《嘛呢石，靜靜地敲》：現(xiàn)代主義敘事技巧的多元書寫
2023年5月8日凌晨，藏族作家、導(dǎo)演、編劇萬瑪才旦在西藏因心臟病突發(fā)去世，終年54歲。噩耗傳來，令人震驚、悲慟不已。
萬瑪才旦是一位杰出的導(dǎo)演，也是一位出色的小說家。他嫻熟地運(yùn)用現(xiàn)代主義的敘事技巧，捕捉、擷取及淬煉當(dāng)下藏地牧民的日常生活，輔之以藝術(shù)的升華和審美的轉(zhuǎn)化，超越了傳統(tǒng)的對(duì)于民族文學(xué)的刻板印象，更深刻地凸顯出了人的多重生存樣態(tài)。在短篇小說中，作家立足于個(gè)人表達(dá)的基點(diǎn)，于藏族故事的書寫中凸顯、張揚(yáng)普遍人性的深層蘊(yùn)涵，表達(dá)出他對(duì)于民族作家標(biāo)簽式分類的“去身份化”訴求。早期的短篇小說集《嘛呢石，靜靜地敲》便已經(jīng)開啟了這條個(gè)體反思與當(dāng)代意識(shí)的融合之路。在這里，我們可以看到寫作技巧的多樣化借用、情節(jié)敘述的白描式呈現(xiàn)、敘事視角的攝像式捕捉等具體表征。進(jìn)一步而言，藏地的外部環(huán)境、作家的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作主體的自覺等質(zhì)素，更是萬瑪才旦等新一代藏族作家在創(chuàng)作中大量運(yùn)用現(xiàn)代手法的深層原因。也正因此，萬瑪才旦以鮮明的現(xiàn)代主義書寫形式凸顯了民族異質(zhì)背景下普遍人性的多維、豐富與深刻。他不再執(zhí)著于對(duì)宗教信仰及民族歷史傳奇的神化寫作，而更多探索出一種基于個(gè)人表達(dá)的對(duì)于族群歷史脈絡(luò)與當(dāng)下遭際的現(xiàn)實(shí)書寫，所探討的主題既立足于本民族的生存場(chǎng)域，又能夠跳出以往的單線視角，以現(xiàn)代性的目光與書寫技巧重新對(duì)傳統(tǒng)信仰與外來文明的互動(dòng)與糅合進(jìn)行整體觀照，從而體現(xiàn)出了現(xiàn)代主義敘事的多元書寫方式。
一
“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘事：萬瑪才旦創(chuàng)作的現(xiàn)代手法表征
受時(shí)代環(huán)境變遷及個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的影響，以萬瑪才旦為代表的新一代藏族作家善于借鑒西方現(xiàn)代小說手法，這常常體現(xiàn)在他們的中短篇小說及詩歌的寫作中。通過對(duì)文本結(jié)構(gòu)的經(jīng)營與細(xì)磨，萬瑪才旦書寫了藏族人民于時(shí)代大潮裹挾下應(yīng)對(duì)自然與世界的特殊姿態(tài)。以小說集《嘛呢石，靜靜地敲》為代表，作家借助西方技巧、漢語表達(dá)講述藏族故事，在總體把握藏地當(dāng)下生存樣態(tài)的同時(shí)，也進(jìn)一步豐富了世界文化多元共構(gòu)的繁榮局面。由此，萬瑪才旦和其他藏族作家的現(xiàn)代性書寫共同構(gòu)成了全球化背景下藏族文學(xué)創(chuàng)作和而不同的精神氣質(zhì)。具體而言，萬瑪才旦創(chuàng)作的現(xiàn)代手法主要體現(xiàn)在兩個(gè)維度。
(一)借鑒現(xiàn)代小說的多樣化技巧，進(jìn)一步凸顯人的多重生存樣態(tài)
現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在20世紀(jì)80年代中期的內(nèi)地文壇一度掀起波瀾。先鋒派的文化思潮與傳統(tǒng)的宗教信仰間的交織與會(huì)通，也令萬瑪才旦創(chuàng)作小說找到了最初的靈感。正如他在自述中提及曾借鑒拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作，“藏族的神話故事特別多，譜系很廣，很多史書都有魔幻元素，我的小說中有這些內(nèi)容，也是對(duì)藏族傳統(tǒng)文學(xué)的繼承吧”①。值得注意的是，萬瑪才旦并不囿于某一特定的寫作范式，而是通過廣泛學(xué)習(xí)各類現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧，盡可能豐富地構(gòu)建多元化的文本。這其中，他尤其熱衷于在文本中置入超現(xiàn)實(shí)主義的元素，比如象征、荒誕、陌生、魔幻、暗示、隱喻等手法。這不僅為單純的日常敘事增添了一分神秘的色彩，還由此進(jìn)一步指向了更為深邃的哲學(xué)思考。正是因?yàn)閯冸x了單一的程式化外殼，他筆下的人物與故事無疑顯得更加鮮活與熱烈。
縱觀萬瑪才旦的短篇小說集《嘛呢石，靜靜地敲》，這樣的特性無疑被有意識(shí)地凸顯。在小說《腦海中的兩個(gè)人》中，作者借阿媽冷措這樣一個(gè)“非正?！钡睦先诵蜗螅曰恼Q的書寫形式，發(fā)掘出特定人物對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中生命體驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)。此外，作者還善于借鑒心理學(xué)及寓言式、復(fù)調(diào)式、象征式、隱喻式敘事等多樣化寫作技巧。譬如小說《死亡的顏色》就講述了尼瑪在面對(duì)達(dá)娃和卓瑪時(shí)心靈的內(nèi)省、掙扎與反復(fù)，并以尼瑪看到“死亡的顏色”隱喻了潛藏于尼瑪內(nèi)心的多重人格。在《嘛呢石，靜靜地敲》中，作家將現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間與主人公的心理時(shí)間并置，通過洛桑在夢(mèng)境中與已故刻石老人的對(duì)話，大大增強(qiáng)了這一事件的真實(shí)程度，暗示了作家對(duì)于佛教精神的皈依與篤信。《烏金的牙齒》中，作家通過“我”與活佛同學(xué)烏金的牙齒無意中一同被供奉在佛塔中受人膜拜一事，將日常與神性結(jié)合，折射了當(dāng)下藏地社會(huì)世俗性與宗教性糅合的一面，讀來令人不禁莞爾。
小說《午后》的構(gòu)思亦是如此。作者在簡(jiǎn)練輕盈的筆調(diào)中呈現(xiàn)出有節(jié)制的魔幻色彩，展示了一個(gè)少年在幽會(huì)情人時(shí)錯(cuò)把白天當(dāng)作夜晚而略顯荒誕的喜劇場(chǎng)景。他巧妙地打亂了慣常的時(shí)間順序，展現(xiàn)了少年昂本追求愛情的熾烈與熱情。雖然謎底在故事的最后才被揭開，但是如果再次細(xì)讀文本便不難發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)少年昂本一路走來所處環(huán)境的呈現(xiàn)方式有意識(shí)地進(jìn)行了模糊化的處理。無論是刺眼的“月光”、土路上的蛇、乖巧的大黃狗、叼老鼠的黑貓等自然環(huán)境、生物，還是鄰村少年賈巴、碾磨的小寡婦周措、誦經(jīng)的東巴大叔、卓瑪?shù)募胰说热宋锛捌浠顒?dòng)環(huán)境，無不具有強(qiáng)烈的暗示意味，這便使得結(jié)局的真相既出人意料卻又合乎情理。因此，將人物活動(dòng)范圍置于一種莫名的困惑之中以解釋突轉(zhuǎn)的結(jié)局，這表現(xiàn)了作者在處理文本時(shí)所具有的明確的理論意識(shí)。
毋庸置疑，現(xiàn)代主義文學(xué)的一大特色便是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作家創(chuàng)作的主觀因素，他們通過對(duì)文本形式的不斷加工、細(xì)磨，對(duì)自我意義進(jìn)行反復(fù)探尋和追問，因而形成了文學(xué)敘事的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向。萬瑪才旦的創(chuàng)作便是如此。他在個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐中十分自覺地注重對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)：“出發(fā)點(diǎn)重要的是個(gè)人的表達(dá)，是建立在這個(gè)民族、這個(gè)地域上的。你肯定是先有一個(gè)想法、故事，是與這片土地有關(guān)聯(lián)的……我并不是為了表現(xiàn)地域的特色”②。這樣的創(chuàng)作理念在其小說《塔洛》中有完整的展示。孤兒塔洛有超常的記憶力，以牧羊?yàn)樯?，又以其?dú)具特色的小辮子而被村里人冠名“小辮子”，真實(shí)的姓名卻被人遺忘。與所長(zhǎng)交談過程中塔洛大段背誦《為人民服務(wù)》與《毛主席語錄》，這樣的情節(jié)設(shè)置實(shí)則在暗指主人公經(jīng)歷著國家主流文化價(jià)值取向與藏族本土宗教信仰雙重塑造的過程。正是這樣一個(gè)成長(zhǎng)于傳統(tǒng)藏地村落，接受著雙重價(jià)值塑造的塔洛，以進(jìn)城拍照這一事件為契機(jī)，由外在環(huán)境的遽變激發(fā)起潛藏的欲望，從而遭遇了價(jià)值危機(jī)，最終他偷賣了別人的羊并被理發(fā)店女孩所欺騙。此外，作為“被遺忘者”的塔洛，在自我存在與他者審視的差異之間，其身份尋找與價(jià)值認(rèn)同的過程也貫穿于整個(gè)故事之中。最終，所長(zhǎng)要求剪去辮子的塔洛重新拍照，隱喻了其個(gè)體身份與價(jià)值認(rèn)同在經(jīng)歷與外界的一系列碰撞后仍未明朗。作者所著重關(guān)注的，正是處于傳統(tǒng)生活形態(tài)下的藏族人民在面對(duì)現(xiàn)代價(jià)值時(shí)所遭遇的心態(tài)沖擊，以及這一沖擊背后所蘊(yùn)含的對(duì)人本質(zhì)生存樣態(tài)的哲學(xué)思考。
(二)將玄妙的宗教精神與共通的普遍人性隱藏于近乎白描的情節(jié)敘述
縱觀萬瑪才旦的諸多小說、影視作品，極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格可謂是他鮮明的個(gè)人化標(biāo)簽。無論是筆墨簡(jiǎn)省的文字表述，還是以形傳神的人物刻畫，從中都能看出作家平淡天真的整體風(fēng)格。但是，在小說中那些看似簡(jiǎn)省的敘述與情節(jié)背后，往往蘊(yùn)含著復(fù)雜且深刻的思考，這是作家對(duì)于隱藏在故事內(nèi)部的張力進(jìn)行強(qiáng)化后的效果。文本的表層敘述所隱含的深意，使得萬瑪才旦筆下的故事或生趣盎然，或耐人尋味，或失落悵惘，每一篇都渲染著不同的情緒與色彩，因此具備多角度深入解讀的可能性。
小說《八只羊》便是這樣一篇揭示人類共通情感的佳作。作家有意突破傳統(tǒng)的漢藏關(guān)系式敘事模式，將“他者”的身份賦予一個(gè)與甲洛語言不通的外國人，從而在更廣泛的意義上凸顯了存在于人類情感中的共通性。故事情節(jié)本身十分簡(jiǎn)單：甲洛因被狼咬死的八只羊而傷心落淚，這牽動(dòng)著外國人也陷入了因“9·11”事件而失去家人的巨大悲痛之中。當(dāng)兩人抱在一起宣泄彼此的情感、尋求慰藉時(shí)，地域文化、宗教信仰及語言行為的巨大差異在這一刻便已經(jīng)被人類共同的悲傷體驗(yàn)所模糊、淡化。作家想要彰顯的便是，所有不同種族、不同膚色的人們對(duì)于幸福與和平生活的共同追求。
《嘛呢石，靜靜地敲》作為作家早期的小說作品，借助少許魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，講述了酒鬼洛桑因一塊嘛呢石與刻石老人、村里人、活佛展開的一段輕喜劇?！奥锬厥边@一非語言符號(hào)在這里具有兩方面功能：作為意義的載體，它一方面將佛教精神外在地呈現(xiàn)于藏地民眾的日常經(jīng)驗(yàn)之中，另一方面也借助為人所感知的客觀形式將具體的個(gè)人與抽象的教義相聯(lián)結(jié)。于作家而言，透過簡(jiǎn)單的情節(jié)，他更加注重的是嘛呢石象征了當(dāng)下藏地社會(huì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變：“藏區(qū)的狀況與嘛呢石有很多相似的地方，表面上看起來似乎沒有什么太大的變化，但內(nèi)里卻一直在發(fā)生著一些變化?！雹?/p>
在當(dāng)代小說中，藏地牧民常以現(xiàn)代化社會(huì)進(jìn)程中的邊緣人形象出現(xiàn)，而作為邊緣人中的弱勢(shì)群體，藏地女性的多重邊緣化的特殊身份尤為令人注目。在當(dāng)代藏族女性的感情悲喜劇中，萬瑪才旦格外善于展現(xiàn)日常生活中的女性生存之維。在《第九個(gè)男人》中，雍措的生活軌跡便是如此。面對(duì)真心以待的男人，她坦白地講述了自己的感情經(jīng)歷。作為知識(shí)分子的丈夫所表現(xiàn)出的寬容與理智令她感動(dòng)，然而從他屢次“我們就要開始一種新的生活了!”的獨(dú)白中，卻隱隱表露他無法從心底真正對(duì)雍措的過往釋懷，酒精更一次次加劇了兩人的精神隔閡。在進(jìn)行了多次情感與肉體的掙扎、博弈以后，雍措最終獲得了主體意識(shí)的清醒。文末作者以雍措的“娜拉式出走”作為隱含結(jié)局，展現(xiàn)了女性對(duì)于兩性間純粹、平等愛情的信念追求。于道德、家庭、社會(huì)等多重壓抑之下表現(xiàn)出的決斷中，我們不難感受到藏地女性生命力量的旺盛與自由意志的蘇醒。
綜上，從文本本身出發(fā)可以看到，萬瑪才旦憑借自身的文學(xué)視野，在世俗化生活場(chǎng)域中以藏地宗教底蘊(yùn)與民族意志為背景凸顯普遍人性的深層內(nèi)蘊(yùn)，于多元文化共構(gòu)的當(dāng)下迎來了一幅現(xiàn)實(shí)主義精神復(fù)歸的文學(xué)圖景。那么當(dāng)從文本移目至作家本身時(shí)，耐人尋味的問題是，促成作家在創(chuàng)作風(fēng)格方面的轉(zhuǎn)向的契機(jī)與動(dòng)力又從何而來?
二
多元身份的建構(gòu)與確立：
萬瑪才旦及其現(xiàn)代主義書寫風(fēng)格
受時(shí)代環(huán)境發(fā)展與個(gè)人選擇空間拓寬的影響，新一代藏地作家往往有著十分豐富的工作經(jīng)歷。譬如次仁羅布先后于報(bào)社與雜志社負(fù)責(zé)編輯工作，龍仁青作為記者與制片人曾參與多部反映藏地生態(tài)保護(hù)的紀(jì)錄片的拍攝工作，祁翠花在馬蹄藏族鄉(xiāng)馬蹄學(xué)校從教三十余載……不同的職業(yè)體驗(yàn)使藏族作家對(duì)在選擇生活的截面、切入故事的視角、展開敘事的方式等層面能夠更多維度地拓展話語言說的空間。從作家自身的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)來看，新一代作家的文化學(xué)養(yǎng)決定了其創(chuàng)作心態(tài)的自信與從容。萬瑪才旦等新一代藏族作家普遍具有高中、本科甚至碩士以上學(xué)歷，對(duì)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰淖杂X積累及藏地傳統(tǒng)宗教文化當(dāng)下命運(yùn)的審慎思考，使得他們的文學(xué)創(chuàng)造普遍呈現(xiàn)出一種更加成熟客觀的面貌。在傳統(tǒng)敘事技法的基礎(chǔ)之上，新一代藏族作家更加有意識(shí)地注重探索作品藝術(shù)形式的多樣性，具體體現(xiàn)為對(duì)中外大量的既有文學(xué)成果的借鑒與吸收。
以藏族作家萬瑪才旦自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷為例。1969年出生的他曾在中專畢業(yè)后從事教師工作，而后就讀于西北民族大學(xué)的藏語言文學(xué)專業(yè)、藏漢文翻譯專業(yè)，并于2002年赴北京電影學(xué)院進(jìn)行導(dǎo)演專業(yè)的深造學(xué)習(xí)。長(zhǎng)期的跨學(xué)科學(xué)習(xí)經(jīng)歷，令萬瑪才旦這樣一位集作家、翻譯家、導(dǎo)演多重身份于一體的藏族青年，甫一登上文壇便彰顯出開闊的創(chuàng)作視野以及深厚的理論功底。他曾在訪談中明確提到文學(xué)作家與電影導(dǎo)演雙重身份的相互作用對(duì)自身發(fā)展的“影響很大，包括對(duì)事情的認(rèn)識(shí)，對(duì)敘事的幫助等”，還有“文學(xué)創(chuàng)作對(duì)寫劇本有很大幫助，有想法可以行諸于文字，不會(huì)說寫不出來劇本”。④具體至小說集《嘛呢石，靜靜地敲》，隨處可見導(dǎo)演這一身份對(duì)其小說創(chuàng)作過程的全面影響，尤其是其對(duì)電影拍攝手法的借鑒，構(gòu)成了自然平淡、內(nèi)趨幽遠(yuǎn)的獨(dú)特文風(fēng)。
應(yīng)當(dāng)指出，“敘事視角”這一術(shù)語本身便是一個(gè)帶有光學(xué)和攝影技巧意味的敘事學(xué)概念。攝像式敘事視角即是以第三人稱進(jìn)行寫作。敘述者仿佛一臺(tái)客觀的攝像機(jī)，完全處于所敘述的畫面之外。作者有意識(shí)地拉開了自己與故事之間的距離，拋棄了對(duì)于筆下人物居高臨下的道德審判，只是忠實(shí)地記錄所捕捉到的人物對(duì)話及表情，而人物的心理活動(dòng)及隱含的故事主題則需讀者透過表面影像最大限度地做自行理解。在《嘛呢石，靜靜地敲》中，作家就時(shí)常采用攝像式敘事視角進(jìn)行書寫，使讀者感到如同觀影般的閱讀體驗(yàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，作家曾經(jīng)提到自己在拍攝電影時(shí)對(duì)于講述方式的選擇：“這樣做是為了更好地還原場(chǎng)景……因?yàn)橹v述的感覺是很好的，比拍出來的感覺更好?！雹菘梢钥闯?，這樣的寫作手法是受到了作家本人電影風(fēng)格的影響，同時(shí)也使得讀者感到閱讀如同觀影，從而為接受主體的闡釋提供了更大可能的言說空間。
以短篇小說《一塊紅布》為例。作家專門采用了固定內(nèi)聚焦型視角進(jìn)行敘事，令整個(gè)事件沿主人公烏金的行動(dòng)及意識(shí)展開。作家有意摒棄成年人固有的思維慣性，而是借用藏族兒童烏金的眼睛觀察身邊的情境，感知周遭的事物。兒童常常尚不具備逆向或抽象思考的能力，在理解成人的世界或者嘗試解決問題時(shí)，他們往往會(huì)憑借自身僅有的具體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行單向度的思考。因此小學(xué)生烏金會(huì)為了寫出一篇作文，直觀地想到用拉措的紅領(lǐng)巾蒙住雙眼，以此來真切地體驗(yàn)盲人生活的一天：
烏金看著拉措脖子上的紅領(lǐng)巾說：“你可以把你的紅領(lǐng)巾借我一天嗎?我要用 它蒙住我的雙眼。”
拉措更是詫異地望著烏金，說：“可以借給你——可是你會(huì)什么也看不見的， 這樣的一天會(huì)很漫長(zhǎng)的?！雹?/p>
這樣的“創(chuàng)舉”在成人看來無疑是幼稚的，于孩童而言卻是合情合理。作家不厭其煩地將小學(xué)生烏金用紅領(lǐng)巾蒙上自己的眼睛來感受世界的半天的經(jīng)歷細(xì)細(xì)道來，整段故事由烏金一路的所見、所聞、所言串聯(lián)起來，涉及羊本、央措、旦多等人之間的對(duì)話、 賭約、表白及爭(zhēng)執(zhí)。從敘事效果來看，一方面，作家通過對(duì)單一故事時(shí)刻的單一話語呈現(xiàn)，避免了自身主觀意圖對(duì)于故事的干擾，保證了敘事的客觀，彰顯了整篇作品的童真童趣；另一方面，這樣的聚焦手法令小說所呈現(xiàn)的生活與成人的日常經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生了很大的差異，因而形成了一種陌生化的效果。
與此同時(shí)，攝像式敘事視角的運(yùn)用令文本實(shí)現(xiàn)客觀呈現(xiàn)，但這并不意味著作者在實(shí)際創(chuàng)作中沒有表現(xiàn)出任何主觀姿態(tài)。其實(shí)，萬瑪才旦曾在訪談中指出：“想要淡化掉背景的東西……把西藏表面性的符號(hào)拿掉，把人的狀態(tài)凸顯出來。希望通過這個(gè)人物，觀眾能夠體會(huì)到自身的處境，這個(gè)是最重要的。”⑦可見，對(duì)當(dāng)下藏地凡俗生活中所隱現(xiàn)的宗教精神與復(fù)雜人性的雙重考量與審視，才是作者長(zhǎng)期以來自覺的藝術(shù)追求。因此，在諸多看似平淡客觀的描寫之中，萬瑪才旦往往憑借情節(jié)的突轉(zhuǎn)或象征、隱喻等書寫技巧流露出自己的價(jià)值觀念，使得小說文本具有更大的闡釋空間。
譬如在小說《陌生人》的敘事中，作家借“尋找”這一母題進(jìn)一步深化與拓展作品的象征空間。它圍繞著一個(gè)外來者闖入村里尋找叫卓瑪?shù)呐诉@一事件展開，含蓄地隱喻甚至象征著現(xiàn)代人靈魂的失落與彷徨。“二十一個(gè)卓瑪”，在佛教教義中代表著女神度母，作為世間三殊勝之神的一員，她們以排除眾生悲苦為事業(yè)。信眾普遍認(rèn)為，只要不斷地念誦度母祈禱文，就一定會(huì)得到度母的加持，從而保持個(gè)體的身心安樂。由此可見，這個(gè)滿是“疲倦和哀傷”⑧的陌生人是為尋求自度而來。但是，他卻為了差遣村民尋求卓瑪而將金錢與信仰相對(duì)等，希望用一張張百元大鈔換得靈魂的歸宿，這也暗示了他實(shí)則并不能獲得來自度母的慰藉。果然，他最終也沒有湊齊二十一個(gè)卓瑪，只能帶著并不是他要尋找的靈魂歸宿的銷售員卓瑪黯然地離開了。然而，就在一段故事看似已拉上帷幕的時(shí)候，臉上洋溢著幸福喜悅的村長(zhǎng)出場(chǎng)了，他向眾人宣告了孫女卓瑪?shù)恼Q生，故事在這里戛然而止。至此，作家通過巧妙的情節(jié)反轉(zhuǎn)，借嬰兒新生的力量隱喻了對(duì)當(dāng)下佛教信仰可能性的殷切期待。
從萬瑪才旦本人的創(chuàng)作經(jīng)歷中可以看出，正是由于外部環(huán)境、宗教信仰塑造下的民族心理，加之新一代藏族作家多重社會(huì)身份的相互借重，他們的寫作才在具有濃郁的民族特色的同時(shí)又打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格烙印，從而有效地拓展了當(dāng)下藏族文學(xué)的言說空間。
三
民族底色與世界視野：萬瑪才旦
與21 世紀(jì)藏族寫作的內(nèi)核
“文學(xué)作為諸民族間精神文化接觸中尤其易感的部分，常常會(huì)在不同民族的過從中，感染或接種上對(duì)方的基因”⑨，萬瑪才旦小說集《嘛呢石，靜靜地敲》中的一眾文本即是如此。第三人稱的敘事方式使人物的形象塑造免于空泛膚淺，近乎白描的詩意寫作又避免了故事的冗長(zhǎng)乏味，西方現(xiàn)代藝術(shù)技巧的純熟使得整篇小說完整深刻地展示了藏族人民糅合了世俗與神圣、罪惡與救贖的獨(dú)特生命體驗(yàn)，令其小說擁有獨(dú)特且持久的藝術(shù)魅力。那么，是什么成就了萬瑪才旦能夠自覺地運(yùn)用各類現(xiàn)代手法于其小說創(chuàng)作的各個(gè)層面?在這個(gè)維度上，萬瑪才旦的創(chuàng)作又與其他藏族作家形成了何種寫作風(fēng)格方面的區(qū)別，其共同的精神內(nèi)核又是什么?
( 一 ) 和而不同的書寫特色
從作家成長(zhǎng)的外部環(huán)境而言，毋庸諱言，由于受地理空間與歷史淵源的影響，藏地不同區(qū)域的作家在寫作中往往呈現(xiàn)出各異的姿態(tài)。近年來，在藏族的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，三大藏族地區(qū)的作家作品開始從敘事模式、中心要旨、語言風(fēng)格等多方面呈現(xiàn)出凸顯各自區(qū)域特色的和而不同的書寫趨勢(shì)。萬瑪才旦對(duì)于現(xiàn)代小說手法的多樣化借用，正是基于安多地區(qū)環(huán)境所形成的風(fēng)格。
根據(jù)不同的地域環(huán)境與歷史溯源，傳統(tǒng)意義上的藏族地區(qū)又被劃分衛(wèi)藏、安多、康巴三大區(qū)域。位于青藏高原東北部的安多，自古以來受藏、回、蒙、漢等多民族文化交流碰撞的浸染。作為多元民族、宗教文化并存的交融地帶，經(jīng)過歷史的長(zhǎng)期演變，其內(nèi)部民族精神及信仰的多樣性特點(diǎn)較之其他區(qū)域更加明顯，阿來、萬瑪才旦等許多成熟的安多雙語作家的創(chuàng)作便是如此。作家龍仁青也曾在訪談中指出，安多地區(qū)是“中原漢文化和藏文化的碰撞區(qū)，因此，它也擔(dān)起了兩種文化間的使者的角色……我是在這樣一種背景下成長(zhǎng)起來的寫作者，雙語寫作，就成了一種自然而然的事”⑩。從短篇小說集《嘛呢石，靜靜地敲》中，不難看出作家對(duì)當(dāng)下藏地凡俗生活中所隱現(xiàn)的宗教精神與復(fù)雜人性的雙重考量與審視，這正是受了其長(zhǎng)期以來自覺的藝術(shù)追求以及安多地區(qū)文化背景塑造的雙重影響。
綜上，正如楊義所言，邊地的“文明帶有原始性，帶有流動(dòng)性，帶有吸收外來的開放性”，藏地作家多維度切入復(fù)雜的藏族文化宗教傳統(tǒng)所進(jìn)行的書寫是和而不同的，而這也“就是復(fù)合型的文化結(jié)構(gòu)、功能所帶來的文化動(dòng)力學(xué)的命題”。?不同地域的生態(tài)環(huán)境、區(qū)域文化加上共同的藏傳佛教信仰，構(gòu)成了不同藏族作家群獨(dú)特的生命體驗(yàn)與身份認(rèn)同。萬瑪才旦便是在這樣和而不同的環(huán)境下成長(zhǎng)起來的一位帶有鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格的藏族作家。
(二)自然人性審美化與超越邊界
縱觀眾多的藏族作家作品，無論是封建時(shí)期書寫多民族沖突、碰撞的歷史進(jìn)程，還是解放后書寫藏漢民族的交流與融合，以及20世紀(jì)80年代的神性寫作，乃至改革開放以來全球化背景下藏族宗教文化與外來文化的對(duì)話，藏族作家愈來愈顯性地呈現(xiàn)出自覺的文學(xué)追求。21世紀(jì)以來，萬瑪才旦等新一代藏族作家更是自覺地將自我思考呈現(xiàn)于作品之中，運(yùn)用各類現(xiàn)代創(chuàng)作手法有意識(shí)地經(jīng)營文本，體現(xiàn)出現(xiàn)代性視野的拓展與思想姿態(tài)的獨(dú)立。
以萬瑪才旦為代表的新一代藏族作家對(duì)自然人性的審美化書寫，體現(xiàn)了更高層次的文學(xué)自覺。這不同于宏大敘事中對(duì)民族特性的壓抑，也不同于部分作家對(duì)少數(shù)民族人性的神秘化，而是通過普通人的凡俗生活，審美地展現(xiàn)滲透于其中的民族文化心理。因此，《塔洛》中遭遇道德危機(jī)的牧羊人塔洛，《死亡的顏色》中對(duì)不能自理的弟弟愛恨交織的尼瑪，《嘛呢石，靜靜地敲》中嗜酒卻善良虔誠的洛桑、絮叨又溫吞重情的刻石老人，等等，以神性的視角而言，大都不是純一不雜或完美無缺，他們的生活也并非時(shí)時(shí)充滿戲劇張力，但他們恰恰盡可能完整地呈現(xiàn)出了藏族人民在宗教與世俗生活中的多樣面貌。這種反神圣化、奇觀化寫作的努力，在其后《烏金的牙齒》《故事只講了一半》等小說集中進(jìn)一步得到延伸，出現(xiàn)了《氣球》中徘徊于信仰與自我間的卓嘎、《猜猜我在想什么》中暴富后滿腹戾氣地要求“隨便殺一個(gè)就行”?的洛藏、《水果硬糖》中飽含苦難與成就的母親等，更多具有較強(qiáng)真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性、反思性的凡俗人物形象。
結(jié)合這一創(chuàng)作特色可以看出，以萬瑪才旦為代表的當(dāng)下藏族作家筆下的人物，一方面具有深受傳統(tǒng)浸染的被動(dòng)依附型人格，他們順應(yīng)自然與神的旨意，以厚重的悲憫情懷，接近原始地生存著；另一方面，伴隨著現(xiàn)代化生活方式的逐漸普及，藏族民眾的世俗生活發(fā)生了較大的改變，相應(yīng)的，新的價(jià)值觀念由此開始生發(fā)，并在每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界中埋下了轉(zhuǎn)折的伏筆。這樣的人物形象難以用現(xiàn)代理性/宗教傳統(tǒng)的二元對(duì)立的話語評(píng)價(jià)系統(tǒng)進(jìn)行評(píng)判，卻是當(dāng)下藏族民眾最為復(fù)雜且真實(shí)的寫照。眾多人物形象所映照出的普遍人性的多維與共通，更是呼應(yīng)了世界文學(xué)的主流話語形式，這是當(dāng)下藏地文學(xué)最突出的貢獻(xiàn)之一?？深A(yù)見的是，未來藏族文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)必定是兼具本土意識(shí)與世界眼光，集民族使命、宗教信仰與家國情懷于一體，透過對(duì)本民族生存樣態(tài)的觀照，用文學(xué)書寫塑造典型人物，進(jìn)而凸顯出超越邊界的共同的人類情感與意識(shí)。
結(jié)語
總之，在主流文學(xué)進(jìn)一步感召與作家立場(chǎng)自覺揚(yáng)棄的雙重背景下，萬瑪才旦通過對(duì)現(xiàn)代化背景下藏族牧民凡俗人生或困惑或孤獨(dú)的詩意展現(xiàn)，凸顯了民族異質(zhì)背景下普遍人性的多維、豐富與深刻。他的小說集《嘛呢石，靜靜地敲》因傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封閉與發(fā)達(dá)、人性與神性、自我與他者之間的互動(dòng)與摩擦而形成了一個(gè)極富解讀性的言說空間。最為重要的是，在多元文化進(jìn)一步頻繁深入互動(dòng)的當(dāng)下，在各民族、國家平等對(duì)話與交流的語境中，如何能夠既借助全球化話語拓展文學(xué)表現(xiàn)的場(chǎng)域，又立足本土的文化傳統(tǒng)保持自身異質(zhì)屬性，通過文學(xué)作品深刻表現(xiàn)出本土文化的精神內(nèi)核，從而使創(chuàng)作具有普遍的世界意義。于此，萬瑪才旦已經(jīng)在文學(xué)與電影的雙聲道中開啟了可貴的探索實(shí)驗(yàn)。但是格外令人唏噓的是，“故事只講了一半”，藏族文學(xué)與電影的引路人萬瑪才旦還有太多的靈感與計(jì)劃沒有付諸實(shí)現(xiàn)，就令人痛心地溘然而逝。斯人已去，幽思長(zhǎng)存，在萬瑪才旦的發(fā)掘與鼓勵(lì)下成長(zhǎng)起來的“藏地新浪潮”作家們?nèi)匀蝗沃氐肋h(yuǎn)，未來的藏地故事也將由他們承接、演述與不斷發(fā)揚(yáng)。藏族文學(xué)與電影史將永遠(yuǎn)銘記這位杰出的創(chuàng)作者——萬瑪才旦!
(作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院)
注釋
① 萬瑪才旦、丁楊：《萬瑪才旦：寫小說是比拍電影更純粹的創(chuàng)作》，《中華讀書報(bào)》2022年6月15日。
② 萬瑪才旦、朱鵬杰：《斷裂的民族性——藏族導(dǎo)演萬瑪才旦訪談》，《電影新作》2016年第3期。
③ 萬瑪才旦、許金晶：《萬瑪才旦導(dǎo)演訪談》，《戲劇與影視評(píng)論》2015年第5期。
④ 萬瑪才旦、朱鵬杰：《斷裂的民族性——藏族導(dǎo)演萬瑪才旦訪談》，《電影新作》2016年第3期。⑤ 萬瑪才旦、朱鵬杰：《斷裂的民族性——藏族導(dǎo)演萬瑪才旦訪談》，《電影新作》2016年第3期。⑥ 萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第102-103頁。
⑦ 萬瑪才旦、野君：《專訪萬瑪才旦：在這個(gè)社會(huì)，扒下皇帝的新衣更重要》，《電影世界》2016年第12期。
⑧ 萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第35頁。
⑨ 關(guān)紀(jì)新：《創(chuàng)建并確立中華多民族文學(xué)史觀》，《民族文學(xué)研究》2007年第2期。
⑩ 邦吉梅朵、龍仁青：《我，在青海寫作——龍仁青訪談》，陳思廣主編，《阿來研究》(第6輯)，四川大學(xué) 出版社2017年版，第176-177頁。
? 楊義、邵寧寧：《“重繪中國文學(xué)地圖”——楊義先生學(xué)術(shù)訪談》，邵寧寧，《現(xiàn)代文學(xué)：學(xué)科歷史與未來走 向》，甘肅教育出版社2013年版，第11頁。
? 萬瑪才旦：《故事只講了一半》，中信出版集團(tuán)2022年版，第239頁。
