燕妮·埃彭貝克筆下的歷史側寫
從去年開始，一個名叫燕妮·埃彭貝克的德國作家進入中文讀者的視野。她出生于1967年的東德，她的母親是阿拉伯語翻譯，父親是物理學家、哲學家和作家，她的祖父和祖母都從事文化相關的工作，在流亡蘇聯(lián)后返回東德，參與了東德的文化重建。
燕妮·埃彭貝克
即便成長在以寫作見長的知識分子家庭，燕妮·埃彭貝克在早年并未視寫作為志業(yè)。高中畢業(yè)后，她當了兩年裝訂工學徒，原本想從事書籍設計工作，后來她進入劇院，學習戲劇，在九十年代成為一名歌劇導演。1999年，她發(fā)表了第一部中篇小說，自此才踏上寫作道路。在迄今二十余年的寫作生涯里，作家出版了四部長篇小說和一部文集等作品，她被稱為“德語文學的織布鳥”，躋身當代最重要的德語作家行列，也成為一些業(yè)內人士眼中諾貝爾文學獎的潛在得主。
作為一個原本無意從事寫作的人，燕妮·埃彭貝克在職業(yè)生涯上的轉變來自1989年11月9日，柏林墻倒塌的夜晚。彼時22歲的她在睡夢中錯過了這個歷史性時刻，醒來時發(fā)現(xiàn)自己被迫告別了舊的國家轉而要去接受一個新的身份。在后來的文字和演講中，她都曾提到這個時刻成為她人生的分界點，也正是從一個世界到另一個世界的轉變經(jīng)歷促使她開始寫作。言下之意，這是一種“不得不寫”，必須面對個體身份的流變與歷史突如其來的斷層，從一戰(zhàn)到兩德統(tǒng)一的整個20世紀，這種狀態(tài)在德國幾乎是持續(xù)的，它成為燕妮·埃彭貝克筆下最常見的主題。
燕妮·埃彭貝克的第一部長篇小說《客鄉(xiāng)》發(fā)表于2008年。故事從兩萬四千年前講起，一塊冰川在現(xiàn)今德國東北部的勃蘭登堡形成了湖泊，圍繞這片湖泊和它周圍的土地，作家筆下的人物悉數(shù)登場：德意志帝國末期的農場主和他的四個女兒。從農場主手里買下地產(chǎn)的納粹德國建筑師和他的妻子。流亡蘇聯(lián)的德國共產(chǎn)主義作家，返回東德后被安排成地產(chǎn)的新主人。
除了地產(chǎn)在不同時期的三位主人，還有建筑師的鄰居猶太布料商，因“去猶化”被建筑師吞并地產(chǎn)，死在集中營。布料商躲藏在華沙廢墟里的孫女，被發(fā)現(xiàn)后被處死。反攻德國時駐扎此地的蘇軍軍官。一對租住在這里的青年戀人，其中一位曾因逃亡西德被判刑。作家的孫女，在兩德統(tǒng)一后從地產(chǎn)繼承人變成非法所有人。最后，一位駐扎在此的來歷不明的園丁，見證了這大部分人物與往事的流變。
或許因為先前從事戲劇，燕妮·埃彭貝克在這部作品里借鑒了一些戲劇元素。這處地產(chǎn)即是恒定的舞臺，不同的角色輪番登臺，而園丁可以視為作者本人的化身，在角色退場與登場之間負責整理舞臺，小說里對這位“局外人”的描述僅限于他如何按照不同屋主的需要整飾草木，修繕房屋?！翱袜l(xiāng)”這個詞指明了這些角色所處的矛盾狀態(tài)，原本居住于此的人消失、被驅散，他們的故鄉(xiāng)被用來打造別人的生活，外來、后來定居于此的人同樣無法捍衛(wèi)新的生活，地產(chǎn)隨時可能被侵犯、奪走，客居者是他們在此地僅有的身份。
所有人希望在這里建立一個家，但在20世紀德國復雜的歷史語境下，家的含義已經(jīng)從內部被改寫，家成為隨時駐扎，又必須隨時帶走的貼身物件。一如登場的德國共產(chǎn)主義作家，在用那臺“按鍵已經(jīng)被摩擦得光滑，各個字母之間幾乎難以區(qū)辨”的打字機敲出“我——要——回——家——了”時，她也帶著打字機在布拉格、莫斯科等多個城市漂泊，“當?shù)厣咸鹤拥囊唤鞘撬募?，這臺打字機就是她的墻”。
是否可以把《客鄉(xiāng)》當作一部歷史小說？即便在文字里，作家?guī)缀鯖]有直接提及關于納粹崛起、二戰(zhàn)、猶太人遭到大屠殺、兩德從分裂到統(tǒng)一之類早已被蓋棺定論的歷史事件，這些事件以細微的方式滲透到每個人的生活中，當它重新在這個人的身上顯影，是猶太女孩躲在華沙廢墟里回憶曾在祖父的湖岸邊度過的夏天，是建筑師的妻子藏進衣櫥，衣櫥外的家被正攻陷德國的蘇軍和馬匹占領。講述建筑師的妻子時，作家本人展露出對時間超然的體驗，僅僅借由妻子在屋前煮敖蝦的場景，就輕易貫穿了她二十余年的人生，時間不再是線性的，轉而成為實體，“時間仿佛可以隨時聽候她的差遣，仿佛一棟她可以時而步入這一間、時而步入那一間的房屋”。這種看似掌握時間的錯失感恰恰對應了妻子依靠這座房屋、這片土地搭建出的虛幻生活，維持這種生活的方式之一居然是要將自己囚禁在里面——躲進衣櫥，活下去，等待在更長遠的日子里失去它。
以一處地產(chǎn)和幾個人物完成對歷史的側寫，燕妮·埃彭貝克這部作品讓人聯(lián)想到去年一部以屠殺猶太人為背景的電影《利益區(qū)域》。在與奧斯維辛集中營一墻之隔的土地上，德軍指揮官與妻子經(jīng)營著田園般的生活，當鏡頭對準指揮官一家灰白色的度假屋和碎石、綠植鋪設的庭院，也暴露出隔壁磚紅色的煙囪，尸體被焚燒后的濃煙正從那里冒出。夜晚他們入睡，屋外響起的是機械的撞擊聲和猶太人的叫喊。
這或許也可以視為一種歷史局部的側寫，借由眼睛和耳朵完成。只是它完成的方式不是依靠有限能被看到和聽到的，而是未被看到和聽到的，在冒出濃煙的煙囪下發(fā)生了什么？在交疊的機械聲和人聲背后發(fā)生了什么？未能知曉的東西在這里形成懾人的黑洞，這是對阿多諾那句著名的“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”的回應之一?；氐健犊袜l(xiāng)》，除了承認見過一片土地和十來個人被截取出的一段生活，我們又看到了什么？在更廣闊的看不到的背面，歷史的真容早已穿過。
2012年，燕妮·埃彭貝克的第二部長篇小說《白日盡頭》出版。小說以一場葬禮開始。1902年，奧匈帝國的加利西亞小城，出生不滿八月的嬰兒死去。作家假想了她復活的經(jīng)歷，也正是在不斷復活又不斷死去的過程中，她擁有了截然不同的五段人生。她是一戰(zhàn)過后，維也納城里的青春少女，在準備投身革命時被槍殺。她是斯大林時期的共產(chǎn)黨員。她是民主德國的文化領袖，死于從樓梯間跌倒的一次意外。她的最后一段人生在柏林墻倒塌后度過，過完九十歲生日的第二天，她在養(yǎng)老院離世。
經(jīng)歷兩次戰(zhàn)爭，成為三個國家的公民，在20世紀，一個普通人要邁出怎樣的步伐才能安然逾越命運布設的重重障礙？因為懷疑生命可以一次次賭贏疾病、槍炮、極權和意外，她先是倒在歷史現(xiàn)實的腳下，再從作家筆下重新站起來。死是潦草且輕易的，就像她還是一名活著的共產(chǎn)黨員，在夜里，零下63度的營地的大火中認出的那些死者，“你為什么在這兒，她問那個曾說出這句話的人：我們在交流過程中將彼此看得很清。我當時口渴了，他說，就喝了沒有燒開的水，死于斑疹傷寒。你呢？她問另一個人，她知道有人一度稱他為劣質作家。我凍死了。你呢？要是有人看到我們怎么辦？我是餓死的”。
死是潦草且輕易的，相比之下，被允許活下去反而是件困難的事。還是身為共產(chǎn)黨員的她，只有自己的檔案恰好被?同志、B同志、S同志、L同志和F同志依次放在錯誤的位置，再被Shu同志登記錯名字，她才能進入她人生的下一個階段：一位東德的文化領袖。被允許活下去也是荒誕的，將一捧雪放在瀕死的嬰兒身上就可以讓她順利長成維也納少女，在《客鄉(xiāng)》里，隨地產(chǎn)命運的結束即將退場的園丁在最后一段時間“除了雪什么也不吃”。雪，這種伴隨寒冷、寂靜甚至死亡的自然之物反倒成了讓人活下去的選擇。
曾不堪大屠殺記憶而自殺的德語詩人保羅·策蘭寫，“你可以充滿信心地/用雪來款待我”，他還寫，“清晨的黑牛奶我們傍晚喝”。雪是生命之源，牛奶變成黑色，家必須像貼身物件一樣，在作家和詩人這里，20世紀歷史之下事物的本質都被倒轉和改寫，歷史本身變成謊言的一部分。嬰兒的祖母不會說出丈夫在內亂中被好友殺死，“你父親可能在美國……或者法國”。東德的文化領袖用“他在哈爾科夫戰(zhàn)役中陣亡了”替換事實。依靠謊言，活著的人才能繼續(xù)活下去。即便女人在九十歲死前，她的兒子在二戰(zhàn)后的維也納商店看到了那套從奧匈帝國時期流傳至今的家族遺物《歌德全集》，他不會得知一個跟自己流著同樣的血的猶太女人曾帶著這套書走進集中營，也不會得知這套書曾被一個丈夫在前線的德國新娘買走。他沒有買下這套《歌德全集》，一些過往被覆蓋了，再也不會被知曉。
燕妮·埃彭貝克在《白日盡頭》的開篇引用了德語作家溫弗里德·塞巴爾德在《奧斯特利茨》中寫過的一句話，“去年夏天我們從這里出發(fā)，前往瑪麗亞溫泉市?，F(xiàn)在呢？我們現(xiàn)在去往何處？”這位被引用的作家在其數(shù)部作品里創(chuàng)造出一種將游記、小說、20世紀歐陸圖文史混合起來的文本。在2015年柏林藝術學院的演講中，燕妮·埃彭貝克曾問，“當我被要求說出我是誰時，我應該說什么？”基于建立在謊言和真相被覆蓋的歷史上，現(xiàn)實是不穩(wěn)固的，“去何處”和“我是誰”是作家想要回答卻無法回答的兩個問題。
在2015年出版的第三部長篇小說《時世逝》里，燕妮·埃彭貝克塑造了一個在東德長大的語言學教授，他遇到了一群來自非洲的難民，在相處中意識到失去國家的自己跟這群人是一樣的。他總是會想起湖底的那具尸體，“那個躺在湖底的人還沒有被找到”。
湖面很靜，沒人知道尸體在哪兒，他叫什么名字，但他就這樣一直潛伏在地表之下，最終構成了所有問題的根源。
