中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

格非對(duì)西方古典音樂(lè)的價(jià)值評(píng)判，很大程度上反映了當(dāng)代小說(shuō)家的集體價(jià)值取向，也顯示出作家對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性邊界問(wèn)題的思考。

事實(shí)上，學(xué)界對(duì)西方古典音樂(lè)的定義一直存在兩種解釋?zhuān)邯M義上的古典音樂(lè)是一段特殊藝術(shù)風(fēng)格時(shí)期的音樂(lè)，而廣義上的古典音樂(lè)則是在整個(gè)西方社會(huì)秩序基本穩(wěn)定后才出現(xiàn)的一種音樂(lè)意識(shí)形態(tài)，用以區(qū)分精英階層和普羅大眾的社會(huì)文化身份。（1）格非的小說(shuō)將古典音樂(lè)理解為后者并不是知識(shí)的缺漏，而是不同學(xué)術(shù)和社會(huì)語(yǔ)境下的無(wú)意識(shí)選擇。西方音樂(lè)觀念的審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型幾乎與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮同時(shí)進(jìn)行。因此，許多先鋒音樂(lè)家和文學(xué)家都在各自的創(chuàng)作技法和藝術(shù)風(fēng)格上汲取靈感，文學(xué)和音樂(lè)的互鑒十分頻繁，格非也受到這種影響。但由于中西文化語(yǔ)境的差異，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)，審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向并不能以完整的姿態(tài)發(fā)生，而是與啟蒙理性主義雜糅，滲透進(jìn)先鋒文學(xué)，因此格非小說(shuō)呈現(xiàn)出一種以后現(xiàn)代文學(xué)形式表達(dá)現(xiàn)代性精神實(shí)質(zhì)的錯(cuò)位感。這種錯(cuò)位感在他作品的音樂(lè)元素使用中表現(xiàn)得特別明顯。

格非是典型的學(xué)者型作家。作家和文學(xué)研究者的雙重身份決定了格非的文學(xué)作品既帶有知識(shí)分子的審美趣味，又處處體現(xiàn)出理論家的理論觀念?？梢哉f(shuō)，格非小說(shuō)中出現(xiàn)的音樂(lè)元素一方面代表了人物和作家相應(yīng)的藝術(shù)趣味，渲染出適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)格調(diào)；另一方面作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)與文學(xué)相碰撞而激起的化學(xué)反應(yīng)，直接影響了作家的創(chuàng)作觀念。音樂(lè)景觀拓展了文學(xué)場(chǎng)域的有限空間，又將空間內(nèi)新的敘事結(jié)構(gòu)加以彌合，形成極具特色的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方式。

一、以樂(lè)為典：音樂(lè)構(gòu)建小說(shuō)人物的文化身份

音樂(lè)一直是格非許多早期作品里的常見(jiàn)要素。比如，他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》就以趙少忠的胡琴聲貫穿敘事始終；中篇小說(shuō)《傻瓜的詩(shī)篇》的每一幕畫(huà)面的切換，都伴隨著舊式風(fēng)琴聲的響起；《雨季的感覺(jué)》中的段小佛和卜侃都哼唱著“二月里來(lái)”的旋律，讓雨天發(fā)生的故事變得更離奇。音樂(lè)元素承擔(dān)了小說(shuō)敘事的重要功能，但其作用也顯得比較分散。直到《隱身衣》的發(fā)表，格非才找到充分利用音樂(lè)元素的方式。在《隱身衣》中，主人公和小說(shuō)重要人物幾乎都是專(zhuān)業(yè)級(jí)別的古典音樂(lè)“發(fā)燒友”：“我”試音“阿卡佩拉揚(yáng)聲器”，教授夫人卻想聽(tīng)“劉德華”，“我”竟然懷疑起“這個(gè)世界一定是出了什么問(wèn)題”；當(dāng)了解到發(fā)燒友迷戀巴托克和普羅科菲耶夫時(shí)，“我”的評(píng)價(jià)是“此人趣味不俗”；常與知識(shí)分子打交道的“我”揶揄聽(tīng)流行音樂(lè)的現(xiàn)代人自甘墮落，迷戀古典音樂(lè)對(duì)人道德修養(yǎng)的陶冶。格非借“我”之口，道出欣賞古典音樂(lè)的真相：正是古典音樂(lè)這一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來(lái)，結(jié)成一個(gè)惺惺相惜、聯(lián)系緊密的圈子。古典音樂(lè)充當(dāng)了治愈秩序混亂和治愈精神缺失癥的文化良藥，是精英知識(shí)分子的烏托邦。愛(ài)聽(tīng)古典音樂(lè)往往能體現(xiàn)出知識(shí)分子多愁善感的文化氣質(zhì)和不愿流俗的獨(dú)立品格，而喜歡流行音樂(lè)則是從眾逐流、思想?yún)T乏的表現(xiàn)。在格非筆下，聽(tīng)音樂(lè)的趣味可以用來(lái)建構(gòu)和完善小說(shuō)人物的文化身份?？傮w上，小說(shuō)中的這些角色可以依據(jù)其音樂(lè)喜好被劃分為兩類(lèi)：一類(lèi)是帶有理想主義情懷的知識(shí)分子，一類(lèi)是安于屈從世俗的現(xiàn)實(shí)庸人。前者大多數(shù)是巴赫、貝多芬的樂(lè)迷，比如《欲望的旗幟》中從小學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的女性知識(shí)分子張末、自詡“令人尊敬的古典主義者”的哲學(xué)系教授曾山；后者愛(ài)聽(tīng)《夢(mèng)中的婚禮》和周杰倫，比如《月落荒寺》里的暴發(fā)戶(hù)周德坤。雖然這些人物的文化形象有所交叉重疊，但聽(tīng)音樂(lè)使他們物以類(lèi)聚，人以群分，音樂(lè)偏好直觀地展現(xiàn)了人物的性格特征。

縱觀格非的求學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)歷，西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀念對(duì)其影響至深。而在傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，格非主動(dòng)從中國(guó)古典文學(xué)中汲取養(yǎng)料，反思中西文學(xué)寫(xiě)作的差異和會(huì)通，進(jìn)而革新小說(shuō)的創(chuàng)作手法。在早期理論著作《小說(shuō)敘事研究》的最后一章，格非分析了廢名作品的互文性，并表達(dá)了對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作善用詩(shī)詞典故的推崇。用典也是格非小說(shuō)常見(jiàn)的寫(xiě)作手法，這既是理論家格非主動(dòng)踐行文體融合和創(chuàng)新的嘗試，同時(shí)也出于現(xiàn)代作家刻畫(huà)人物形象和設(shè)計(jì)情節(jié)走向的本能意識(shí)。然而，在2010年出版的專(zhuān)著《文學(xué)的邀約》中，格非以廢名的藝術(shù)觀念為引，重新提出中國(guó)傳統(tǒng)的“典故”與西方“互文”概念存在根本性差異的觀點(diǎn)。格非認(rèn)為典故并非“一種膚淺的敘事或修辭方式”，（2）而是一種能聯(lián)通讀者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的言說(shuō)策略，并且典故的意義不斷伴隨使用而增殖。對(duì)典故和互文性概念認(rèn)知的轉(zhuǎn)變必然影響格非的小說(shuō)創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)變?cè)谒?010年后的作品中表現(xiàn)得特別明顯。如果說(shuō)在此之前，格非小說(shuō)中的用典多源于古典詩(shī)詞戲曲，那么《隱身衣》《月落荒寺》《春盡江南》《望春風(fēng)》等作品摸索出一條“以樂(lè)為典”的路徑。

將音樂(lè)作為典故投射進(jìn)文本，說(shuō)明在格非的文學(xué)創(chuàng)作觀念中，音樂(lè)素材的文化意義實(shí)質(zhì)上大于其美學(xué)意義。對(duì)小說(shuō)里的音樂(lè)作品而言，格非選取的名家名作很少，非主流音樂(lè)家和冷門(mén)小眾之作反倒居多。有的音樂(lè)審美價(jià)值并不算高，音樂(lè)家的藝術(shù)成就也有限，但這些音樂(lè)元素的文化指涉功能特別明顯。樂(lè)器、作品和音樂(lè)家的選擇都有很強(qiáng)的隱喻性，而這種隱喻和人物的性格氣質(zhì)、命運(yùn)走向聯(lián)系密切。在《春盡江南》中，端午勸說(shuō)家玉從貝多芬或者勃拉姆斯的音樂(lè)中尋找精神慰藉，家玉卻只想聽(tīng)理查德·克萊德曼。音樂(lè)品味的差異說(shuō)明兩人的價(jià)值觀相異，婚姻必然破裂。綠珠和端午一樣厭惡Kenny·G的薩克斯音樂(lè)，故而彼此成為知己。某天一向?qū)诺湟魳?lè)不“感冒”的家玉卻迷上了俄國(guó)音樂(lè)家鮑羅丁（Alexander Porphyrievitch Borodin，1833—1887）的作品，這預(yù)示著家玉的生活將發(fā)生一系列轉(zhuǎn)變。鮑羅丁是軍醫(yī)出身的音樂(lè)家，家玉會(huì)突然對(duì)鮑羅丁的音樂(lè)敏感，意味著她的身體已經(jīng)出現(xiàn)狀況。端午也患有疑病癥和強(qiáng)迫癥，所以他偏愛(ài)古爾德版本的巴赫，因?yàn)殇撉偌夜艩柕戮褪巧窠?jīng)官能癥患者。所有人物的音樂(lè)偏好都呼應(yīng)他們的性格特征。在端午發(fā)現(xiàn)家玉出軌后，小說(shuō)播放的背景音樂(lè)是勛伯格的《升華之夜》?！渡A之夜》隱喻了女人之于生命的坦誠(chéng)和勇敢，默許男人對(duì)愛(ài)情和婚姻的寬容，與端午、家玉的婚姻生活形成了互文。端午和家玉的經(jīng)歷折射出整個(gè)時(shí)代的變遷和文化精神走向，勛伯格的音樂(lè)也因此生出新的意義。

相較于大眾流行音樂(lè)，西方古典音樂(lè)受眾群體較小，而小眾的古典音樂(lè)往往更能展示精英知識(shí)分子的審美品味。也就是說(shuō)，小說(shuō)對(duì)音樂(lè)素材的選擇，一部分是格非藝術(shù)品味的體現(xiàn)，一部分也是作家對(duì)知識(shí)分子特殊心理的有效利用。格非擅長(zhǎng)用聽(tīng)音樂(lè)的趣味，暗示小資產(chǎn)階級(jí)精英知識(shí)分子的文化身份，也能活用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的典故，展示中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神風(fēng)貌。比如，在《望春風(fēng)》中，趙錫光用“管鮑之交”喻指自己與趙孟舒的友誼。趙孟舒身死，遺孀王曼卿彈古琴曲《杜鵑血》送別?！抖霹N血》的音樂(lè)典故見(jiàn)證了王曼卿忠貞不渝的愛(ài)情。小說(shuō)《月落荒寺》之名“月落荒寺”則取自德彪西鋼琴作品Et la lune descend sur le temple qui fut的中文翻譯。小說(shuō)的男女主人公因樂(lè)曲《月落荒寺》而結(jié)緣相知，又在正覺(jué)寺中秋音樂(lè)會(huì)的鋼琴聲中默默告別?！霸隆笔侵袊?guó)古典文學(xué)的常用意象，也是西方音樂(lè)史上永恒的主題，皎潔和朦朧的月色常被文人賦予洗禮靈魂的力量。同樣，音樂(lè)在作家的筆下也有撫慰心靈的功效。小說(shuō)中的富商關(guān)肇龍就因?yàn)椤耙魳?lè)洗凈塵世的污垢”廣告而成為“世界第一發(fā)燒友”。在小說(shuō)最后一場(chǎng)正覺(jué)寺音樂(lè)會(huì)上，鋼琴家演奏了德彪西的《月光》?！霸鹿狻睘⒙溆谡X(jué)寺的廢殿前，所有聽(tīng)眾都沉浸在夢(mèng)幻般的旋律中，“世界呈現(xiàn)出無(wú)差別的自由、安寧和歡愉?！币魳?lè)典故的使用和小說(shuō)文本形成互文，古典音樂(lè)《月落荒寺》既是聯(lián)結(jié)小說(shuō)人物的線索，又在“月落荒寺”的敘事情景下得到意義的升華，渲染了特定的文化心理狀態(tài)。

就小說(shuō)創(chuàng)作而言，用“典”和用“音樂(lè)”是格非具有個(gè)人標(biāo)志的寫(xiě)作偏好。從前期多選擇傳統(tǒng)文學(xué)典故，到近些年大量使用音樂(lè)典故，以樂(lè)為典顯得更貼近日常生活，避免掉書(shū)袋和晦澀感；從單純以音樂(lè)品味劃分社會(huì)階層，到用音樂(lè)元素參與小說(shuō)人物文化身份的構(gòu)建，格非的藝術(shù)觀念隨著寫(xiě)作技術(shù)的成熟越來(lái)越清晰，個(gè)人風(fēng)格也越來(lái)越明顯。

二、共時(shí)性寫(xiě)作：音樂(lè)景觀重塑敘事時(shí)空

在格非的小說(shuō)中，音樂(lè)元素不只作為具體物象，更以一種景觀化的方式呈現(xiàn)，并影響敘事。作者對(duì)音樂(lè)的書(shū)寫(xiě)本身并不以情感經(jīng)驗(yàn)為重點(diǎn)，而是以不帶價(jià)值取向的音樂(lè)景觀形態(tài)作為敘事結(jié)構(gòu)的組成部分，參與小說(shuō)敘事?！讹L(fēng)琴》和《傻瓜的詩(shī)篇》就是典例。

《風(fēng)琴》講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事。趙謠本是富家少爺，因?yàn)闀?huì)彈奏風(fēng)琴被日軍扣留。小說(shuō)中，連綿不斷的風(fēng)琴聲穿插著趙謠的記憶、夢(mèng)境，大段的意識(shí)流描寫(xiě)和心理活動(dòng)使小說(shuō)展現(xiàn)出音樂(lè)般的流動(dòng)性。有關(guān)“風(fēng)琴聲在延續(xù)”的講述在小說(shuō)中重復(fù)出現(xiàn)了7次，但這里的音樂(lè)描寫(xiě)并不主動(dòng)干預(yù)人物形象、心理狀態(tài)和故事情節(jié)的建構(gòu)。也就是說(shuō)，風(fēng)琴音樂(lè)不只具備烘托人物、渲染氛圍、推動(dòng)情節(jié)等側(cè)面作用，音樂(lè)自身的抽象性和流動(dòng)性也在文本中具象化、結(jié)構(gòu)化，生成了一定規(guī)模的客觀化文學(xué)景象。最終，這種音樂(lè)景觀變成敘事框架的重要組成部分，音樂(lè)元素的敘事功能從附屬產(chǎn)品轉(zhuǎn)為主要手段。

同樣，以風(fēng)琴聲為音樂(lè)景觀的中篇小說(shuō)《傻瓜的詩(shī)篇》則呈現(xiàn)出更加明顯的結(jié)構(gòu)性功能。風(fēng)琴聲開(kāi)啟了杜預(yù)遙遠(yuǎn)的記憶，揭開(kāi)他童年成長(zhǎng)經(jīng)歷的創(chuàng)傷。杜預(yù)在風(fēng)琴聲中回憶過(guò)去，又逐漸迷失自己，風(fēng)琴聲還在延續(xù)，杜預(yù)卻在痛苦壓抑的記憶折磨下精神失常?！八茢嗳暨B的風(fēng)琴聲”打破了故事的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，風(fēng)琴聲的多次重復(fù)連接了過(guò)去和現(xiàn)在，以特定音樂(lè)景觀的形式出現(xiàn)在不同的敘事時(shí)空，造成記憶的混亂和夢(mèng)境的錯(cuò)位。格非曾在《音樂(lè)與記憶》一文中，談及音樂(lè)和記憶的關(guān)系：“對(duì)于復(fù)現(xiàn)一段歷史記憶的場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么東西是比音樂(lè)更適合的媒介物了。在音樂(lè)出現(xiàn)之前，我們的心靈毫無(wú)戒備，它突如其來(lái)，直接擊中我們心靈深處的隱秘，而且它所復(fù)現(xiàn)的并不是事物本身，而是某種整體性的情感、情緒、氣氛、溫度和色彩?！保?）風(fēng)琴聲既是喚起杜預(yù)精神創(chuàng)傷的觸發(fā)點(diǎn)，又是他心理意識(shí)活動(dòng)的隱喻。伴隨風(fēng)琴聲的響起，杜預(yù)壓抑晦暗的童年經(jīng)歷一次次重現(xiàn)，撥動(dòng)人物脆弱敏感的神經(jīng)。作為音樂(lè)景觀的風(fēng)琴聲往復(fù)再現(xiàn)，使小說(shuō)形成閉環(huán)的圈型敘事結(jié)構(gòu)，讓故事在實(shí)虛難辨的同時(shí)又邏輯自洽。

作為長(zhǎng)期從事文學(xué)理論研究的學(xué)者，格非的小說(shuō)理論功底非常深厚，而格非在小說(shuō)中插入大量音樂(lè)景觀，是為營(yíng)造共時(shí)性敘述的文本環(huán)境，嘗試寫(xiě)作技術(shù)的理論創(chuàng)新。在《小說(shuō)敘事研究》中，格非分析了中西傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，并以馬爾克斯、?？思{、普魯斯特等現(xiàn)代主義小說(shuō)家的作品為例，反思小說(shuō)敘述方式的演變。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)按照“發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的框架組合敘述，故事性是傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)最重要的因素之一；而現(xiàn)當(dāng)代的許多作家將小說(shuō)故事進(jìn)行了拆解和重組，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)；特別是意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)，完全打破了故事敘述時(shí)空。格非認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)小說(shuō)的線性結(jié)構(gòu)存在大量空隙和停頓的缺陷，因此他特別強(qiáng)調(diào)文體實(shí)驗(yàn)，尋找生成新敘事的方法。他在《文學(xué)的邀約》中，推崇中國(guó)古典詩(shī)詞敘事具有的共時(shí)性特征：“所謂過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，并非簡(jiǎn)單的時(shí)序排列，而是共時(shí)性的并置呈現(xiàn)?！保?）顯然，音樂(lè)在格非小說(shuō)里承擔(dān)了共時(shí)性敘述的功能。音樂(lè)景觀作為格非勾聯(lián)敘事時(shí)空的中介，讓小說(shuō)碎片化的時(shí)空?qǐng)鼍白兊眠B貫。音樂(lè)語(yǔ)言固有的詩(shī)性消隱了故事情節(jié)的沖突性，渲染了自由抒情的講述氣質(zhì)，音樂(lè)承載的記憶合成了新的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。

雖然格非是文體創(chuàng)新的先行者，但他的小說(shuō)敘述并沒(méi)有完全舍棄故事性因素，故事還是小說(shuō)非常重要的內(nèi)容。格非只是在不斷變化講述故事的對(duì)象、視角和方式，瓦解傳統(tǒng)敘事框架。早期的《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》《青黃》等小說(shuō)都體現(xiàn)出文體實(shí)驗(yàn)的特征。格非使用大量重復(fù)的物象穿插敘述，比如《褐色鳥(niǎo)群》里“女人的身影”每次出現(xiàn)都帶來(lái)新的謎團(tuán)?！拔摇焙团巳蜗嘤龅墓适掠新?lián)系又有差異。三個(gè)故事重復(fù)堆疊，使回憶、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境相互交錯(cuò)，制造出虛幻混亂的時(shí)空情景，敘述因此變得立體化?！肚帱S》和《錦瑟》用具體的“四十年前”“一九六七年的冬天”和籠統(tǒng)的“幾年之后”“歷史上”等時(shí)間狀語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的真實(shí)性，但這種真實(shí)性又在時(shí)間的頻繁切換下顯得支離破碎，模糊了歷史和當(dāng)下的界線。在近年的小說(shuō)創(chuàng)作中，格非用音樂(lè)進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)的技術(shù)越來(lái)越成熟，不僅使用音樂(lè)景觀參與敘事革新，也開(kāi)始講述以音樂(lè)為主題的故事。

《隱身衣》和《月落荒寺》是格非最具代表性的音樂(lè)主題小說(shuō)，兩部作品具有延續(xù)性。格非在創(chuàng)作《月落荒寺》時(shí)，承認(rèn)小說(shuō)的構(gòu)思是以《隱身衣》的故事為基礎(chǔ)，在原有的構(gòu)架下讓人物和情節(jié)延伸，故而兩者的敘述存在交叉。如果說(shuō)“江南三部曲”是格非按照西方交響樂(lè)體裁形式創(chuàng)作的小說(shuō)“套曲”，那么《隱身衣》和《月落荒寺》則是賦格式主題互嵌的兩部作品。賦格是一種復(fù)調(diào)音樂(lè)類(lèi)型。賦格曲由一個(gè)主導(dǎo)的音樂(lè)動(dòng)機(jī)展開(kāi)，通過(guò)不斷變型最終回到初始動(dòng)機(jī)。在賦格作品中，常見(jiàn)多個(gè)獨(dú)立聲部，各聲部間通過(guò)對(duì)位、模仿、問(wèn)答的方式構(gòu)成音樂(lè)邏輯，是西方復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的代表。格非對(duì)此也有自己的理解。在《文學(xué)的邀約》最后一章，格非指出復(fù)調(diào)小說(shuō)不只是一種修辭和寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，也是作家的內(nèi)在復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，以及特殊時(shí)代下社會(huì)狀況的反映。而這種反映不僅來(lái)自多聲部的社會(huì)各階層、各團(tuán)體，更是文化思想嚴(yán)重迷失的結(jié)果。(5)《隱身衣》的主人公崔子是個(gè)技藝高超的膽機(jī)制作師，同時(shí)也是個(gè)典型的理想主義者。在物欲橫流的社會(huì)環(huán)境里，崔子像隱形人般被人拋棄和遺忘。機(jī)緣巧合下，崔子認(rèn)識(shí)了同樣神出鬼沒(méi)的隱形人丁采臣，最后又如宿命般與丁采臣家的“神秘女子”結(jié)婚。《月落荒寺》則講述了哲學(xué)教授林宜生和楚云相戀的故事。楚云的身世撲朔迷離，與宜生相戀后突然失蹤；楚云的哥哥正是《隱身衣》里同樣神秘的丁采臣；最終三人在正覺(jué)寺的中秋音樂(lè)會(huì)上告別，并擁有了各自的生活?！对侣浠乃隆返慕Y(jié)局是《隱身衣》故事的開(kāi)始，在敘事上形成完整的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。小說(shuō)中的“神秘女子”正是遭變故后毀容的楚云；丁采臣在《隱身衣》中還是被講述的對(duì)象，到《月落荒寺》則變成故事的主動(dòng)講述者。這兩部小說(shuō)有各自獨(dú)立的敘事旋律，人物故事的重疊又如復(fù)調(diào)聲部建構(gòu)成縱向的和聲，在婚姻、家庭、教育等主題的變奏下，編織成賦格形式的組曲，并呈現(xiàn)出當(dāng)代人的生存困境和精神危機(jī)。

格非在《隱身衣》和《月落荒寺》中，運(yùn)用了大量音樂(lè)元素。除了以音樂(lè)創(chuàng)作的技法設(shè)置小說(shuō)敘事框架，以及用經(jīng)典音樂(lè)作品建構(gòu)人物的文化身份外，音樂(lè)景觀也使兩部獨(dú)立的作品呈現(xiàn)出共時(shí)性特征。如果說(shuō)早期格非只是將音樂(lè)景觀作為編織小說(shuō)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的插部，那么在這兩部作品中，音樂(lè)本身就變成了敘述背景，音樂(lè)景觀自身就是歷史或現(xiàn)實(shí)空間而非敘事中介?！峨[身衣》每一章以音樂(lè)家、音樂(lè)作品、音樂(lè)CD和播放器為標(biāo)題，把整個(gè)故事的敘述時(shí)空都置于音樂(lè)環(huán)境中?！对侣浠乃隆穭t從書(shū)名到小說(shuō)情景都在循環(huán)演繹德彪西的鋼琴曲。格非在寫(xiě)作時(shí)選擇薩蒂和德彪西的音樂(lè)，自然將整個(gè)小說(shuō)故事都置于神秘如幻夢(mèng)的情境中。音樂(lè)的神秘性賦予音樂(lè)景觀濃郁的浪漫主義色彩，音樂(lè)景觀敲開(kāi)了文學(xué)場(chǎng)域封閉的有限敘事空間，又作為媒介或主體彌合新的敘事結(jié)構(gòu)，形成極具格非特色的共時(shí)性書(shū)寫(xiě)。

三、古典主義色彩的現(xiàn)代性：音樂(lè)參與先鋒書(shū)寫(xiě)

格非筆下的古典音樂(lè)是知識(shí)分子逃離社會(huì)紛擾的精神烏托邦。在《隱身衣》中，只聽(tīng)黑膠的白承恩律師偏愛(ài)文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，認(rèn)為巴洛克之后的世界一團(tuán)糟，當(dāng)今社會(huì)既骯臟又平庸。在《春盡江南》中，每天聽(tīng)一點(diǎn)海頓或莫扎特是端午最奢侈的享受，因?yàn)樨惗喾一蛘卟匪箍梢灾委煬F(xiàn)代人的生活焦慮。

然而，古典音樂(lè)本身是知識(shí)分子的想象，是一種烏托邦式的存在。（6）格非小說(shuō)中出現(xiàn)的亨德?tīng)?、巴赫、勛伯格、拉赫瑪尼諾夫不屬于古典主義時(shí)期的音樂(lè)家。也就是說(shuō)，這里的西方古典音樂(lè)其實(shí)是泛化概念。（7）在西方音樂(lè)史上，記譜法和樂(lè)譜的發(fā)明使音樂(lè)傳播由口頭變?yōu)閷?shí)物，并促進(jìn)了音樂(lè)表演、教育的理論規(guī)范化，推動(dòng)音樂(lè)從宗教神學(xué)的附庸發(fā)展為獨(dú)立的人文藝術(shù)。西方音樂(lè)自此走向現(xiàn)代化。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)關(guān)注人的本質(zhì)情感，音樂(lè)作品崇尚理性自然、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徝里L(fēng)格。理性主義思潮下的西方音樂(lè)發(fā)展逐漸走向結(jié)構(gòu)化和制度化。這種轉(zhuǎn)變不只體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作的技法和風(fēng)格上，從樂(lè)器、樂(lè)譜的制作工業(yè)化，到音樂(lè)產(chǎn)品的商業(yè)化和音樂(lè)教育的職業(yè)化，都反映了資本主義生產(chǎn)制度對(duì)藝術(shù)的影響。

然而，到了19世紀(jì)，理性主義權(quán)威被個(gè)人主觀情感的訴求打破。在音樂(lè)史上，極度弘揚(yáng)個(gè)性主義、自由表達(dá)情感的浪漫主義風(fēng)格取代了古典主義時(shí)期的理性傳統(tǒng)。這種現(xiàn)代性恰恰是建立在反古典音樂(lè)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。也就是說(shuō)，對(duì)西方音樂(lè)現(xiàn)代性的定義存在語(yǔ)境的差異。19世紀(jì)中期前，西方音樂(lè)現(xiàn)代性的概念更偏向于擺脫封建神學(xué)桎梏，建立獨(dú)立審美體系；19世紀(jì)中期后，特別是20世紀(jì)理性主義的落寞，促使音樂(lè)家反思古典主義的審美傳統(tǒng)，對(duì)音樂(lè)形式和音響效果的新探索催生了審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，更使古典音樂(lè)逐漸變成西方的傳統(tǒng)音樂(lè)。這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向幾乎是與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮同時(shí)進(jìn)行。由于中國(guó)文化環(huán)境的特殊性，自發(fā)于西方社會(huì)的審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型并不能直接移植到中國(guó)，而是與啟蒙現(xiàn)代性雜糅。西方審美現(xiàn)代性思潮不僅影響了20世紀(jì)音樂(lè)家的藝術(shù)觀念，也影響了中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作。

格非曾經(jīng)在《我與音樂(lè)》中，談到自己接觸和學(xué)習(xí)音樂(lè)的經(jīng)歷。在特殊的文化環(huán)境下，青年格非的音樂(lè)知識(shí)僅限于“八個(gè)樣板戲的大部分唱段和一些民歌”，最喜歡的音樂(lè)作品則是《杜鵑山》。 （8）直到進(jìn)入大學(xué)，格非才開(kāi)始接觸西方歌劇、巴赫和貝多芬的古典音樂(lè)作品，及約翰·列儂、邁克爾·杰克遜等現(xiàn)代藝術(shù)家的音樂(lè)。在格非早期散文隨筆中，《東方紅》《洪湖水，浪打浪》《黃河》等創(chuàng)作于20世紀(jì)50—60年代的中國(guó)音樂(lè)作品，因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)境的變遷，往往被賦予厚重的歷史感。特別是格非筆下的一些民歌小調(diào)和革命歌曲，不僅留存了時(shí)代的民族記憶，更與現(xiàn)代西方文化相對(duì)比，成為傳統(tǒng)和歷史的產(chǎn)物。因此，古典音樂(lè)和以邁克爾·杰克遜為代表的流行藝術(shù)同時(shí)被格非定性為西方的現(xiàn)代文化符號(hào)。

由于中西文化思潮的差異，格非把古典音樂(lè)視為西方現(xiàn)代性的文化標(biāo)志物是有一定道理的。在他的小說(shuō)中，聽(tīng)古典音樂(lè)是現(xiàn)代西方社會(huì)精英的日常趣味，也是當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子享受小資生活的一種方式。格非筆下的老師、技術(shù)工人、富商、暴發(fā)戶(hù)都有意無(wú)意地流露出對(duì)西方精英生活的向往。比如，端午鄙視聽(tīng)流行歌曲，卻覺(jué)得兒子若若喜歡甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)是“品位進(jìn)步”了；崔子以知識(shí)分子聽(tīng)流行音樂(lè)為恥，覺(jué)得聽(tīng)勃拉姆斯鋼琴協(xié)奏曲的丁采臣是自己的知音；周德坤表面上是藝術(shù)策展人，實(shí)則是混跡商場(chǎng)的資本家，并不愛(ài)好欣賞音樂(lè)，但為了顯示自己的社會(huì)地位和藝術(shù)品味還是置辦了音響收藏間；楚云和楊慶棠交流音樂(lè)時(shí)，周德坤附庸風(fēng)雅，卻被眾人調(diào)侃音樂(lè)品味不佳?！对侣浠乃隆分械纳鐣?huì)精英們以出席西方上流階層的音樂(lè)會(huì)和結(jié)識(shí)著名音樂(lè)家為榮，評(píng)價(jià)社會(huì)地位的標(biāo)準(zhǔn)不是資產(chǎn)，而是“只聽(tīng)絕版黑膠”和收到“席夫（Heinrice Schiff）的簽名CD”。格非建構(gòu)了知識(shí)分子想象的音樂(lè)世界，卻沒(méi)有讓他們盲目崇尚小資生活，而是以古典音樂(lè)中和現(xiàn)代文化危機(jī)，以西方經(jīng)典藝術(shù)作品救贖精神荒蕪。但同時(shí)，格非對(duì)古典音樂(lè)的理解也有矛盾之處。

同樣是精英知識(shí)分子，哲學(xué)系教授曾山聽(tīng)柴可夫斯基，自詡是一個(gè)古典主義者?！洞罕M江南》中的譚端午卻認(rèn)為“聽(tīng)一點(diǎn)海頓和莫扎特”，每天會(huì)“墮落一點(diǎn)點(diǎn)”。也就是說(shuō)，聽(tīng)古典音樂(lè)既是回歸古典主義生活的一種方式，又會(huì)引發(fā)資本主義現(xiàn)代性病癥，加速人的異化。格非對(duì)古典音樂(lè)價(jià)值評(píng)判的游移，根本原因是古典音樂(lè)在不同語(yǔ)境下存在多重屬性。在后現(xiàn)代藝術(shù)層出不窮的西方，古典音樂(lè)其實(shí)已經(jīng)是傳統(tǒng)、經(jīng)典、“old”的音樂(lè)類(lèi)型，但中國(guó)語(yǔ)境的西方古典音樂(lè)還是現(xiàn)代、時(shí)髦、“new”的藝術(shù)。藝術(shù)和學(xué)術(shù)發(fā)展的時(shí)間差造成了理解偏差，以格非為代表的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家也受此影響。在他們的作品中，對(duì)古典音樂(lè)屬性的界定一直是模糊的。比如說(shuō)，涉及西方古典音樂(lè)描寫(xiě)時(shí)，格非等當(dāng)代作家都會(huì)談到巴赫和勛伯格。巴赫被稱(chēng)為“西方現(xiàn)代音樂(lè)之父”，而勛伯格則是西方20世紀(jì)現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)流派的代表。顯然這里的兩個(gè)“現(xiàn)代”是完全不同的概念，（9）但這兩位音樂(lè)家分別代表了藝術(shù)史發(fā)展的兩個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，古典音樂(lè)從廣義上來(lái)說(shuō)，可以理解為這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)內(nèi)的所有音樂(lè)作品。如果說(shuō)巴赫被稱(chēng)為“西方現(xiàn)代音樂(lè)之父”是因?yàn)樗麑⒁魳?lè)從宗教中解放，并用人文主義奠定了西方音樂(lè)的倫理基礎(chǔ)，那么勛伯格就是在堅(jiān)持音樂(lè)自律論的美學(xué)基礎(chǔ)上，對(duì)西方音樂(lè)的傳統(tǒng)秩序進(jìn)行反思和實(shí)驗(yàn)。在勛伯格的藝術(shù)觀念中，音樂(lè)形式可以表現(xiàn)后工業(yè)社會(huì)人的精神狀態(tài)，挖掘現(xiàn)代人內(nèi)心深處的情感。也就是說(shuō)，巴赫作品的現(xiàn)代性是帶有人文關(guān)懷的啟蒙現(xiàn)代性，勛伯格作品的現(xiàn)代性則是西方審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的結(jié)果。

嚴(yán)格意義上講，勛伯格的作品已不屬于古典音樂(lè)范疇，但以格非為代表的大多數(shù)中國(guó)作家依舊把他的作品歸類(lèi)為古典音樂(lè)，并非常欣賞勛伯格極具個(gè)人特色的音樂(lè)風(fēng)格。這是由于西方現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向過(guò)程并不能在中國(guó)語(yǔ)境中復(fù)制，而是以混合的形態(tài)滲透進(jìn)中國(guó)文化語(yǔ)境。古典音樂(lè)變成了既有古典主義格調(diào)，又有西方現(xiàn)代性特征的混合文化符號(hào)。格非等先鋒小說(shuō)家使用古典音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，文本往往營(yíng)造出一種古典主義氛圍的藝術(shù)基調(diào)，表達(dá)的卻是當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下人的精神狀態(tài)，但小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作觀念又是后現(xiàn)代的。因此，作品呈現(xiàn)出一種藝術(shù)觀念的模糊和錯(cuò)位感。

結(jié) 語(yǔ)

作為精英階層的文化象征符號(hào)之一，古典音樂(lè)可以祛除社會(huì)的浮躁，撫慰現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷。古典音樂(lè)的復(fù)古風(fēng)格和浪漫主義色彩，為先鋒小說(shuō)的文本渲染了神秘奇譎的藝術(shù)氛圍。在傳統(tǒng)文學(xué)場(chǎng)域里，時(shí)間是有限的，而音樂(lè)的時(shí)間是無(wú)限的，具有跨時(shí)空、超時(shí)空的特殊屬性。這與先鋒寫(xiě)作中解構(gòu)時(shí)間、時(shí)序倒置、時(shí)空循環(huán)等敘事觀念不謀而合。音樂(lè)的跨時(shí)空性和超時(shí)空性沖破了文學(xué)場(chǎng)域的封閉性，直接參與小說(shuō)寫(xiě)作。從《傻瓜的詩(shī)篇》《隱身衣》《月落荒寺》等文本框架的構(gòu)思中，都可以看出格非用音樂(lè)營(yíng)造敘事迷宮的努力。格非在《月落荒寺》中寫(xiě)道：“這一刻時(shí)間像停頓了下來(lái)，仿佛世界上所有的對(duì)立和障礙都消失了。唯有音樂(lè)在繼續(xù)?！?（10）面對(duì)西方現(xiàn)代性浪潮下的文明危機(jī)，格非用音樂(lè)療愈知識(shí)分子的精神荒蕪病癥，彌合現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的裂隙。在格非的小說(shuō)中，烏托邦從桃花源變成了古典音樂(lè)，不僅連接了人們心中的桃花源，更與文學(xué)進(jìn)行雙向建構(gòu)。音樂(lè)和文學(xué)的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)讓小說(shuō)情境變得真切可感，同時(shí)模糊了真實(shí)和虛幻的邊界。文學(xué)和音樂(lè)的互文又生成跨場(chǎng)域的浪漫想象時(shí)空，拓寬了先鋒寫(xiě)作的藝術(shù)格局。音樂(lè)元素的古典主義色彩緩解了先鋒作家進(jìn)行新文體實(shí)驗(yàn)的焦慮，審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型解構(gòu)了音樂(lè)的形象、形式和形態(tài)，也促使作家反思新文學(xué)的意義。音樂(lè)與文學(xué)殊途同歸，激發(fā)出極具超越性、精神性和永恒性的藝術(shù)資源。

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