薛舒：在文學(xué)與生活之間
薛舒的“生命兩部曲”《當(dāng)父親把我忘記》和《生活在臨終醫(yī)院》，都是關(guān)于疾病的敘事。這樣簡(jiǎn)單的歸類，可能會(huì)對(duì)在寫作、出版、閱讀、批評(píng)這些事情發(fā)生之前就自然存在的事件本身，存在極大的冒犯，而且有時(shí)我們所做的事情，不僅不能很好地回應(yīng)原本的事件以及對(duì)它的書寫，甚或會(huì)離開它們和它們應(yīng)有的意義太遠(yuǎn)。薛舒在《當(dāng)父親把我忘記》的后記中也表達(dá)了與此相似的憂慮：“因?yàn)橛H歷，并且這種親歷還在繼續(xù)，我便無(wú)法從文學(xué)的角度去談?wù)撨@個(gè)作品，甚至我覺(jué)得，這是一次過(guò)于私人的記錄，雖然個(gè)體的經(jīng)歷興許也代表了一個(gè)社會(huì)群體，興許還能反映某種社會(huì)現(xiàn)象，但我依然會(huì)為任何一次有關(guān)這個(gè)作品的文學(xué)探討感到羞愧。當(dāng)文學(xué)與生命、情感比肩站立時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，文學(xué)是矯情，是隔靴搔癢，是一頂因尺碼過(guò)大而不得體的禮帽?！?/p>
在這兩個(gè)“幾經(jīng)轉(zhuǎn)折”的句子里，薛舒好像已經(jīng)道盡了這本書作為一個(gè)“作品”可能具有的意義和她對(duì)它的不滿。它說(shuō)明了在一個(gè)社會(huì)學(xué)樣本與一份私人記錄之間，以及在文學(xué)的寫作與真實(shí)的生活之間可能存在的爭(zhēng)論。好像其中一個(gè)總會(huì)在某些特定場(chǎng)合勝過(guò)另一個(gè)。然而這一切都是當(dāng)我們從事件中抽身而出，作為廣泛意義上的“讀者”在面對(duì)這一切時(shí)會(huì)產(chǎn)生的憂慮。我們擔(dān)心那件已經(jīng)完成的作品既不能回應(yīng)社會(huì)性的關(guān)切，又沒(méi)有誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己；反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也是我們對(duì)“非虛構(gòu)”的期待。
然而寫作者的寫作是一個(gè)與“親歷”共同存在的行動(dòng)，甚至比起“親歷”，寫作更考驗(yàn)?zāi)托模约皩懽髡邔?duì)這份耐心額外的承擔(dān)。我想，薛舒是很好地承擔(dān)了這份耐心的寫作者，她將它連接在文學(xué)與生活之間、社會(huì)與個(gè)人之間，描摹出它們朝向彼此的軌跡，而它們并不像她在后記中所擔(dān)心的那樣是一個(gè)非此即彼的選擇中的兩項(xiàng)。
薛舒的“生命兩部曲”是對(duì)父親患阿爾茨海默病后“生命進(jìn)程”的記敘。故事開始于2012年，這一年父親70歲，到了領(lǐng)取免費(fèi)乘車卡的年齡，在體能上，薛舒寫道，他還是“一個(gè)形同壯年的老年男子”。與許鞍華的電影《女人，四十》一樣，《當(dāng)父親把我忘記》的敘述也是從一個(gè)明亮的地帶開始，隨后才慢慢墜入深淵。父親找不到居委會(huì)的位置，失去了獨(dú)自領(lǐng)取免費(fèi)乘車卡、“以免費(fèi)的方式享受生活”的能力。父親原本廣闊的生活變得逼仄，空間因?yàn)槭浂そY(jié)成了時(shí)間的形式，薛舒的敘述自此變得艱難，她要解開那些纏繞的結(jié)點(diǎn)，找到時(shí)間的形狀，恢復(fù)一個(gè)由人的行動(dòng)、人的記憶組成的“共同生活”的空間，這是他們生活秩序的來(lái)源，而他們之間從未如此親密。
因此故事從2012年，又往前追溯到了2010年，甚或更早。這時(shí)候，父親的言行已經(jīng)變得不尋常。在與母親的一次旅行途中，同團(tuán)的一位老頭在給大家講故事時(shí)，為了配上動(dòng)作，順手拉了母親的手，父親為此生了半個(gè)多月的氣，并且對(duì)她進(jìn)行了道德上的譴責(zé)。對(duì)此，薛舒抱有非常矛盾的心理，她為此處暴露的“家庭丑聞”而深感不安。但這一關(guān)于“生命進(jìn)程”的敘述，正是從這里開始進(jìn)入了“關(guān)系”的迷宮。她讓那些逐漸走失的記憶進(jìn)入其中。在此處父親與母親的關(guān)系中，前者對(duì)后者失去的信任，已經(jīng)是失憶的征兆。而之后的敘述都是這般籠罩在由于失去的記憶和信任而產(chǎn)生的不安之中。父親與母親的婚姻，他與兒子、女兒之間的關(guān)系，父親的出身，他與故鄉(xiāng)親族的關(guān)系，他真正的家，以及從20世紀(jì)60年代至今的他的一生……薛舒在個(gè)人史、家庭史，乃至于一個(gè)時(shí)代的歷史之間穿梭，而那些頗具傳奇而又頗為紛繁的記憶，都來(lái)自那種歷史性的不安，她的寫作是在賦予它們形狀，包括患病的身體和模糊的自我。
“摸手事件”、退休旅行、游船、兩個(gè)男人和一個(gè)女人，以及一船的游客，這些敘述者所不安地追溯的起點(diǎn)，仿佛是這趟“生命進(jìn)程”的縮影，而它也體現(xiàn)了作為小說(shuō)寫作者的薛舒，在寫作“非虛構(gòu)”時(shí)，對(duì)虛構(gòu)場(chǎng)景的敏銳察覺(jué)，它與門羅晚年一篇小說(shuō)中的場(chǎng)景非常相像。在《當(dāng)父親把我忘記》中，這樣充滿戲劇性的場(chǎng)景還有很多：“我”童年時(shí)想象的大花園其實(shí)是精神衛(wèi)生中心，“我”給父親講故事、哄他睡覺(jué)而拒絕他的擁抱，曾與父親一起在公園里唱歌的老伙伴來(lái)到家里演奏，竟然喚起了父親唱歌的記憶，家里出現(xiàn)了“久違的歌聲”。而薛舒賦予它們的還有復(fù)雜的細(xì)節(jié)紋理，以及與之相稱的“關(guān)心”。它們既是故事的要素，又是維持生活所必須的決心。無(wú)論它們是虛構(gòu)，還是非虛構(gòu)，寫作者都在用敘事聯(lián)結(jié)一些元素，創(chuàng)造一個(gè)世界，我想，正是在此處，我們可以時(shí)時(shí)回顧萊昂內(nèi)爾·特里林關(guān)于藝術(shù)與生活的斷言：“我認(rèn)為，我們完全可以選擇去相信，我們?cè)诳创钤噲D接近藝術(shù)這一問(wèn)題上，我們的觀點(diǎn)出現(xiàn)了搖擺不定的現(xiàn)象……這種現(xiàn)象構(gòu)成了一種辯證關(guān)系，并且具有‘辯證’一詞所固有的尊嚴(yán)?！?/p>
