中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《鱷魚(yú)》（1）是莫言在繼《晚熟的人》之后拿出的又一部新作。莫言雖然以小說(shuō)創(chuàng)作聞名，但是他多年來(lái)一直嘗試著進(jìn)行不同文體的寫(xiě)作，無(wú)論是散文，還是詩(shī)歌、戲劇。在莫言的文學(xué)創(chuàng)作中，戲劇創(chuàng)作一直占有非常重要的位置。其話劇作品《霸王別姬》《我們的荊軻》都已被搬上舞臺(tái)，在國(guó)內(nèi)外先后上演了百余場(chǎng)。早在2011年，莫言曾坦言：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個(gè)學(xué)徒。但我有成為一個(gè)劇作家的野心?！保?）由此可見(jiàn)，戲劇創(chuàng)作對(duì)于莫言來(lái)講，顯然是一件嚴(yán)肅的事情，并不是玩票之舉。就在《鱷魚(yú)》即將上市之際，莫言還專(zhuān)門(mén)談到，他參觀莎士比亞舊居時(shí)曾發(fā)下誓言，愿意用自己的后半生完成從一個(gè)小說(shuō)家到劇作家的身份轉(zhuǎn)換。（3）莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)10年之后寫(xiě)出的這部《鱷魚(yú)》，可以看成他的一部“轉(zhuǎn)型之作”。

《鱷魚(yú)》是一部莫言構(gòu)思多年的作品，故事情節(jié)并不復(fù)雜，講一個(gè)潛逃到美國(guó)的貪腐官員單無(wú)憚，在生日派對(duì)上得到了一條作為禮物的鱷魚(yú)，故事圍繞著這條鱷魚(yú)引發(fā)的一系列事件展開(kāi)。在美國(guó)的10年間，單無(wú)憚不停地為這條寵物鱷魚(yú)更換更大的魚(yú)缸，而這條鱷魚(yú)也隨著領(lǐng)地的擴(kuò)大而越長(zhǎng)越大。在《鱷魚(yú)》的后記中，莫言坦言：“人的欲望就像鱷魚(yú)一樣，如果有足夠的空間和營(yíng)養(yǎng)，便會(huì)快速生長(zhǎng)?！痹谶@部劇里，莫言所塑造的每一個(gè)角色都有著各自的欲望，單無(wú)憚之外，其他角色也都各自用欲望滋養(yǎng)著心中的那條鱷魚(yú)。故此，“鱷魚(yú)”既是這部劇作的題目，也是這部劇作的核心意象，正如盧卡奇所言，“戲劇形式的本質(zhì)是使前后矛盾、智性上不相容的諸多要素悖論性地在感性上獲得一致，并將之體現(xiàn)在感性象征中”。（4）正因?yàn)轺{魚(yú)這個(gè)感性象征的存在，才使得劇中的所有角色擁有了區(qū)別于血緣關(guān)系的另一種關(guān)系，也就是“共生”的關(guān)系，正如德勒茲所言，“如果說(shuō)進(jìn)化包含著任何真正的生成，那么這只能是在共生的廣闊領(lǐng)域之中，正是共生使得迥異的等級(jí)和領(lǐng)域之中的存在物彼此互動(dòng)，但它們之間卻不存在任何可能的血緣關(guān)系”。（5）正是這種“共生”關(guān)系，使得這部劇的所有角色都與這一感性象征——鱷魚(yú)——存在互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系。一條來(lái)自野外的鱷魚(yú)自從被老黑帶入單無(wú)憚家中后，越發(fā)地?cái)M人化，而那些和鱷魚(yú)“共生”的人們，則越發(fā)地?cái)M鱷化。而這種跨物種的互動(dòng)關(guān)系始終貫穿著這部劇，并使劇中人物產(chǎn)生有機(jī)的關(guān)聯(lián)。

動(dòng)物一直是莫言處理最多的題材之一。在莫言的代表作品如《蛙》《生死疲勞》中，動(dòng)物始終是核心意象。張清華曾經(jīng)評(píng)價(jià)莫言的動(dòng)物書(shū)寫(xiě)：“在當(dāng)代，沒(méi)有哪一個(gè)作家能像莫言這樣多地寫(xiě)到動(dòng)物，這是莫言‘推己及物’的結(jié)果，人類(lèi)學(xué)的生物學(xué)視角使他對(duì)動(dòng)物的理解是如此豐富，并成為隱喻人類(lèi)自己身上的生物性的一個(gè)角度?！保?）人與動(dòng)物關(guān)系學(xué)家詹姆斯·瑟普爾曾用兩個(gè)維度來(lái)解釋人類(lèi)看待動(dòng)物的文化差異：第一個(gè)維度是“情感—我們”，即對(duì)動(dòng)物的情感感受，包括我們是否認(rèn)同動(dòng)物；第二個(gè)維度是“效用—我們”，即認(rèn)為動(dòng)物對(duì)我們有用還是有害。（7）在《鱷魚(yú)》這部劇中，鱷魚(yú)作為劇中的重要角色，也作為劇中其他角色的欲望象征，本身就帶有這兩個(gè)維度的特征。從“效用”的維度來(lái)看，鱷魚(yú)在劇中不僅僅是一只寵物，還和劇中的人物一直有一種互動(dòng)關(guān)系。一條會(huì)說(shuō)話的鱷魚(yú)首先也是一條會(huì)聽(tīng)話的鱷魚(yú)。從“情感”的維度來(lái)看，鱷魚(yú)作為欲望主體，作為世俗中“人”的一部分，是劇中人物所不可能割舍掉的。換句話說(shuō)，劇中的每一個(gè)角色都是欲望這條鱷魚(yú)孕育出來(lái)的結(jié)果。本文將從鱷魚(yú)這個(gè)意象的兩個(gè)維度入手，提供一條理解《鱷魚(yú)》的線索。

“效用”維度

在多種文化中，鱷魚(yú)都是欲望的象征。正如動(dòng)物學(xué)家馬蒂·克倫普所言：“長(zhǎng)期以來(lái)，人們?yōu)榱诵远明{魚(yú)。古埃及人把鱷魚(yú)牙綁在右臂上以刺激性欲。如今，中國(guó)人把鱷魚(yú)陰莖制成膠囊，并說(shuō)100%純天然，沒(méi)有任何副作用?！保?）而鱷魚(yú)的“效用”和它所特有的象征意義有著極大的關(guān)系。在這部劇中，當(dāng)老黑將鱷魚(yú)獻(xiàn)給單無(wú)憚時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在，富貴人家都流行養(yǎng)這個(gè)。我猜老爺一定喜歡。”在這里，“富貴人家”揭示了單無(wú)憚貪污受賄數(shù)額之大與曾經(jīng)的身份顯貴。尤其當(dāng)老黑說(shuō)，“想想吧，家里養(yǎng)著一條龍”，更使得鱷魚(yú)的“效用”凸顯，也促使單無(wú)憚力排眾議留下這條鱷魚(yú)。

據(jù)《左傳·昭公二十九年》記載，馴養(yǎng)龍的歷史可追溯至夏朝帝舜時(shí)期。（9）從二里頭出土的大量文物中，龍形遺物多出于大中型墓葬或?qū)m殿區(qū)，而很少出于平民區(qū)，這充分說(shuō)明龍?jiān)谙某瘬碛械闹粮邿o(wú)上的地位。（10）對(duì)于單無(wú)憚來(lái)講，在美國(guó)的家中“養(yǎng)著一條龍”，從某種程度上講，可以彌補(bǔ)他身上權(quán)威部分的缺失。這就是鱷魚(yú)最開(kāi)始進(jìn)入這戶(hù)人家時(shí)，它對(duì)于戶(hù)主人所產(chǎn)生的直接“效用”。而對(duì)于牛布和老黑這兩個(gè)想從單無(wú)憚身上榨取價(jià)值的人來(lái)講，向單無(wú)憚“進(jìn)貢”一條鱷魚(yú)，他們認(rèn)為可以增加單無(wú)憚對(duì)他們的信任，盡管最后適得其反。

作為劇中另一條鱷魚(yú)——單無(wú)憚，顯然也非常清楚自己的“效用”。無(wú)論是為他墮過(guò)幾次胎的瘦馬，還是老黑、牛布、慕飛等人，他們之間的關(guān)系更多也是一種“效用”關(guān)系。正如他自己所言：“銀行存款的密碼都記在這里（指腦袋），我在這里唯一有用的技能是將銀行的存款撥到某張卡上或某個(gè)賬戶(hù)。這就保證了我在這個(gè)家里的地位。——其實(shí)不是家，是一個(gè)團(tuán)伙。”所以，當(dāng)鱷魚(yú)開(kāi)始成為這個(gè)家（或團(tuán)伙）的一員時(shí)，單無(wú)憚對(duì)鱷魚(yú)的認(rèn)同感日漸增強(qiáng)，而對(duì)于他周?chē)说恼J(rèn)同感則日漸減弱。在這個(gè)時(shí)候，鱷魚(yú)已不僅僅是某種文化符號(hào)的象征，更像是單無(wú)憚唯一的同伙。當(dāng)單無(wú)憚將牛布的錄音筆扔進(jìn)鱷魚(yú)柜時(shí)，“鱷魚(yú)猛烈地從柜中躍起半個(gè)身子，把那支錄音筆吞到口里”。由此更能看出，鱷魚(yú)和單無(wú)憚之間已經(jīng)達(dá)到了心有靈犀的地步。

如果說(shuō)劇中鱷魚(yú)更多的“效用”是發(fā)生在劇中人物的性格及其行為特征上，那么這部劇還有一個(gè)劇外的鱷魚(yú)，它的“效用”更多發(fā)生在戲劇本身。作為單無(wú)憚的“親戚”，牛布用另寫(xiě)一本《鱷魚(yú)》的方式，在這部劇里和劇中的“鱷魚(yú)們”產(chǎn)生互動(dòng)。而正是因?yàn)榕２嫉某霈F(xiàn)，才使得這部劇成為一部真正意義上的“元戲劇”（metadrama）?！霸獞騽　边@個(gè)概念的提出者萊昂內(nèi)爾·阿貝爾（Lionel Abel）認(rèn)為，莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇有別于希臘的悲劇，因?yàn)檫@些作品一再提醒觀眾這是在看一場(chǎng)表演，而不是真實(shí)的再現(xiàn)。（11）也就是說(shuō)，所謂“元戲劇”其實(shí)就是“戲中戲”，是對(duì)虛構(gòu)本身的虛構(gòu)。而正是因?yàn)椤皯蛑袘颉钡漠a(chǎn)生，使得《鱷魚(yú)》這部劇更富有層次感，更有虛實(shí)之間的張力。值得一提的是，《鱷魚(yú)》這部由牛布創(chuàng)作的暢銷(xiāo)書(shū)剛好是在第四幕的第二場(chǎng)出現(xiàn)，而在第四幕的第一場(chǎng)，單無(wú)憚剛剛向瘦馬透露了自己騙瘦馬墮胎的秘密。正如單無(wú)憚所言：“這事干得太他媽的卑鄙，甚至比貪污一個(gè)億都卑鄙。如果真有地獄，我應(yīng)該去的就是地獄中最深最黑的那一層?！比绻栽谙乱粓?chǎng)劇中繼續(xù)加強(qiáng)單無(wú)憚和瘦馬之間的矛盾，那么整部劇在情緒上很容易陷入“過(guò)于真實(shí)”的陷阱，而作為牛布的出版人唐太太帶著《鱷魚(yú)》這本書(shū)在此時(shí)出場(chǎng)，從某種意義上來(lái)講，也在節(jié)奏上緩和了這部劇之前過(guò)于陰郁的氛圍。在這里，鱷魚(yú)的“效用”被牛布再次擴(kuò)大，從戲里被帶到了戲外。

戲劇理論家霍恩比提出關(guān)于“元戲劇”的四點(diǎn)認(rèn)識(shí)：第一，戲劇不反映生活，它反映的乃是戲劇本身；第二，它與其他戲劇連結(jié)成一個(gè)系統(tǒng)；第三，這個(gè)系統(tǒng)和其他文學(xué)系統(tǒng)、非文學(xué)性表演系統(tǒng)，其他藝術(shù)形式系統(tǒng)及文化相互構(gòu)建形成“戲?。幕C合體”，文化在其中處于中心地位；第四，我們應(yīng)該通過(guò)“戲?。幕C合體”而不是某個(gè)單一的戲劇去闡釋生活。（12）在《鱷魚(yú)》這部劇中，作為人物的“鱷魚(yú)”，作為鱷魚(yú)的“鱷魚(yú)”，以及作為文學(xué)作品和出版社的“鱷魚(yú)”，為這部劇構(gòu)建了一個(gè)可以相互滲透的“戲?。幕C合體”。這個(gè)綜合體并沒(méi)有完全像霍恩比所說(shuō)的“不反映生活”，相反，它反映的是一個(gè)多邊形的、復(fù)調(diào)式的生活，而不是扁平化的生活。從對(duì)戲劇本身的“效用”維度來(lái)講，這幾條功能各異的“鱷魚(yú)”為這部劇搭建起一個(gè)“元戲劇”的結(jié)構(gòu)，或者我們也可以理解為是莫言所寫(xiě)的鱷魚(yú)的骨骼。但是，如果一條鱷魚(yú)只有骨骼而沒(méi)有肉，顯然也是一條不完整的鱷魚(yú)。故此，除了“效用”維度之外，鱷魚(yú)還需要“情感”維度，才能飽滿起來(lái)。

“情感”維度

鱷魚(yú)在中國(guó)文化當(dāng)中更多是以負(fù)面形象出現(xiàn)的。在韓愈的《鱷魚(yú)文》當(dāng)中，鱷魚(yú)被視為一種對(duì)抗朝廷的丑類(lèi)，棲居于“惡溪”。韓愈在文中用一種先禮后兵的方式，先用言語(yǔ)勸導(dǎo)，命其遷徙，如不然則“必盡殺乃止”。（13）《鱷魚(yú)文》將鱷魚(yú)所棲居的水源命名為“惡溪”可謂大有深意?！皭骸奔仁恰镑{”的諧音，同時(shí)也象征了鱷魚(yú)之害。從“情感”維度講，鱷魚(yú)之于韓愈，不僅是丑類(lèi)，更是惡類(lèi)，必須與之勢(shì)不兩立。在《鱷魚(yú)》這部劇中，瘦馬對(duì)于鱷魚(yú)的態(tài)度，就和韓愈類(lèi)似。當(dāng)她第一次看到這條鱷魚(yú)時(shí)，她的第一句話是：“我的媽呀！您弄來(lái)一條蜥蜴！”在這里，“蜥蜴”一詞的出現(xiàn)頗有深意。瘦馬能脫口而出“蜥蜴”而不是“鱷魚(yú)”，說(shuō)明她的恐懼已經(jīng)讓她在一瞬間喪失了判斷力。當(dāng)單無(wú)憚第一次看到鱷魚(yú)時(shí)，他不僅毫不吃驚，反而格外冷靜。他看到鱷魚(yú)之后，先是走近，隨之說(shuō)道：“它很安靜?！辈⒏嬖V老黑說(shuō)：“我喜歡你這壽禮！”顯然，單無(wú)憚似乎對(duì)鱷魚(yú)有一種天然的親近感。在中國(guó)文化當(dāng)中，官往往和龍聯(lián)系在一起，單無(wú)憚曾經(jīng)的官員身份顯然使他對(duì)龍的內(nèi)涵有所體認(rèn)。和把鱷魚(yú)看成蜥蜴的瘦馬相比，單無(wú)憚不僅沒(méi)有對(duì)鱷魚(yú)產(chǎn)生誤判，反而在聽(tīng)了牛布對(duì)鱷魚(yú)和龍的比較后，脫口而出了兩句詩(shī)——“虎踞龍盤(pán)今勝昔，天翻地覆慨而慷”。從這個(gè)行為來(lái)看，單無(wú)憚對(duì)于鱷魚(yú)絕不僅僅是情感上的認(rèn)同，同時(shí)還有文化上的認(rèn)同，以及精神上的認(rèn)同。正是這種認(rèn)同，為他和鱷魚(yú)之間的互動(dòng)埋下了伏筆，同時(shí)也為他和鱷魚(yú)之間的互相轉(zhuǎn)化提供了條件。單無(wú)憚對(duì)于鱷魚(yú)的情感，顯然不同于想要驅(qū)逐鱷魚(yú)的韓愈。在韓愈的《鱷魚(yú)文》里，鱷魚(yú)是可以被驅(qū)逐和殺戮的，而當(dāng)單無(wú)憚面對(duì)鱷魚(yú)時(shí)，他顯然被鱷魚(yú)安靜的一面吸引住了，這種吸引是神秘的。單無(wú)憚和鱷魚(yú)之間迅速建立起來(lái)的關(guān)系，絕不是人與物之間的關(guān)系，反而是一種“奇遇”。汪民安曾如此解釋“奇遇”的特點(diǎn)，他說(shuō)：“奇遇除了具有相遇的所有特點(diǎn)之外，它還有獨(dú)到之處，或者說(shuō)，它是一種更激進(jìn)的相遇，是充滿風(fēng)險(xiǎn)的相遇?！保?4）鱷魚(yú)和單無(wú)憚的相遇絕不僅僅是爬行動(dòng)物和哺乳動(dòng)物之間的相遇，也絕不是寵物和主人之間的相遇，更多的是一種冒險(xiǎn)性質(zhì)的相遇。對(duì)于鱷魚(yú)來(lái)講，單無(wú)憚不僅是自己的主人，也是自己的同類(lèi)，甚至也可能成為自己的獵物。而對(duì)于單無(wú)憚來(lái)講，鱷魚(yú)則是另一個(gè)跨物種的“自我”，并隨時(shí)會(huì)將“自我”吞噬掉。顯然，單無(wú)憚和鱷魚(yú)之間存在著一種來(lái)自于“奇遇”的情感，而有趣的是，這種情感甚至在劇中還被合法地注冊(cè)了，鱷魚(yú)不僅是寵物，據(jù)老黑所言，他還將這條鱷魚(yú)在動(dòng)物保護(hù)委員會(huì)進(jìn)行了注冊(cè)，成了單無(wú)憚的“情感支持動(dòng)物”。

自從單無(wú)憚得到鱷魚(yú)后，他的性格和生活發(fā)生了巨大的變化。單無(wú)憚從第一幕里的“我還有什么可為？等死而已”的落魄勁兒，突然被鱷魚(yú)注入了希望與糾結(jié)，正如單無(wú)憚所言：“我內(nèi)心深處有兩個(gè)執(zhí)著的聲音在召喚著我，一個(gè)喊：讓我研究鱷魚(yú)，讓我觀察鱷魚(yú)，讓我明白上帝為什么要?jiǎng)?chuàng)造出這樣一種生物……一個(gè)喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長(zhǎng)……”顯然，正是鱷魚(yú)的出現(xiàn)，促成了單無(wú)憚身上“自我”的分裂，以及“自我”從“主體”到“客體”之間的轉(zhuǎn)換。單無(wú)憚作為在逃貪腐官員，他身上原本的良心已喪失殆盡。在弗洛伊德《心理人格的解剖》一文中，弗洛伊德將“超我”解釋為良心的另一個(gè)名稱(chēng)。（15）顯然，當(dāng)單無(wú)憚作為官員的時(shí)候，他身上的“超我”部分還是較為強(qiáng)大的。他為了保證所督建的大橋質(zhì)量，曾對(duì)那些承包商說(shuō)，“該拿的錢(qián)大家都拿了，如果誰(shuí)還敢偷工減料，我就刨了誰(shuí)的祖墳”。由此看出，哪怕是作為貪腐官員的單無(wú)憚，也曾是有良心的。而單無(wú)憚身上的“超我”并沒(méi)有隨著出逃而消失殆盡，反而通過(guò)全盤(pán)否認(rèn)自己的良心，用“自反”的方式來(lái)填補(bǔ)身上的“自卑情結(jié)”。正如弗洛伊德所說(shuō)：“自卑感大部分起源于自我對(duì)于超我的關(guān)系。自卑感和罪惡感是很難區(qū)分的?！保?6）而當(dāng)單無(wú)憚通過(guò)將“自我”由“主體”投射到“客體”——鱷魚(yú)的時(shí)候，從某種程度上來(lái)講，也舒緩了他自身的罪惡感。如果說(shuō)在第二幕里，單無(wú)憚還有過(guò)想拿手槍殺死這條鱷魚(yú)的念頭的話，到了第三幕，單無(wú)憚的思想已經(jīng)完全被鱷魚(yú)所俘獲，正如他所言，“我來(lái)美國(guó)最大的收獲就是養(yǎng)了一條鱷魚(yú)，研究了它的習(xí)性，聽(tīng)懂了它的語(yǔ)言，了解了它的思想”。如果說(shuō)，單無(wú)憚在中國(guó)的時(shí)候，他最大的政績(jī)就是修了一座大橋，那么這座大橋在他出國(guó)之后則變成了這條鱷魚(yú)。就這樣，鱷魚(yú)成了單無(wú)憚的“自我”和“超我”的混合體。如果說(shuō)，單無(wú)憚對(duì)于那座大橋的情感，更接近于一種“超我”式的情感，那么對(duì)于鱷魚(yú)來(lái)講，則更接近于一種對(duì)客體化“自我”的情感。在中國(guó)，官員通常被老百姓稱(chēng)為父母官，而在弗洛伊德對(duì)“超我”的解釋中，“超我”之于“自我”的偵查、指導(dǎo)和威脅，正如父母對(duì)待子女一般。（17）單無(wú)憚作為父母官，他身上的一部分“自我”接受著“超我”的規(guī)訓(xùn)，以至于他在貪贓枉法時(shí)，身上還殘存著嫉惡如仇的一面。但出逃之后，他身上的“超我”隨著鱷魚(yú)的到來(lái)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從大橋轉(zhuǎn)移到了鱷魚(yú)，甚至做夢(mèng)的時(shí)候，他還能夢(mèng)見(jiàn)大橋和鱷魚(yú)之間的轉(zhuǎn)化。隨著鱷魚(yú)生存空間的擴(kuò)大帶來(lái)的體型增大，單無(wú)憚轉(zhuǎn)移到鱷魚(yú)身上的“超我”也越來(lái)越大，直到第四幕，鱷魚(yú)的“超我”從魚(yú)缸中跳了出來(lái)，用開(kāi)口說(shuō)話的方式對(duì)單無(wú)禪進(jìn)行了審判。

第四幕是這部劇的高潮部分，也是單無(wú)憚身上的“超我”完全將其“自我”吞噬掉的部分。這時(shí)候，這因“奇遇”而得來(lái)的情感，隨著鱷魚(yú)的慢慢變大，以及身邊各種矛盾的加劇而越發(fā)神圣，正如單無(wú)憚所言，他的心已經(jīng)完全被鱷魚(yú)所占據(jù)，以至于他似乎已喪失了所有的塵世之愛(ài)。當(dāng)單無(wú)憚得知瘦馬和慕飛私奔的時(shí)候，他只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地說(shuō)了句“好啊，樹(shù)倒猢猻散了”。甚至他的孩子小濤因毒癮發(fā)作而飲彈自盡，在短暫的哀痛之后，單無(wú)憚甚至說(shuō)“死得好”。顯然，面對(duì)因貪腐而導(dǎo)致的這一切悲劇時(shí)，單無(wú)憚已經(jīng)近乎喪失了常人所有的情感，到了一種完全癲狂的狀態(tài)，直到鱷魚(yú)開(kāi)口說(shuō)出“你好”時(shí)，單無(wú)憚突然就像見(jiàn)到神靈一樣，開(kāi)始滔滔不絕地向鱷魚(yú)提問(wèn)和懺悔，這時(shí)候的他只剩下對(duì)鱷魚(yú)的“神圣之愛(ài)”。這時(shí)，開(kāi)口說(shuō)話的鱷魚(yú)已經(jīng)完全擺脫了之前的角色——單無(wú)憚的寵物，而成了單無(wú)憚的上帝。單無(wú)憚堅(jiān)信這條鱷魚(yú)是從《圣經(jīng)》里爬出來(lái)的，以至于他甚至愿意帶著這條鱷魚(yú)回國(guó)接受審判。隨著情人的離去、大橋的坍塌、兒子的死亡，單無(wú)憚精神和肉體上所有的“超我”和“自我”已經(jīng)全部坍塌，而那個(gè)轉(zhuǎn)移到鱷魚(yú)身上的“自我”和“超我”則隨著鱷魚(yú)體形的增大而增大，最終吞噬掉之前的“自我”——單無(wú)憚。在劇終時(shí)，單無(wú)憚高聲朗讀完他的“鱷魚(yú)詩(shī)”并“猛地?fù)涞乖邝{魚(yú)面前”，從某種意義上講，單無(wú)憚是在懺悔后選擇了接受鱷魚(yú)的懲罰。弗洛伊德曾如此定義對(duì)懲罰的潛意識(shí)需求：“它表現(xiàn)為良心的一部分，或延伸為潛意識(shí)的良心；它的起源與良心相同，換句話說(shuō)，它相當(dāng)于超我所采取的內(nèi)向的攻擊?！保?8）在劇的結(jié)尾處，作為“自我”的單無(wú)憚主動(dòng)選擇接受作為“超我”的鱷魚(yú)的懲罰，使得這部劇在藝術(shù)上有一種“陶冶”（Katharsis）的力量。而這種“陶冶”出現(xiàn)在這部劇的結(jié)尾處，便有了一種升華的力量。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)莫言劇作《鱷魚(yú)》兩種象征維度的剖析，我們可以得出這樣的結(jié)論，莫言的《鱷魚(yú)》在形式上屬于一部典型的“元戲劇”，但是在精神上又繼承了傳統(tǒng)戲劇所秉持的悲劇精神。莫言作為一名有著很強(qiáng)文體自覺(jué)意識(shí)和探索精神的作家，在這部劇中，通過(guò)鱷魚(yú)這一意象對(duì)“欲望”進(jìn)行反思的同時(shí)，還將這種反思升華到對(duì)“何為現(xiàn)實(shí)”以及“何為虛構(gòu)”的反思。莫言曾在訪談和文章中提過(guò)“人皆有罪，我亦如此”這樣充滿了共情心的觀念，而在這部《鱷魚(yú)》中，這種共情心又一次以文學(xué)的方式呈現(xiàn)給了世界。無(wú)論對(duì)于單無(wú)憚這樣自食其果的貪腐官員，還是牛布這樣的文痞，莫言都是帶著共情心去塑造的。這或許就是莫言的意義，也是文學(xué)的意義，那就是并不僅僅滿足于發(fā)明新的形式或者提供新的經(jīng)驗(yàn)，而是通過(guò)發(fā)明形式和提供經(jīng)驗(yàn)來(lái)不斷闡發(fā)新的共情。

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