中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“知識(shí)分子寫作”在中外文學(xué)的創(chuàng)作中有著自身的緣起和發(fā)展，在具體的歷史語(yǔ)境中，它又以特定的面向釋放出相應(yīng)的能量。從19世紀(jì)“俄羅斯的良心”到20世紀(jì)賽義德、奈保爾、曼海姆等人關(guān)于“邊緣的”“有機(jī)的”“漂浮的”等提法對(duì)“知識(shí)分子”的界定，已經(jīng)顯示出“知識(shí)分子寫作”應(yīng)對(duì)時(shí)代變化而自我革新的本色。當(dāng)然，這些應(yīng)變并不是一種簡(jiǎn)單的相時(shí)而動(dòng)，而是通過(guò)定位的調(diào)整來(lái)確定寫作介入社會(huì)的方式。但并不是所有的調(diào)整都能獲得一致認(rèn)同并產(chǎn)生積極反饋，對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家而言，20世紀(jì)90年代關(guān)于“知識(shí)分子寫作”的那一次探討，一方面顯現(xiàn)出時(shí)代對(duì)這一寫作形態(tài)的需求，另一方面又彰顯了作為對(duì)立面的“民間寫作”的生命力。以詩(shī)歌為陣地的論爭(zhēng)，因?yàn)闆](méi)有觸動(dòng)最深層的社會(huì)結(jié)構(gòu)性變化，使得雙方的討論大多停留在情緒和姿態(tài)的宣揚(yáng)上，兩個(gè)陣營(yíng)的相似性也被忽略。由于20世紀(jì)末的特殊環(huán)境，“知識(shí)分子寫作”沒(méi)有從爭(zhēng)議中變得立體，反而被標(biāo)簽化，盡管是詩(shī)歌界引發(fā)的這一話題，但在散文、小說(shuō)等文體寫作中，21世紀(jì)以來(lái)也少有作家主動(dòng)把自己的創(chuàng)作與“知識(shí)分子寫作”掛鉤。

客觀來(lái)看，要在20世紀(jì)90年代之后真正做到“知識(shí)分子寫作”，便要解決當(dāng)時(shí)激烈論戰(zhàn)中懸置的兩個(gè)問(wèn)題：一是中國(guó)文學(xué)的“中國(guó)性”依靠什么來(lái)體現(xiàn)？二是中國(guó)作家的“介入性”如何實(shí)現(xiàn)？在這個(gè)意義上說(shuō)，冉冉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《催眠師甄妮》（1）雖然并沒(méi)有直接給出答案，并且冉冉也不曾在任何場(chǎng)合宣揚(yáng)自己就是“知識(shí)分子寫作”，但是，如果從作品創(chuàng)造的“新人”形象、熔煉的語(yǔ)言資源以及重建文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系來(lái)看，冉冉又著實(shí)探索出一條“知識(shí)分子寫作”的道路來(lái)。這是值得揣摩與反思的，并且我們從中可以進(jìn)一步提取出新的“知識(shí)分子寫作”經(jīng)驗(yàn)。

一、城鄉(xiāng)之間：“中國(guó)性”的主體生成

20世紀(jì)90年代，“盤峰會(huì)議”引發(fā)知識(shí)分子和民間的對(duì)立問(wèn)題，除了生機(jī)勃勃的民間正在被發(fā)現(xiàn)之外，也與整個(gè)20世紀(jì)城鄉(xiāng)關(guān)系的發(fā)展密不可分。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，城市和鄉(xiāng)村往往是成對(duì)出現(xiàn)的。最初，城市經(jīng)歷了對(duì)鄉(xiāng)村的絕對(duì)勝出，那個(gè)時(shí)代的作家筆下，鄉(xiāng)村是理應(yīng)告別的過(guò)去，城市才是未來(lái)的指代；后來(lái)，鄉(xiāng)村開(kāi)始反哺城市，不但滋養(yǎng)城市，改造城市，也教育城市，作家們大都迷戀著“明朗的天”；經(jīng)過(guò)一輪又一輪的較量，從逃離農(nóng)村再到后來(lái)逃離都市，城里人和鄉(xiāng)下人始終都以對(duì)方的生活為目的，不斷變換自己的角色認(rèn)知，大多時(shí)候卻陷入迷失?！洞呙邘熣缒荨凡](méi)有回避這個(gè)城鄉(xiāng)問(wèn)題，一定程度上說(shuō)，城市和鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換也支撐了小說(shuō)的顯在結(jié)構(gòu)。

一開(kāi)始在城里的甄妮是“匕”，是“一把刀子，殺氣騰騰的刀子”，最后回到城市的甄妮也是“匕”，不過(guò)卻是“溫柔敦厚，像一位修行者合掌安坐的側(cè)影”。從表面上看，在遠(yuǎn)離城市之后返回城市之前，甄妮在這個(gè)階段獲得了特有的力量，意味著鄉(xiāng)村這個(gè)神奇場(chǎng)域化解了甄妮的戾氣，喚醒了她的生命潛能。但如果進(jìn)一步分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村并非慣常意義上那個(gè)“城”與“鄉(xiāng)”的對(duì)立所在，它不是作為城市的逃避或補(bǔ)充而存在的“鄉(xiāng)村”，而是有著一種自轉(zhuǎn)的獨(dú)立性。冉冉所構(gòu)建的鄉(xiāng)村——普旺和米耶——并不是以城市壹江的對(duì)立面出現(xiàn)，尤其是她不是描寫現(xiàn)實(shí)中的普旺、米耶和壹江的區(qū)別，而是追問(wèn)普旺與米耶從過(guò)去抵達(dá)現(xiàn)在所經(jīng)過(guò)的長(zhǎng)時(shí)段，恰恰是對(duì)長(zhǎng)時(shí)段的留意，以及把長(zhǎng)時(shí)段轉(zhuǎn)化為現(xiàn)時(shí)世界的這個(gè)邏輯，令小說(shuō)找到了對(duì)鄉(xiāng)村的新的書寫方式。

普旺和米耶在作品中的呈現(xiàn)跟裴加慶和新月這兩個(gè)人物有著密切聯(lián)系：裴加慶是20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)折期的親歷者，壹江醫(yī)大醫(yī)學(xué)專業(yè)碩士畢業(yè)，辭去縣醫(yī)院科主任職位后返鄉(xiāng)創(chuàng)辦一心診所；新月則是時(shí)代大動(dòng)蕩中遭遇滅族之災(zāi)的鄉(xiāng)紳后裔，隱居僻遠(yuǎn)村寨跟鄉(xiāng)民共度艱難時(shí)世。從新月到裴加慶，小說(shuō)自然而然地勾連起了大半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)到鄉(xiāng)村振興之路。小說(shuō)在處理社會(huì)歷史演進(jìn)和個(gè)人命運(yùn)起落時(shí)，將新月與裴加慶生命里的重要節(jié)點(diǎn)與中國(guó)歷史百年變遷的背景相疊合，從對(duì)梁漱溟、晏陽(yáng)初等人倡導(dǎo)的鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)理念中獲得教益啟迪，并融合在現(xiàn)實(shí)人生的知與行中。而裴加慶創(chuàng)辦診所治病救人和幫助村民起訴污染企業(yè)維權(quán)，顯然又跟20世紀(jì)80年代啟蒙思潮對(duì)他的影響塑造有著密切關(guān)系。由此來(lái)看，甄妮雖然是在鄉(xiāng)下獲得新生，看似以此割斷了城里的“舊我”，但事實(shí)上，這并不是鄉(xiāng)下人對(duì)城里人的簡(jiǎn)單改造。

回到小說(shuō)塑造的這兩個(gè)“鄉(xiāng)下人”形象。新月一生為米耶人的耕讀禮樂(lè)而窮盡心力，裴加慶大半輩子都奉獻(xiàn)于普旺人的身心健康，但他們都不是固守著鄉(xiāng)村的原有秩序，將其僵化地保護(hù)，而是順應(yīng)時(shí)勢(shì)地因地制宜。有一個(gè)情節(jié)特別值得回味：當(dāng)繡坊經(jīng)濟(jì)窘迫瀕臨危機(jī)時(shí)，新月提出售賣自己的古董木床，因?yàn)槟敬驳氖袌?chǎng)行情看漲，便可以此來(lái)緩解米耶的一時(shí)之難。作家在處理這個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候，不是把賣床作為“新”的壓迫與“舊”的羸弱的絕對(duì)對(duì)立來(lái)寫作，而是以極其柔緩的筆致寫小雨和新月她們?cè)诖采蠈?duì)這份物質(zhì)傳承的領(lǐng)受和欣喜，某種意義上，古老木床的精神已經(jīng)進(jìn)入新月和更年輕的小雨一代，所以賣與不賣并不是對(duì)文化的哀悼。裴加慶也好，新月也好，他們看上去都被動(dòng)地選擇了鄉(xiāng)村，被鄉(xiāng)村接納的他們?cè)趦?nèi)心深處從來(lái)都沒(méi)有在城鄉(xiāng)之間劃出鮮明的界限，一心診所里面別有洞天的書房和新月私塾中孩子們閱讀的課本，都無(wú)一例外地證實(shí)了鄉(xiāng)村的開(kāi)放性。在普旺人和米耶人的心里，裴加慶和新月并不是“城里人”，因?yàn)樗麄儽茸约哼€熟悉和了解自己，但也不是“鄉(xiāng)下人”，因?yàn)樗麄兪冀K都在引領(lǐng)和教化自己。所以，對(duì)甄妮的改造，根本不能說(shuō)是城里的抑或是鄉(xiāng)下的哪個(gè)部分發(fā)揮了作用。

那么，裴加慶、新月兩人在城鄉(xiāng)之間究竟為甄妮自新提供了什么樣的可能性呢？無(wú)論是逃亡還是移居，遷避鄉(xiāng)村為裴加慶和新月兩人反思過(guò)往，拓展了關(guān)于人的思索。最初，他們都深信人主導(dǎo)歷史的必然，也毫不猶豫地投入了革命與改造，而突如其來(lái)的變故與接二連三的打擊，使他們意識(shí)到生命的有限，以及有限性中的豐富性，因此，他們意識(shí)到人不應(yīng)為外力所捆綁，更加不可能被理性所枯閉，相對(duì)于城市和鄉(xiāng)村的生活，他們最終創(chuàng)造了一種在而不屬于的人生樣式，可以說(shuō)，這構(gòu)成了對(duì)都市中國(guó)和鄉(xiāng)土中國(guó)的雙重補(bǔ)充。從17世紀(jì)開(kāi)始，笛卡爾就提出身心兩分說(shuō)，他認(rèn)為人的心靈操控著身體，所以“我思故我在”。發(fā)展到康德時(shí)代，人成為理性之所在，阿爾都塞進(jìn)一步把主體發(fā)展為意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，總體上看，在笛卡爾這一傳統(tǒng)中，就是把人看作被動(dòng)之物。但是，從笛卡爾的同時(shí)代人斯賓諾莎開(kāi)始，也持續(xù)對(duì)這一傳統(tǒng)做出反省。斯賓諾莎提出人的欲望、心靈的命令和身體的決定“三位一體”的觀點(diǎn)，也即是說(shuō)，情感行為可以將身心統(tǒng)一在一起，因而，人的本質(zhì)應(yīng)該是情感存在，是一個(gè)永恒發(fā)生變化的情感存在。德勒茲把這一觀點(diǎn)推進(jìn)為人是情感的流變過(guò)程，即“情動(dòng)”，他既反對(duì)柏拉圖主義中的抽象概念的人，又糾正他的同時(shí)代人列維-斯特勞斯所認(rèn)為的人是結(jié)構(gòu)牢籠中的主體，于是，主體就從支配與被支配、統(tǒng)治與被統(tǒng)治這樣的等級(jí)關(guān)系中解放出來(lái)。相對(duì)簡(jiǎn)化地勾勒這樣一個(gè)“情動(dòng)”的譜系，并非是想把小說(shuō)綁定在這樣一個(gè)理論脈絡(luò)之中，自然，也不是意指冉冉是德勒茲“情動(dòng)”理論的踐行者。在我看來(lái)，創(chuàng)作的萌生和理論的發(fā)明有一個(gè)共性，就是都致力于人類的自我探索與發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)在處理城鄉(xiāng)之間“人”的確立這一話題的時(shí)候，已經(jīng)觸碰到這個(gè)問(wèn)題域，換言之，《催眠師甄妮》以文本的形態(tài)揭示了前沿理論正在追蹤的話題，這也顯示了優(yōu)秀小說(shuō)所蘊(yùn)含的品質(zhì)。

城市和鄉(xiāng)村在20世紀(jì)的文學(xué)格局中處于特定的兩極，圍繞二者的是現(xiàn)代與傳統(tǒng)、知識(shí)分子與民間、雅與俗等等不一而足的二元標(biāo)簽，越是想強(qiáng)調(diào)某一極的重要性而否定另一極，效果卻越適得其反。中國(guó)文學(xué)在尋找自己的創(chuàng)造性，在描述民族的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也陷于這兩極而難以取舍，甚至在很長(zhǎng)時(shí)期，知識(shí)分子還被塑造為穿著長(zhǎng)衫馬褂卻有著西方精神，或者穿著挺括西服而含蘊(yùn)著東方靈魂的分裂對(duì)象。究其根本原因是，作家在認(rèn)識(shí)本土問(wèn)題的時(shí)候缺乏主體性。背叛或依附是一體兩面的產(chǎn)物，唯一的解決方法則是適時(shí)地理解中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村，以自身為參照，而不是以歐化或西化為目標(biāo)，在彼此的短長(zhǎng)之間找到完善自我的路徑，這才是“中國(guó)性”得以建立的前提。在既往的中國(guó)文學(xué)中我們見(jiàn)慣了城市中的知識(shí)分子、鄉(xiāng)村里的士紳，文化人和精英分子綁在一起，“禮不下庶人”在現(xiàn)代作品中仍舊通行。不過(guò)，裴加慶和新月卻成為打通城鄉(xiāng)壁壘的新式村人，他們不是靠地域建構(gòu)身份，更不是靠身份推動(dòng)理論，而是切實(shí)地進(jìn)入城市與鄉(xiāng)村的生活邏輯，在此邏輯中尊重情感的流變，以此來(lái)修補(bǔ)城鄉(xiāng)所共同經(jīng)歷的變動(dòng)帶來(lái)的損害。裴加慶和新月不但改變了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子的文學(xué)形象，并且在反思啟蒙主義的同時(shí)也豐富了啟蒙主義。

作品的顯在結(jié)構(gòu)依靠壹江—普旺—米耶—壹江的空間轉(zhuǎn)移來(lái)實(shí)現(xiàn)，城鄉(xiāng)空間的預(yù)設(shè)其實(shí)是思考文學(xué)處理歷史與現(xiàn)實(shí)、生活與虛構(gòu)等等關(guān)系，作家寫作的依憑要素越來(lái)越集中在熟悉的生活里面，即便想象力飛升，也跳脫不出置身的城市與鄉(xiāng)村。伴隨著城鄉(xiāng)發(fā)展差距增大，文學(xué)寫作更是陷于一種今昔之別的狀態(tài)，尤其是城鄉(xiāng)問(wèn)題不再以西方的現(xiàn)代化為參照以后，如何確立中國(guó)的城鄉(xiāng)位置就直接關(guān)系到創(chuàng)作的定位問(wèn)題。關(guān)于城鄉(xiāng)的關(guān)系，以往的知識(shí)分子視野中有啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，有改造與被改造的關(guān)系，有先富與后富的關(guān)系，等等，總而言之，是一種差序等級(jí)的存在。冉冉在處理這一關(guān)系的時(shí)候，不僅僅是技巧的實(shí)現(xiàn)，也并非簡(jiǎn)單的思想鉤沉，而是以情感的生成／流變作為主體的自我認(rèn)知，改變了既有的標(biāo)準(zhǔn)和判斷，探尋了“中國(guó)性”的主體自覺(jué)。

二、道器之間：“新知識(shí)”的主體實(shí)踐

小說(shuō)的標(biāo)題是“催眠師甄妮”，但甄妮并非天生的催眠師，成為催眠師前后判若兩人的甄妮，是作家刻意經(jīng)營(yíng)的變化，值得關(guān)注的是甄妮的老師，說(shuō)到底，就是通過(guò)行業(yè)師承所要探索的催眠實(shí)質(zhì)。

圍繞催眠，出現(xiàn)了兩種師承關(guān)系：一種是舒那茜和甄妮、薛建芹；另一種是裴加慶、新月和甄妮。同時(shí)，在師承關(guān)系中，又包含兩種類型的學(xué)生，便是甄妮和薛建芹，小說(shuō)尤其刻畫了兩個(gè)學(xué)生在一次登臺(tái)展示時(shí)的大不同。具體來(lái)看，最初的甄妮承受男友離開(kāi)、閨蜜病逝、親人失蹤等變故的打擊，頹喪絕望，幾欲輕生。偶然被發(fā)小舒那茜引入催眠修習(xí)，并重獲生的信心，不料又遭別有用心者構(gòu)陷，再度墮入身心崩潰的處境。這個(gè)階段的甄妮，正處在找尋生的理由和可能的過(guò)程中：她是失眠抑郁訪客的傾聽(tīng)者，是對(duì)生父繼母滿腔怨念的叛逆女，是想習(xí)得消弭心理創(chuàng)傷技術(shù)的追索人。在接受舒那茜的傳授過(guò)程中，她更多地關(guān)心催眠以何種形式施行，將其視為治病的手段。同樣，薛建芹更是放大了對(duì)技術(shù)的關(guān)注和重視，把催眠術(shù)視為催眠的根本，因而才會(huì)把業(yè)內(nèi)職級(jí)的晉升作為十年的奮斗目標(biāo)，并且把入睡作為單純的催眠指標(biāo)。小說(shuō)在呈現(xiàn)上述場(chǎng)景時(shí)，透露出作家另有所求。從教和學(xué)兩個(gè)角度來(lái)看，舒那茜自己的技術(shù)和薛建芹在她那里學(xué)習(xí)的結(jié)果都是催眠模式的習(xí)得，而甄妮在遇見(jiàn)裴加慶和新月之后，體悟的是支撐催眠這個(gè)行為的精神，甚至在普旺和米耶行催眠之事，已經(jīng)不是作為一種醫(yī)療手段，而是生活的本然實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)描繪兩類老師和兩類學(xué)生的差異，就已經(jīng)把人對(duì)催眠的需要以及達(dá)到何種程度的需要擺在了讀者面前。

當(dāng)睡眠障礙發(fā)展為現(xiàn)代社會(huì)的普遍性問(wèn)題后，催眠也作為緩解療治失眠的新興業(yè)態(tài)蓬勃發(fā)展。催眠被視為解決失眠的可靠方式之一，同時(shí)也被置于小說(shuō)的核心，構(gòu)成情節(jié)的關(guān)鍵要素。但作家并不只是講一個(gè)學(xué)習(xí)催眠方法的故事，更不是講一個(gè)療治病患的案例，這也是小說(shuō)標(biāo)題令人產(chǎn)生誤解的原因。多數(shù)人可能會(huì)認(rèn)為作家是要寫一個(gè)新的社會(huì)行當(dāng)，雖然新的行當(dāng)自有其意義和對(duì)應(yīng)的時(shí)代價(jià)值，就像一些非虛構(gòu)作品也開(kāi)始涉及這個(gè)領(lǐng)域，但是作家的意圖顯然不止于此，而有超拔于非虛構(gòu)的抱負(fù)。

睡著和睡一個(gè)好覺(jué)，實(shí)際上是對(duì)催眠進(jìn)入生活的不同理解和表現(xiàn)，前者更多的是基于催眠的知識(shí)，后者卻不是孤立地看待這些知識(shí)，而是把這些知識(shí)擴(kuò)展為有關(guān)自我的認(rèn)知。關(guān)于這種區(qū)別，在人類的早期文明中是有所辨識(shí)和歸納的，然而隨著與科學(xué)知識(shí)相關(guān)的生產(chǎn)技術(shù)的膨脹，知識(shí)的邊界日益模糊了。在古典性的知識(shí)中，自我有著內(nèi)生性和外源性兩種管理方式，一方面是內(nèi)修，個(gè)體依靠宗教或類宗教的思想與方法，對(duì)自己的肉身或靈魂、語(yǔ)言或行動(dòng)等施以積極影響，企望達(dá)到完美或不朽的狀態(tài)；另一方面是對(duì)外部行為、生存以及生活方式的認(rèn)知。在原初的認(rèn)識(shí)中，兩個(gè)方面不是對(duì)立的，而是共生關(guān)系，但隨著對(duì)自我本體論的放棄，兩個(gè)方面就要么變得對(duì)立，要么第二方面覆蓋了第一方面，人類將自我等同于生活、生活方式，自我則體現(xiàn)為自我如何生活。這個(gè)變化在當(dāng)代社會(huì)的直接影響就是制造出了睡眠問(wèn)題，那么，催眠作為解決方案的出現(xiàn)，便不能只是知識(shí)型的對(duì)策，而應(yīng)該成為主義性的方案。

裴加慶和新月不是以催眠老師的身份出現(xiàn)，他們也并不執(zhí)著于催眠的技巧，因而甄妮從他們那兒體會(huì)到的就是一種生活實(shí)踐方式與自我本體理論的合一。裴加慶和新月更在意的是自身理念學(xué)說(shuō)在日常生活中的落實(shí)，理論的要義和生活的要素同等重要，兩者的統(tǒng)一便是過(guò)一種特有的生活，通過(guò)反復(fù)地自我修煉達(dá)到理想的本體。小說(shuō)情節(jié)表面上看是對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)中“知行合一”的倡議，更深入地探究，則是有關(guān)人的生命形式的思考。他們賦予生命一種特殊的風(fēng)格，使生命具有自己的美學(xué)形式，其個(gè)人生活就是全部信念的展示。而且，他們也為催眠這個(gè)行當(dāng)提供了傳統(tǒng)的底蘊(yùn)，也即是說(shuō)，當(dāng)催眠療法面臨墮入科學(xué)主義的窠臼時(shí)，他們?yōu)榇呙咭M(jìn)了反科學(xué)主義的元素。由此看，不能把甄妮所受影響簡(jiǎn)單解讀為技藝的精進(jìn)，我們從情節(jié)中也能發(fā)現(xiàn)，壹江階段的甄妮是一位操持“話術(shù)”的催眠師，普米階段的催眠則被淡化，返城后對(duì)催眠具體細(xì)節(jié)的探討雖大為減少，但讀者卻體會(huì)到催眠的無(wú)處不在。不強(qiáng)調(diào)技藝而趨向于道，催眠情節(jié)似輕實(shí)重地刻意為之實(shí)際上是為了突出甄妮修習(xí)的內(nèi)化過(guò)程，所以意味著告別純技藝化催眠的普米生活，反而促成了對(duì)催眠之道的領(lǐng)悟和對(duì)新知識(shí)的獲得。

這種新知識(shí)不是一鱗半爪的尋章摘句，而是體現(xiàn)為一種書卷化的精神底色。慣常的知識(shí)人角色往往有不及物的弱點(diǎn)，可裴加慶和新月卻體現(xiàn)出前所未有的接地氣，哪怕是對(duì)先哲語(yǔ)言的征引，也帶有自身所在場(chǎng)域的特點(diǎn)。因?yàn)閺膩?lái)不是單一地宣揚(yáng)個(gè)人主張或趣味，而是為了與更廣大的生命連接，所以他者語(yǔ)言也會(huì)成為自我話語(yǔ)，這是生命的風(fēng)格化過(guò)程，也是啟悟教化甄妮的過(guò)程。往大了看，小說(shuō)里穿插了加布里埃爾和勃拉姆斯的安魂曲、耶米利的哀歌、張楚的搖滾、荷蘭民歌鴿子、秘魯民歌老鷹之歌，以及朋霍費(fèi)爾的獄中書簡(jiǎn)、狄金森的詩(shī)歌、史懷哲“敬畏生命”的思想……調(diào)用這么多資源，卻并無(wú)掉書袋的嫌疑，而是營(yíng)造出某種烘托人物神性和圣性的感覺(jué)氛圍。如果以中西之別來(lái)判斷調(diào)用的資源，也會(huì)誤解作家的立場(chǎng)（“盤峰論爭(zhēng)”中的知識(shí)分子寫作危機(jī)即與此有關(guān)），所以更需要具體分析小說(shuō)對(duì)知識(shí)來(lái)源的處理。裴加慶也好，新月也罷，他們并未復(fù)制所尊崇對(duì)象的西式或中式的生活，而是立足于20世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)的具體環(huán)境，在地化地解決生存問(wèn)題的知識(shí)選擇——因?yàn)橹R(shí)并非生活的根本，選擇成為哪一種人才是生活。從字面意義把知識(shí)劃分為中國(guó)或西方，是粗暴且簡(jiǎn)單化的，小說(shuō)打破了中西二元的對(duì)峙，使特雷莎、史懷哲、晏陽(yáng)初等人類群星閃耀的偉大心靈構(gòu)成了小說(shuō)抒情的資源。

中國(guó)文學(xué)有抒情傳統(tǒng)，其中有家國(guó)情懷，也有風(fēng)花雪月，但我們?cè)诶斫馐闱闀r(shí)曾一度偏向“去政治”的審美，那種軟弱無(wú)力的抒情其實(shí)行之不遠(yuǎn)。催眠處于人類迷失與清醒的中間地帶，必須以最柔軟的撫慰和最堅(jiān)硬的勇氣，才能把失控的人類擺渡回到正常位置。作者沒(méi)有停留在對(duì)各色催眠術(shù)的遍覽中，也未將其作為患者的終極解藥，而是突出從病人到醫(yī)生轉(zhuǎn)換過(guò)程中對(duì)催眠的承擔(dān)。睡眠和蘇醒，是構(gòu)成人生理環(huán)節(jié)的基本形態(tài)，當(dāng)這種形態(tài)被失眠破壞，對(duì)催眠的動(dòng)態(tài)演練沉潛有可能成為生命新生的環(huán)節(jié)。小說(shuō)捕捉到的催眠自有張力地運(yùn)轉(zhuǎn)，恰恰是直面現(xiàn)實(shí)而非逃避所達(dá)成的一種詩(shī)性。這種詩(shī)性既包含中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)教與文教的試驗(yàn)性還原，教化和審美合二為一，同時(shí)又激發(fā)出詩(shī)性正義的擴(kuò)大。在后記中，冉冉提到她自己對(duì)“正大從容”審美風(fēng)格的認(rèn)同與追求，對(duì)“當(dāng)代正劇”的嘗試書寫，或可視作對(duì)以上論述的驗(yàn)證。

三、此岸與彼岸之間：“介入性”的實(shí)現(xiàn)路徑

催眠應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代是一個(gè)精神常處在越軌狀態(tài)的時(shí)代，人類無(wú)力睡也無(wú)力醒，整個(gè)社會(huì)在一種亢奮又疲乏的態(tài)勢(shì)中持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。對(duì)催眠的需要實(shí)際上就是對(duì)精神歸位的需要，可什么樣的力量才能做出這樣的驅(qū)動(dòng)？人類過(guò)去的精神正位依靠許多的“信”，然而隨著“信”的瓦解，正位也就坍圮了。社會(huì)學(xué)家和精神疾病專家也嘗試開(kāi)出處方，但作為藥方的替代物卻是不穩(wěn)定的，因?yàn)槟鞘蔷植康?，或者即時(shí)的對(duì)癥，而非對(duì)因治療。也有文人學(xué)者討論過(guò)主義和信仰，可是缺乏“總體性”前提的探討，當(dāng)面臨“大寫的人”失效與“小時(shí)代”普降的并存難題，修復(fù)的步驟就顯得虛泛而不切題。直指總體性的探索是需要勇氣和智慧的，小說(shuō)對(duì)“催眠”的發(fā)現(xiàn)和捕捉，卻為重提總體性找到了某種中介。

怎樣理解社會(huì)的“總體性”？既非部分之和等于整體的關(guān)系，也非個(gè)體反映出整體，而是在混亂龐雜的關(guān)系中找到那種隱藏卻無(wú)所不在的聯(lián)系——這是今天這個(gè)碎片化時(shí)代的最大難題之一。這一時(shí)代的標(biāo)簽是活在當(dāng)下，可是，此種活的解釋法卻并不能夠真正體現(xiàn)當(dāng)下。這部小說(shuō)無(wú)疑反映了各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，從抑郁失眠癥患者急劇增加的都市病相，到城市化工業(yè)化帶來(lái)的農(nóng)村空心化、環(huán)境污染等時(shí)代痼疾，這些類新聞描述，被有的論者定位為“時(shí)代脈搏”。不否認(rèn)《催眠師甄妮》的確是一部直面現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握，我認(rèn)為不僅是這樣一些人物或事件的提取，而是以“催眠”來(lái)建構(gòu)這個(gè)時(shí)代的癥候。

什么人能夠被催眠？什么人又具備催眠的能量？小說(shuō)在各色人物塑造中呈現(xiàn)出獨(dú)異者，所謂獨(dú)異，即有著自我觀察與自我覺(jué)知的能力。甄妮之所以能夠取得這樣一個(gè)觀察者的身份，與她歸屬于這個(gè)時(shí)代，同時(shí)又與這個(gè)時(shí)代保持距離有關(guān)。跟本雅明講述巴黎街上的游蕩者類似，“這里既有被人群推來(lái)搡去的行人，也有要求保留一臂之隔的空間、不愿放棄悠閑紳士生活的閑逛者。讓多數(shù)人去關(guān)心他們的日常事務(wù)吧！悠閑的人能沉溺于那種閑逛者的漫游，只要他本身已經(jīng)無(wú)所歸依。他在徹底悠閑的環(huán)境中如同在城市的喧囂躁動(dòng)中一樣無(wú)所歸依”。（2）甄妮從一出現(xiàn)在壹江就是一個(gè)都市的漂泊者，到了普旺和米耶也不過(guò)是鄉(xiāng)村世界的記錄者，并沒(méi)有深入事態(tài)的行進(jìn)中去，她只是堅(jiān)持著自己的一種獨(dú)特性，宛若是時(shí)代的異己者。這種獨(dú)異，保證了甄妮既熟悉她所在的時(shí)代，又與這個(gè)時(shí)代彼此陌生。

正是由于這種陌生感的存在，甄妮的身上體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的當(dāng)代性，一方面她必然是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，就好像鳶尾花之于她，里面形形色色的女性于她而言是了然于心的，但她又與眾不同，受著某種圣性的引領(lǐng)，使她有力量去開(kāi)悟鳶尾花的來(lái)客；另一方面她又與這個(gè)時(shí)代保持距離，像登雅、馬新綠這樣無(wú)力擺脫塵俗的女性，她與她們始終沒(méi)有重疊，雖在人生軌跡中看似有許多錯(cuò)過(guò)的遺憾，但本質(zhì)是一種和而不同，是由根深蒂固的距離感造成的?？梢哉f(shuō)，在小說(shuō)出現(xiàn)的75位有名有姓的人物中，除了甄妮、裴加慶、新月之外，都是過(guò)于貼合時(shí)代的人，在全部的方面與時(shí)代完全的重合，因之并不是當(dāng)代人。這也是上文談及不能將這種“重合”視為“時(shí)代脈搏”，只有在那三個(gè)人的身上才體現(xiàn)為當(dāng)代性的緣由。如果從人物特性看，裴加慶身上凝結(jié)的古典性和新月身上的舊式痕跡，與此時(shí)此刻的生活也有著距離，他們生活在這個(gè)時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代又存在著無(wú)法跨越的距離，所以甄妮、裴加慶、新月也構(gòu)成了特殊意義的“三位一體”，形成立體的“當(dāng)代人”形象。這一形象的構(gòu)建，暗含著這個(gè)時(shí)代的總體性，所以他們也可以被視為這個(gè)時(shí)代的“新人”。

通過(guò)新月、裴加慶、甄妮所聚集起來(lái)的這種“當(dāng)代性”，不但給了周圍人以改變，也給了時(shí)代以希望。除了保持距離之外，還有一些需要進(jìn)一步廓清的地方，在這三人的共性中，有一點(diǎn)非常突出，即對(duì)于痛苦的接受和擔(dān)當(dāng)：新月在遭遇滅族之難以后，不但原諒了曾經(jīng)對(duì)其施加傷害的人，還以一生之力去佑護(hù)有各種缺陷的村民；裴加慶自愿肩負(fù)起為癌癥村人討說(shuō)法的責(zé)任，身陷囹圄仍然以史懷哲，用“人不能單獨(dú)談愛(ài)的意義來(lái)表現(xiàn)自己，必須做個(gè)實(shí)踐的人，把具體的愛(ài)寫出來(lái)”勉勵(lì)自己和甄妮；甄妮以最大的善意接納了以不同方式傷害過(guò)她的親友，甚至以生命來(lái)彌補(bǔ)世界的殘缺。他們體味著比其他人更深重的黑暗，但他們也竭力去感知普通人所看不到的光，越是感覺(jué)到黑暗的存在，越是表現(xiàn)出對(duì)光芒的敏銳，這種光明與黑暗的辯證關(guān)系在他們的身上形成異乎常人的力量，使他們具有言說(shuō)時(shí)代、導(dǎo)引時(shí)代的神性之力。反過(guò)來(lái)講，那些習(xí)慣了時(shí)代光芒的人，他們要么把黑暗與光明進(jìn)行徹底的對(duì)立，無(wú)法去探尋特殊的光的存在；要么把普遍主義的光明當(dāng)成了唯一的光源，日趨陷入同質(zhì)化，最終也喪失掉個(gè)人的判斷。而小說(shuō)里“新人”所昭示的“當(dāng)代性”，不但使人廓清了眼前的現(xiàn)象，還讓人在紛繁的現(xiàn)象中有了“信”的可能。

如何“信”呢？甄妮的蛻變其實(shí)質(zhì)就是“信”的過(guò)程，但“信”卻不是一件容易的事。在壹江的第一個(gè)階段，甄妮是身心分離的，不管是掌握和運(yùn)用催眠，還是處理自身和他人的關(guān)系，甄妮要么把他人的反饋視為自身的存在，要么把記憶的一切當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，此時(shí)的甄妮尚不具備認(rèn)識(shí)自我的能力，更遑論自我拯救。說(shuō)到底，這時(shí)候甄妮“信”催眠，但并不自信。隨著裴加慶和新月在甄妮生活中出現(xiàn)，面對(duì)日常的細(xì)節(jié)和終極的命題，她在各種困境中身體力行左沖右突，她開(kāi)始接受裴加慶和新月的理念，參與他們的行動(dòng)，于無(wú)形中獲得了自身的新的定位。一定程度而言，甄妮在人與人之間的情感感染中形成“信”，她終于發(fā)現(xiàn)了通向自我的路徑。

失敗—修煉—新生的三個(gè)環(huán)節(jié)，客觀上為讀者思考“信”的隱含意義提供了對(duì)照性。當(dāng)告別普旺—米耶時(shí)期，甄妮開(kāi)始真正以“催眠化”的方式把握世界，這種安排從表面看，似乎是黑格爾式的“正—反—合”三段論，也與經(jīng)典的個(gè)人成長(zhǎng)小說(shuō)模式相似，譬如《青春之歌》中林道靜的覺(jué)醒與成熟，但直面結(jié)局中甄妮的死亡，又會(huì)發(fā)現(xiàn)二者并不相同。通過(guò)死亡，甄妮體會(huì)到情感的豐富與極致，并在這種體驗(yàn)中發(fā)揮主導(dǎo)作用，死亡所誘發(fā)的情感串聯(lián)起來(lái)一個(gè)共同體。由此來(lái)看，死亡就具有了必然性，而且，從這個(gè)角度來(lái)理解，甄妮自然就不是林道靜，盡管她們有著三段論式的相似表象，可林道靜處于外力和內(nèi)力的永遠(yuǎn)對(duì)峙之中，甄妮卻跨過(guò)內(nèi)外之別，重建個(gè)人與世界聯(lián)系，抵達(dá)了自我的本質(zhì)。盡管都有“信”，林道靜的“信”與甄妮的“信”也并不一樣，后者有一種凝視此時(shí)此刻的穿透力。?？略诜治隹档隆逗螢閱⒚伞返臅r(shí)候，指出康德提出了“時(shí)刻”的問(wèn)題，一個(gè)純粹的現(xiàn)時(shí)性問(wèn)題，“現(xiàn)在在發(fā)生什么？我們身上發(fā)生了什么？我們正生活在其中的這個(gè)世界，這個(gè)階段，這個(gè)時(shí)刻是什么？”（3）換而言之，把握住了“現(xiàn)在”，也必然能對(duì)“總體性”給出答案。在催眠每一次講述過(guò)程中，我們感受到了心滿意足而眠的日常性，同時(shí)，也有許多類似神跡的顯現(xiàn)。失明者見(jiàn)光，抑或危者脫險(xiǎn)，一切都源于“信”就能看見(jiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的“文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”，要求文學(xué)回到自身，客觀上形成文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位和脫節(jié)，一方面文學(xué)愈加難以與社會(huì)對(duì)話，另一方面，文學(xué)以把自身經(jīng)營(yíng)為一種隱喻的象征作為標(biāo)的。21世紀(jì)以降，當(dāng)代作家努力修正這種文學(xué)與社會(huì)之間的失衡，但修正一種偏失，又難免淪為另一種偏失。因此在精神性小說(shuō)的寫作中，作家很不討好，在務(wù)虛和務(wù)實(shí)之間很難找到一個(gè)支點(diǎn)，既呈現(xiàn)出形而上的思考，同時(shí)又踩在時(shí)代堅(jiān)實(shí)的大地上?；谶@種現(xiàn)象來(lái)討論《催眠師甄妮》就能明確，其一，文學(xué)的難題本質(zhì)上就是時(shí)代的難題，要想有文學(xué)的突圍，必然需要作家對(duì)時(shí)代的理解有新的突破口：不單是多維中一維的占有，而應(yīng)是一種總體性的欲求；其二，文學(xué)與時(shí)代的位置必然需要一種距離，這個(gè)距離是由具體的人與事共同形成的，既不是抽象的符號(hào)人可以言喻，又不是完全匍匐在生活之中。冉冉的貢獻(xiàn)在于揭示出“歷史的人”與當(dāng)下日常的“情動(dòng)”關(guān)系，證實(shí)從情感流變的角度來(lái)理解人的有效性，翻新“舊時(shí)代”，從而為今天的文學(xué)創(chuàng)造出“新人”形象。小說(shuō)以“情動(dòng)”思考人的存在樣式，走出一條不同于20世紀(jì)依靠國(guó)民性、階級(jí)性、非理性等來(lái)劃分人、識(shí)別人的道路。

時(shí)代對(duì)于文學(xué)已經(jīng)有著一種迫切，正在發(fā)出一種“向內(nèi)觀照”的要求。這部小說(shuō)依靠催眠劃分出兩個(gè)世界，在這兩個(gè)世界的關(guān)系重建中，文學(xué)對(duì)于世界不再是一種修飾、模仿和再現(xiàn)，文學(xué)變成對(duì)裝飾的破壞，如同一種極致的還原。在這個(gè)還原的過(guò)程中，催眠師成為“當(dāng)代性”的體現(xiàn)者，恰恰是這個(gè)新的主體的誕生為我們重建人與時(shí)代的關(guān)系，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提供了知識(shí)分子介入社會(huì)的特有路徑。并且，小說(shuō)借助催眠這個(gè)行為重新聯(lián)系了精神世界和物質(zhì)世界，在過(guò)去的主客二分之間找到一個(gè)中間地帶，身體不再被處理成被制約的對(duì)象，也獲得一種物的轉(zhuǎn)化，使失眠者從扁平的角色劃定中找到人與疾病互生的豐富性。也即是說(shuō)，失眠者最終只能依靠自愈，自愈在一定程度上不單是自身的疾病痊愈，也是中國(guó)社會(huì)的蘇醒與復(fù)生。

注釋：

（1）冉冉：《催眠師甄妮》，重慶，重慶出版社，2022。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。

（2）〔德〕瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，第205—206頁(yè)，劉北成譯，上海，上海人民出版社，2006。

（3）〔法〕米歇爾·?？拢骸陡？伦x本》，第287頁(yè)，汪民安主編，北京，北京大學(xué)出版社，2010。