出剛剛落幕。這部作品在探索實驗性敘事、大膽跳脫的音樂風格、中外合作創(chuàng)制模式、沉浸式舞臺效果等方面，為中國本土原創(chuàng)音樂劇的探索轉型提供了有益啟示。為此，青年作家吟光與該劇制作人、演員等，圍繞相關話題進行了討論。
——編 者
音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》改編自列夫·托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》第二部第五章，2016年在百老匯首演，榮獲“托尼獎”。該劇2023年引進國內，由中方主導的制作班底進行重新創(chuàng)排。
宋揚：上海西岸大劇院總經(jīng)理，《大彗星》項目總制作人
庫珀·戈丁：演員、歌手、作曲家，《大彗星》及百老匯版《劇院魅影》男主演
陳玉婷：《大彗星》主演，音樂劇《羅密歐與朱麗葉》中文版女主角
吟光：青年作家，著有《港漂記憶拼圖》《天海小卷》等小說
帶著藝術養(yǎng)料環(huán)游世界的“吟游詩人”
吟 光：作為《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡稱《大彗星》）的主演之一，你的感受是怎樣的？聽說你很喜歡中國文化，在這里你找到靈感了嗎？
庫珀·戈?。ㄒ韵潞喎Q庫珀）：藝術是我的養(yǎng)料，我很幸運能帶著它環(huán)游世界。我非常熱愛中國文化。我在紐約居住，我家旁邊有一條非常大的唐人街。我和家人常常去在唐人街的曲棍球場，那是我成長的地方。所以當我來到上海，一切都感覺很熟悉。前幾天我在上海兜風，出租車司機是個36歲的男人，他用英語問我：生命的秘密是什么？我說，連接。連接、分享、體驗，這就是一切。
吟 光：中世紀“吟游詩人”曾帶著音樂和歌聲周游世界，收集和傳唱故事。我感興趣當代跨文化藝術家的生存語境，也在收集關于“講故事的人”的故事。你會不會覺得帶著藝術旅行，像是當代“吟游詩人”？
庫 珀：那正是我鐘愛的。這個理念是如此浪漫，一個流浪的人來到一個小鎮(zhèn)，講述一個故事，再收集更多故事。我想到了莎士比亞，這個偉大的故事搜集者。他了解歐洲每個角落的故事，用自己的方式訴說，這正是講故事的人的使命。但搜集故事、敘述故事是無法獨自完成的，這讓藝術家必須走出自我。這是我們生來要做的事情，也是我們感覺最有歸屬、最為滿足的時刻。
吟 光：太浪漫了。這也是我所想象的關于講故事者的故事?！洞箦缧恰返谝淮纹筮^海來到中國演出，你覺得有什么特殊意義嗎？
庫 珀：就我個人而言，這是我懷抱了七年的夢想，但它對中國的意義遠不止于此。在中國，《劇院魅影》《怪物史萊克》《音樂之聲》和《媽媽咪呀！》家喻戶曉。這些我都曾參與過，它們很迷人。但《大彗星》有俄羅斯的旋律，有紐約嘻哈的節(jié)奏，還有歐洲古典音樂的和聲。某種意義上，代表了音樂劇敘事的新高度，這都得益于戴夫·馬洛伊這位作曲家的創(chuàng)造。
吟 光：讓我印象深刻的還有電音?！洞箦缧恰穼⒍砹_斯民間音樂、獨立搖滾樂、電子舞曲、古典歌劇等不同音樂風格融合在一起，在展示多元性、先鋒性時，也保持了和諧與平衡，這對創(chuàng)作者的藝術能力要求極高。好的人物塑造需要立體，這部作品從文學經(jīng)典《戰(zhàn)爭與和平》改編而來，有一定優(yōu)勢，《劇院魅影》也是如此。你怎么看待這個問題？
庫 珀：《劇院魅影》契合了每個觀眾內心都會有的共鳴：如果展露真我，可能沒有人會愛我。每個人都渴望愛與被愛，即使是那個被標記為壞人的幽靈。但《劇院魅影》的故事并不復雜。作為觀眾，你認為《大彗星》的敘事復雜嗎？你怎樣解讀？
吟 光：中國觀眾特別在意劇情，目前對于劇情的評價眾說紛紜。我感覺，音樂劇是有關娜塔莎的故事，但敘事帶入的是皮埃爾的視角，他既是旁觀者，也是講述者和書寫者，讓人想到俄羅斯文學傳統(tǒng)中的“多余人”。皮埃爾的覺醒點題“大彗星”，帶著一種深遠的歷史意義。音樂劇最后一首歌體現(xiàn)出原著中的俄羅斯宗教情懷，那種蕓蕓眾生的悲憫和精神性的思索，配合音樂和舞美加強了氣勢，帶領故事中的每個人都升華到更高的層次。它讓我看到創(chuàng)作者真正想表達的超越性。
庫 珀：結局之所以吸引人，是因為它取決于你怎么理解。一切都不確切，全憑觀眾自己決定。這正是我認為最好的藝術之所在。我只是重述了作家的話，但未知帶來的魔力是生活中的奇跡。我可能表演過20次這場戲，沒人知道我下一步會做什么，我自己也不知道，我們一起發(fā)現(xiàn)它，這就是魅力所在。這也是為什么我能夠長時間從事這份職業(yè)，對未來充滿期待和興奮的地方。
一場具有當下性的音樂劇實驗
吟 光：我看到你不僅在自己的曲目里盡情投入，更印象深刻的是舞臺旁邊設置了男主角皮埃爾的書房，你一直在舞臺上旁觀演員來來回回的宿命人生，并且參與樂隊的演奏，時而鍵盤、時而提琴、時而敲擊，揮灑著滿溢的才華。有時候我覺得皮埃爾就是你，或者說，因為你的藝術能力造就了他。當然據(jù)我所知，本劇作者也曾親自扮演過這一角色，創(chuàng)作初衷就有著明顯的作家自我代入感，正如托爾斯泰在原著中一樣。就你曾經(jīng)接觸過的音樂劇作品，會覺得自己與哪個角色最貼近嗎？
庫 珀：斯蒂芬·桑德海姆的《理發(fā)師陶德》《魔法森林》《星期日與喬治共度公園時光》《小夜曲》。他是美國音樂劇領域最重要的兩位作曲家之一，《星期日與喬治共度公園時光》讓我渴望投身音樂劇，講述一位藝術家無法平衡他的藝術與人際關系的故事，我也一樣。另有作曲家杰森·羅伯特·布朗創(chuàng)作的《廊橋遺夢》，既是一本書，也是一部電影和音樂劇。如果有機會聽到音樂劇的曲目，你將會聽到一個歌手的夢境。
《大彗星》帶觀眾踏上旅程，邀請中國觀眾進入音樂劇的新階段。這是當下的、重要的、復雜而有意義的實驗。我看到了觀眾席上三歲孩子的反應，我也看到成年人在哭泣。孩子們舉起皮埃爾的畫像，我知道我們之間有了連接。
吟 光：或許你可以走得更遠，去更多國家和地方。
庫 珀：一個美國人如何能讀懂一本俄羅斯人的書，然后創(chuàng)作出一部能在中國產(chǎn)生共鳴、被理解和聆聽的音樂??？因為我們都是人類。旅行的說書人收集故事，然后我將它帶到另一個城市，這就是藝術的普遍性。它超越了國界，甚至超越了地球。
探索中外合制音樂劇的可能性
吟 光：作為《大彗星》項目總制作人，能否簡單介紹一下，上海大劇院在中國音樂劇發(fā)展的歷程中，曾起過哪些作用？
宋 揚：2002年，上海大劇院最早把西區(qū)原版《悲慘世界》引進到中國。這是中國音樂劇界的開創(chuàng)性舉動。在那之前，幾乎沒有看到過原版音樂劇在中國演出。隨后幾年中更多知名音樂劇相繼引進，如2003年《貓》有53場，2004、2005年原版《劇院魅影》100場的跨年檔期，2006年《獅子王》也演了100場的暑期檔，2007年《媽媽咪呀！》，2008年《發(fā)膠星夢》，2009年迪士尼的《歌舞青春》等。一路走來，全世界范圍內最好的、黃金年代所生產(chǎn)出來的劇目，中國的觀眾都能看到。后來，專業(yè)的音樂劇場出來之后，我們引進德國、法國的音樂劇，上海觀眾眼界進一步打開；《芝加哥》《阿依達》等一些巡演音樂劇來到中國，大家陸陸續(xù)續(xù)把代表性的音樂劇作品都看過了。
吟 光：那時候引進劇目，是面向上海觀眾還是整個中國的觀眾？
宋 揚：當年只在上海演。無法想象，在一個城市花費整整一個月的時間來裝臺，一個周末就演完了。無論從技術層面、市場接受度還是經(jīng)濟考慮，當時的條件都不支持巡演。隨著時間推移和海外巡演需求的增加，許多其他城市也希望舉辦演出，因此出現(xiàn)了音樂劇的巡演版。巡演版更加靈活精巧，但沒有原版那樣恢宏和完整。比如《劇院魅影》當年的吊燈是自由落體垂下來，觀眾看到會真的害怕。而現(xiàn)在，吊燈有了控制機制，重量也不一樣。還有一些場景的處理，做了精巧的改變，可以更好地呈現(xiàn)故事，也更經(jīng)濟。相當于當年是駐場版，而且駐場在那個年代只能發(fā)生在上海。
吟 光：從音樂劇在中國本土生根發(fā)芽的歷程來看，《大彗星》這部劇有何特殊之處？它的沉浸式表演和跨國主創(chuàng)團隊給我留下很深的印象。在音樂劇行業(yè)里，這與其他劇目相比有什么特別？
宋 揚：做《大彗星》的初心，是希望讓中國觀眾看到最近10年國外市場新生產(chǎn)出來的優(yōu)質音樂劇。上海大劇院所提出的“引進、漢化、原創(chuàng)”三步走是中國音樂劇行業(yè)的共識。當年我們把音樂劇IP培養(yǎng)成熟，由國內其他團隊接手，繼續(xù)介紹給觀眾。上海大劇院的使命擔當是需要建立行業(yè)模式的同時，再給大家看一些新東西。《大彗星》是百老匯第一次實現(xiàn)觀眾坐在舞臺上的沉浸式劇場，從音樂和表現(xiàn)形式上，都是創(chuàng)新的先鋒。角色自述性的臺詞，也是編劇為了實驗如何把原著小說搬上舞臺。在中國，我們針對性增加了觀眾受邀上臺，也有角色扮演，還有NPC管家解釋劇情，增加沉浸感。總之，這次《大彗星》努力嘗試一種新的標準：觸達百老匯核心版權，選拔中方創(chuàng)制人才，面向世界組建班底，加強中外交流互鑒。從這個意義上說，《大彗星》是一次機遇與挑戰(zhàn)，能夠促進中國本土音樂劇的轉型探索。
依托文學經(jīng)典，音樂劇成功改編可能性更大
吟 光：這部劇改編自世界名著《戰(zhàn)爭與和平》，大劇院創(chuàng)制中心之前創(chuàng)制的《卡拉馬佐夫兄弟》也是如此，這是否代表了創(chuàng)作導向上的考量？當前，中國也在積極推動文學與其他媒介的融合和創(chuàng)新性轉化，文學需要以新的方式傳播給大眾，您怎么看待這種結合？
宋 揚：中國觀眾對俄羅斯文學還是有情懷的?！犊ɡR佐夫兄弟》是引進韓國主創(chuàng)的劇本和音樂，拿回中國制作中文版，是市場反饋非常成功的商業(yè)作品。我們在做原創(chuàng)音樂劇的過程中意識到了一些問題，其實原創(chuàng)非常難，世界上最成功的音樂劇或者舞臺作品，大都基于文學作品。因為作家已經(jīng)事先把故事的內核、故事的邏輯、人物的塑造都做好了，它是經(jīng)過考驗的，如果改成舞臺作品，改的是表現(xiàn)手法，不要求編劇重新挖掘講好故事的邏輯閉環(huán)，所以基于現(xiàn)有小說改編的成功率更高。
吟 光：《大彗星》成為第一個大規(guī)模由中方主導的合制成果，在中國音樂劇發(fā)展史上，也是很有意義的節(jié)點。合制音樂劇成為新的發(fā)展方向，使得作品更加貼近中國觀眾的文化背景和市場需求，也能結合中外創(chuàng)作資源和優(yōu)勢，共同創(chuàng)作適合國際市場的優(yōu)秀作品。這一模式什么時候開始發(fā)生？
宋 揚：最早是韓國制作的《伊麗莎白》，當時發(fā)現(xiàn)甚至比原版引進的更熱賣，因為它的韓國制作更符合亞洲人的審美。每部音樂劇的版權是不一樣的，比如《劇院魅影》《獅子王》和《悲慘世界》必須是全版權，它的呈現(xiàn)必須是燈光、舞美、服裝全世界都一樣，唯一的區(qū)別是巡演版和駐場版，就算做了中文版或者外文版，也只是改個詞，其他不可以改。但是像德國的一些音樂劇可以接受只進行劇本和音樂版權授權。
吟 光：《大彗星》在中國順利演出以后，也體現(xiàn)出行業(yè)視野和工作方式的進步。在音樂劇領域，中方跟外方合作模式是否會有所變化？
宋 揚：變化很大，這一次《大彗星》的合作相當于中方在主導。涉及外方的僅僅是劇本和音樂的版權引進；而如何呈現(xiàn)這部作品，導演由我們自己聘任，音樂總監(jiān)是當年的原班百老匯主創(chuàng)，舞美設計是韓國頂級的團隊，音響設計是加拿大人，服裝和燈光設計是上海團隊。在排練過程中，建組之前，國際團隊就已經(jīng)開始一起工作了，比如紐約的導演需要跟韓國的編舞每天開會，技術總監(jiān)又是上海的，需要把場地空間結構的每個參數(shù)都盡可能準確地給主創(chuàng)，以便他們創(chuàng)作。百老匯劇場的沉浸式跟我們的沉浸式不一樣，因為物理條件、劇場尺寸、觀眾座席的角度、視線都不一樣，所以只能根據(jù)上海場地的條件重新設計。在音樂劇制作方面，過去沒有這種來自中方的深度主導。
“中國本土音樂劇如何變好，是我們這代人的使命”
吟 光：我有注意到，這部劇的制作班底里“00后”和準“00后”撐起了半壁江山。作為其中一員，這次參演經(jīng)歷對你來說意味著什么？
陳玉婷：這次百老匯制作班底來到中國，我想知道，作為中方演員能夠發(fā)揮什么作用和承擔怎樣的角色，也想親身了解百老匯的運轉模式。初試時，我試鏡了女主角娜塔莎，后來，添加了索尼婭的角色。對我來說，每一首歌都是新的學習，也是巨大的挑戰(zhàn)。這幾年的沉淀和體驗讓我成長，也更加重視英語學習和鍛煉，為未來參與中外合作積累經(jīng)驗。
吟 光：我覺得你的表演非常出彩，獨唱部分展現(xiàn)了角色動人的一面，而且也很契合當前中國的女性價值觀：清醒，主動，敢作敢當。通過這次經(jīng)歷，你能感受到中外演員不同的工作節(jié)奏和氛圍嗎？
陳玉婷：合作下來，對中國人的吃苦耐勞感觸很深。在創(chuàng)作本土音樂劇作品時，我們會投入很多的精力、人力、物力，不計成本創(chuàng)作一件藝術品。與國外演員交流會發(fā)現(xiàn)，他們非常追求效率，在同等的時間里要創(chuàng)造更多價值。比如，我們通常提前三小時到達劇場化妝，做造型、頭發(fā)、換裝和準備，而他們只用一個小時就能完成20多人大劇組的所有妝造。這反映出觀念上的差異，也反映中國音樂劇面臨的現(xiàn)狀：大家都在摸著石頭過河。近年來，《聲入人心》這樣的綜藝讓音樂劇快速達到較高的觀眾接受度，但是發(fā)展水平和消費能力尚未達到相應水準，資金進入音樂劇行業(yè)后，如何讓整個團隊高效、規(guī)?；⒓氈禄剡\作起來，都是發(fā)展中會遇到的問題。在《大彗星》這樣的大體量作品中，才能看到這些更深層次的問題。小型作品可能模糊掉某些問題，但在大制作中，許多問題是無法避免的，這也是寶貴的學習過程。
吟 光：堅持留在行業(yè)并取得一席之地并不容易，不僅要有能力，而且要有擔當。與上一代比，你覺得創(chuàng)作方法或藝術觀有變化嗎？
陳玉婷：從國內來看，上一代演員和我們這一代沒有太大的差異，因為都是在新興環(huán)境里學習和調整。當《大彗星》團隊，特別是像庫珀和卡耶這樣的資深藝術家加入后，我發(fā)現(xiàn)他們永遠對任何事情保持好奇心，這對演員而言是很重要的能力，會讓心態(tài)實時更新，不會因為年齡老去而成為一個落后時代的人，相反會用自己強大的內心和豐富的經(jīng)驗，還有捕獲事情的狀態(tài)去包容遇到的一切。和他們交流很愉快，受到了藝術滋養(yǎng)。
吟 光：我與庫珀的交談中，能強烈感受到他對藝術的熱愛。不會感到疲倦，反而從中獲得快樂和滿足，這正是理想的藝術家形象。
陳玉婷：他們在較大的年齡狀態(tài)仍能保持舞臺上的活躍，這表明他們的身體和精神能很好地契合，達成和諧的運轉方式，然后又能滋養(yǎng)自己、給予能量，讓人對舞臺永遠保持熱愛。幾十場演出下來，他們總能在當中找到樂趣。雖然每場流程是一樣的，但是當中的呼吸氣口，他們會用不同的狀態(tài)去說同一句話，或在同一首歌找不一樣的感受，可能拖幾拍、搶幾拍或者拉長，在不影響別人的情況下，創(chuàng)造舞臺上的新鮮感。
吟 光：這經(jīng)歷聽起來就像一堂課。或許因為音樂劇作為舶來品，在中國本土的成長需要一些時間。行業(yè)在成長，青年演員的個人成長也伴隨著中國音樂劇成長和變化，作為新一代音樂劇從業(yè)者，不同代際的人才培養(yǎng)有什么差異嗎？
陳玉婷：我們這一代音樂劇演員趕在一個紅利期，得益于前輩們多年奮斗創(chuàng)造的環(huán)境。在他們的奮斗下，中國音樂劇已經(jīng)變多了；但如何變好，是我們這代人的使命。音樂劇的教育和制作需要系統(tǒng)化學習，不能簡單照搬國外體系，因為不同國家的情況和人的身體構造、思想、文化有太多差異需要不斷試錯。就像這次演出的交流碰撞，產(chǎn)生出新的東西。中國本土的音樂劇正處在一個從量變到質變的過程，我們這一代人應該勇于討論和面對問題。我對音樂劇行業(yè)持樂觀態(tài)度，未來哪怕人工智能發(fā)展，但它不會影響到戲劇，人們對心靈的能量需求可能會更大。怎樣讓中國音樂劇變好、走向世界，這是我的愿望，也是一直在思考的事情。青年演員需要思考、觀察和不斷學習，在《大彗星》歷程中，我就像一個巨大的海綿，不斷地吸水，然后被撕碎，再拼在一起繼續(xù)吸水。
