“小說理論”共同體中的“小說家言”
我對小說理論的堅信和懷疑，是從自己寫作小說開始的。在讀了《巴黎評論·作家訪談》之后，我的這種感覺再次萌生。深感不安的是，我曾經長期做文學批評，寫過若干作家作品論，現在突然發(fā)覺自己很難評論小說。身份的短暫轉換雖然沒有讓我丟失那些熟悉的批評話語，但落筆困難。這很讓期待我寫評論的小說家朋友們失望。我尋思過，寫小說和讀小說的感覺是不一樣的。寫小說時，忘記了那些批評話語；修改小說時，小說理論并非毫無作用，但寫作者只能貼著小說修改，而不是落實理論的種種條款。這或許只說明小說寫作者和小說批評者的立場和思維有很大差異。這并非否定小說理論的價值，至少因為有了小說理論和相關批評活動，小說的意義才被闡釋出來。
小說理論其實是一種知識生產，是關于“小說”的“學問”，不是關于“小說”的“想象”。小說理論紛繁龐雜，或成體系，或是一個部分、一個分支。批評家“弱水三千，只取一瓢”，然后在小說內外做文章。小說理論作為小說的分析工具，對批評家的意義可能遠遠大于小說家。小說創(chuàng)作和小說理論與批評如果不是兩個行當，就不會區(qū)分出小說家和小說批評家或小說理論家，區(qū)分出小說史、小說理論和小說批評等既有差異也有融合的不同研究方向。在這篇文章中，我有時交替使用小說理論、運用小說理論的小說批評和小說史研究，沒有在“理論”上嚴格界定這些概念。
小說家也討論小說，也會談些小說理論的話題，但他不是在做學問，沒有那么嚴謹的概念、范疇、方法，問題意識大致不是從別人的小說文本中歸納出來的，而是談自己創(chuàng)作中的困惑或者他感受到的其他小說家的困惑。也有少數小說家，比如閻連科專門寫過一本值得我們重視的《發(fā)現小說》，這是一本自成體系的小說理論著作。中國當代很多小說家對中外文學經典都有獨特的解讀，比如王蒙的《王蒙的紅樓夢》、王安憶的《心靈世界》、馬原的《閱讀大師》、畢飛宇的《小說課》、格非的《雪隱鷺鷥》等。我協助丁帆教授主持過幾輯“大家讀大家”文叢，閻連科、張煒、蘇童、葉兆言、邱華棟、李洱等談中外小說的文章，其意義不在批評家的小說研究之下。我甚至感嘆，其中的幾位如果專做文學批評，可能會讓我們這些專業(yè)批評家失色許多。我們可以看到各種小說理論對這幾位作家的影響是毋庸置疑的，但他們對小說的分析確實又有別于我們這些職業(yè)批評家。其中一個關鍵點是，小說家對小說的解讀多了實踐者的內在理解和共鳴。畢飛宇的《小說課》引發(fā)積極反響，帶來了值得我們關注的一個話題：對小說的批評不是小說家的職業(yè)，小說家通常在創(chuàng)作談、訪談錄、序跋中，述及自己對小說史和小說的理解，偶爾也會關注到一些小說理論問題。貝婁曾說：“很久以來，也許從十五世紀中期開始，作家就不滿足于單純自視為作家。他們需要有一套自己的理論體系。他們往往就自命為理論家，發(fā)明自己作為藝術家的依據，替自己的作品做注解。他們發(fā)現還有必要采取一種姿態(tài)而不是單純創(chuàng)作出幾部小說?！?1)請注意，是“自己的理論體系”，是“自己作為藝術家的依據”，不是指導其他小說家的原則。事實上，我們在當代小說家的創(chuàng)作談中都會讀到作家的“姿態(tài)”。小說家的“姿態(tài)”是小說之外的另一種修辭。小說家談小說，不僅會有獨到的發(fā)現，而且創(chuàng)作談也往往有自己的文體風格，而批評家常常缺少批評的文體風格。特別是在談笑風生的訪談錄中，小說家通常都能在言語間塑造出個性鮮明的小說家形象。即便小說一般，但小說家談創(chuàng)作時往往頭頭是道，這說明如果理解小說是寫好小說的關鍵之一，那么理解了小說未必能寫出好小說。小說家談自己或者談別人的小說，無論是創(chuàng)作談、訪談錄或序跋，我姑且稱之為“小說家言”。王蒙先生談小說時，曾經以“小說家言”為篇名。
當我們簡單地將小說家的“小說家言”和專業(yè)的“小說理論”放在一起談論時，我們首先要清晰地意識到小說家討論小說的問題意識、內容、方式和批評家、理論家的差別。對照米蘭·昆德拉的《小說的藝術》和盧卡奇的《小說理論》，就會發(fā)現這種差別。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》的《題記》中說：“我并不擅長理論。以下思考是作為實踐者而進行的。每位小說家的作品都隱含了對小說歷史的理解，以及作者關于‘小說是什么’的想法。因此，我陳述了我小說中固有的、我自己關于小說的想法?！保?)作為實踐者的小說家，似乎沒有獨立于文本之外的理論。如果我們把小說家對小說歷史的理解和關于小說的想法也稱為“理論”的話，那么理論只隱含于小說之中。而批評家的小說理論則存在于對小說的分析之中，批判家不會去發(fā)現小說中的理論，他只會去尋找可能與理論相關的小說要素，并用自己擅長的理論去分析小說。如果用最粗糙的話說，小說家對小說的思考是作為小說藝術的一部分，批評家對小說的思考是作為小說理論的一部分。我們都注意到了作家訪談時的風采，特別是獨到的個人風格。小說理論家、批評家往往注重學理，這常常讓他們壓抑住了自己的言說風格，或者說理論家和批評家并不把自己的言說與個人風格聯系在一起。小說家的自由在于他只對文本負責，而不需要對理論負責。理論生成以后是共性的，而小說家是個性的，優(yōu)秀小說是異質性的。這是小說家能夠揮灑自如隨意發(fā)揮的原因之一。批評家則首先要對理論負責，然后才能對文本負責，如果離開概念、范疇、規(guī)則（也有批評家重在藝術感悟）可能就無法對文本發(fā)言。嚴謹的批評家和任性的小說家之間的差異，或許便是理論與文本的距離。
這就產生了一個有趣的現象，小說家創(chuàng)作中的問題是小說家的困惑，只有通過自己的思考（這種思考并不排除理論家、批評家給他的啟示）和創(chuàng)作才能解決。小說理論的產生是因為理論家和批評家以為發(fā)現了問題，并以理論的方式解決了這些問題。在小說家那里，有些問題是因為批評家提出了問題才成為問題的。小說理論的有效性和小說批評的正確性，常常不能解決小說家創(chuàng)作中的問題，這些問題通常在理論關注的問題之外。我認為我們在討論小說理論時，需要看到理論與實踐的不對稱性。正是由于不對稱（或者作為原因之一），小說家經常表現出對理論家和批評家（評論家）的不信任。?？思{曾經說過，他從不拜讀評論家的大作。在回答評論家的作用時，福克納說：“藝術家可沒有時間聽評論家的意見。想當作家的人才看評論文章，想好好寫些作品的人可實在沒有時間去拜讀。評論家無非是想寫句‘吉勞埃到此一游’而已。他所起的作用絕不是為了藝術家。藝術家可高出評論家一籌，因為藝術家寫出的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術家。”（3）斯泰倫在回答如何看待評論家時說：“從作家的立場而言，不必對評論家太在乎，但是，不按照他們的建議去寫又很難。我覺得與評論家為友是挺不幸的。如果你寫了個挺臭的東西，他們寫評論時該怎么說呢？直接說它挺臭？假如他們是誠實的，就會如實說挺臭的。如果你們是朋友，而且還想繼續(xù)做朋友，明知你寫得非常差勁卻又高調地贊揚它，那么這件事就會成為兩人之間的一種心結，這挺像一個握有妻子不光彩的私通證據的男人和妻子之間的關系。我認識的評論家寥寥無幾，但我經常讀他們的評論。消極的指指點點，總讓我有一種屈辱感，或者也就是一種屈辱，盡管他們的語氣中帶著一絲嫉妒、酸葡萄甚或無知的味道。不過，他們對我的幫助并不大?！保?）讓作家有屈辱感的批評家應該是微乎其微的，但“誠實”的批評家可能也越來越少了。這不全怪批評家，因為即使寫得挺臭的小說在發(fā)表后，其中一些小說家更喜歡批評家說“挺好”，而不是“挺臭”，甚至會覺得這樣說的批評家是“誠實”的。
小說家在各種談話中很少主動提及他的創(chuàng)作與批評家的關系。這在很大程度上是因為小說創(chuàng)作與批評家的高見沒有太大關系。小說家?guī)缀醵及研≌f寫作看成是自我完成的過程。納丁·戈迪默在回答批評家的意見是否有用時，肯定地說“當然”，但隨即又說：“不過你得知道，他們總是在放馬后炮，不是嗎？因為他們批評的作品已經完成了。你會發(fā)現，他們跟你結論相同的時候，你才會同意他們的觀點。換句話說，如果一個批評家反對書中的東西，而從我的角度看，我認為它是正確的、我在寫它的時候下了很大功夫而且最終結果還是不錯的話，我不會因為有人不喜歡它而受到影響。但是，如果我對自己的某個角色或某件事心懷疑慮，并且這些疑慮也得到了批評家的證實，那么我覺得我的懷疑得到了印證，我就很樂意尊重批評家們的反對意見。”（5）小說批評通常在某部小說出版之后，對被批評的小說而言，批評家言確是“馬后炮”。如此，我們可否把批評家言視為小說家下部小說的“馬前炮”？好像也不行，優(yōu)秀的小說家一般不會重復之前的問題，而下一部小說究竟如何，連小說家自己也不會那么清楚。
理論家和批評家不必為此沮喪。其實，就像小說家認為批評家與他的小說存在隔閡一樣，批評家需要明白小說家與小說理論和批評家也同樣存在著隔閡。這反過來說明一個問題，批評家不必遷就小說家的感受，批評家所有的發(fā)言是止于文本，知人論世也是為了認識和闡釋文本，而所謂的“人”與“世”也是撲朔迷離、亦真亦幻的。在這個意義上，當小說成為文本后，“作者已死”。盡管很多小說家，甚至是小說大家對小說批評不屑，但我注意到另外一個有意思的現象：無論是諾貝爾文學獎，還是中國的茅盾文學獎、魯迅文學獎，抑或中外的其他文學獎，通常都給獲獎者一份授獎詞。也就是說，授獎詞可以視為文學批評，或者說是一種文體和措辭特別的文學批評。這世界上有拒領諾貝爾文學獎或其他獎項的作家，但在我的閱讀中還沒有看到獲獎者對授獎詞質疑的。即使那些在訪談中不信任文學批評的作家，似乎也極少以不屑或批判的口吻談論給他授獎理由的授獎詞。為什么授獎詞和一般意義上的文學批評的境遇會有如此差別？是因為獎項的重要可以忽略授獎的理由，還是因為獎項的重要也讓授獎詞具有了毋庸置疑的權威性？這也是耐人尋味的。
就像小說創(chuàng)作需要有“寫作倫理”一樣，小說理論和小說批評同樣需要“寫作倫理”。小說家在特定時空中的影響力和小說家在文學史上的意義應該是兩個不同的概念。批評家通常會以為自己具有文學史的尺度，這其實也是一種誤解。他對小說的批評可能會對小說家今后的文學史意義的確立產生影響，但批評家并不能確定意義生產這一長期過程會發(fā)生什么變化。如果批評家認為自己有文學史的尺度，那么批評家更應該謹言慎行，更應該排除非文學因素的干擾。這是批評家和一般讀者的區(qū)別。換一個角度看，在文學生產的整個環(huán)節(jié)中，小說批評的重要性和批評中所涉及的重要理論問題，在今天的文學傳播和文學意義生產過程中已經不那么重要。當然，任何一個獎項，如果是小說類，它一定有自己的意識形態(tài)取向和小說理論支撐。這是專業(yè)人士關注的，不贊同者便會提出質疑。質疑者有自己的價值判斷和對小說的理解。所以，關于獎項的爭議固然有小說好壞之爭，但更多的是價值判斷和審美觀念的差異，而這就成了一個專業(yè)問題。有意思的是，專業(yè)精神也好，小說理論也好，并不能完全適用于作為文學制度的獎項。小說理論關注的是小說本身的問題，而獎項不是，獎項好像更復雜。所以，在小說理論研究中，如何將作為文學制度的獎項納入到小說傳播與接受的環(huán)節(jié)中加以研究，可能也是一個重要問題。
直白地說，小說家通常不認為小說理論和批評可以指導小說創(chuàng)作。擴大范圍說，小說家（不只是小說家）往往還會認為包括小說理論和小說批評在內的文學教育是不能培養(yǎng)作家的。在學院成長起來的批評家，最初受到影響的可能是寫作課和文學概論一類課程。一個很有意思的現象是，寫作課在大學里通常不被重視，遠不像今天的“創(chuàng)意寫作”這么熱鬧。我讀中國當代作家的創(chuàng)作談或回憶錄，發(fā)現如果他們有大學教育背景或者“寫作班”的經歷，幾乎也沒有談到寫作課或文學概念對他們創(chuàng)作的影響。威廉·斯泰倫這樣評價“寫作班”對年輕作者的價值：“我想，它頂多起一個推動這些作者進步的作用，但可能駭人聽聞地浪費學員的時間也未可知。瞧瞧那些年復一年地前來參加暑期作家研討班的人，你熟悉得在一英里開外就能認出他們來。寫作課僅僅能幫你邁出第一步，幫助是很有限的。其實，這種課程根本教不了寫作?！保?）斯泰倫的話無疑會讓很多人反感，如果這樣一種觀點（在中國也有類似的觀點）被廣泛認可，便不會有這么多“寫作班”。在談論這個問題時，我們不必把“寫作班”或“創(chuàng)意寫作”專業(yè)的興起局限在“寫作”上，“學位”和“師承關系”同樣也是對學員的一種考量?！栋屠柙u論》的訪問者對斯泰倫的回答似乎也有些驚訝，因此進一步追問：“難道普通老師就不能教技巧或者風格什么的嗎？”斯泰倫回答說：“可以教點兒技巧性的東西。你知道，他頂多能告訴你不要用兩種視角陳述一個故事之類的東西。不過，我認為，無論何等盡職和機敏的教師，休想去教風格。風格是經過長期艱苦備至的寫作實踐之后才會形成的才分。”（7）在這里，斯泰倫將風格置于技巧之上。其實，小說家并不否認技巧，但技巧不是作為小說家的問題。在回答技巧的作用時，福克納的回答也讓人尷尬：“作家要追求技巧，那還是干脆去做外科醫(yī)生或泥水匠吧。要寫出作品來，沒有什么刻板的辦法，沒有捷徑可走。”他告誡年輕作家：“年輕作家要是依據一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜。應該自己去鉆，從自己的錯誤中去吸取教益。人只有從錯誤中才能學到東西。在優(yōu)秀的藝術家看來，能夠給他以指點的高明人，世界上是沒有的?！保?）他在這里還特地說依據一套“理論”去創(chuàng)作就是“傻瓜”。當然，他也不否認技巧的作用：“有時候技巧也會異軍突起，在作家還無所措手之際，就完全控制了作家的構思。”（9）他稱之為“神品妙構”，作家只需要把磚頭一塊塊整整齊齊地砌起來，就是一部完美的作品了，《我彌留之際》就是這樣的情形。所謂“自己去鉆”，便是要尋找自己的技巧。
如果批評家采用小說家創(chuàng)作談的方式談小說，那么批評文體便會產生一種可以稱為“隨筆體”的文學批評。但這個可能性的難度不在于學術體制的限制，我們都知道在當下的學術體制中，論述體是最正宗的學術文體，批評家在長期的學術訓練中已經失去了寫學術隨筆的能力，并且把隨筆劃給了散文。散文是不是一定不學術？批評家特別是理論家，如果不一本正經地講話，不引經據典，不加條條注釋，如何說自己的文章是學術？這里的問題是：理論可不可以是隱形的？我們都熟悉魯迅的《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》，我視這篇導言為學術隨筆，其論述的經典性在當下仍然無法撼動。文體的關鍵不是學術的文體，而是文體中的學術。在《巴黎評論》中有一集《短篇小說課堂》，收錄20位當代一線小說家挑選的20篇風格別致的短篇小說，以及20位小說家撰寫的20篇視角各異的評論。這個集子中的評論如札記一般，均是短評。為博爾赫斯短篇《博聞強記的富內斯》寫評論的是亞歷山大·黑蒙，譯林出版社出版過他的由李文俊主譯的《橙子和天使》。博爾赫斯的散文讀來像小說，小說《博聞強記的富內斯》則讓我感覺如讀散文。黑蒙的短評只有4段文字，開頭寥寥數語就把博爾赫斯置于一種文學傳統中，并突出了這類作品對語言的依賴和對語言的絕對信念：“《圣經》《伊利亞特》《神曲》《失樂園》《尤利西斯》以及其他類似作品，都力圖指向整個寰宇，所傳達的信息因而也就涵蓋一切，所透露出的文字抱負也一如宇宙浩瀚——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的作品便屬于這一種文學傳統?！保?0）這句話有點像我們所說的文學批評的文學史視野。在黑蒙所概括的這個傳統中，作為“整體”的“語言”被置于核心位置：“此類作品的成立依賴于語言那無所不包的完全整體，因此也意味著對語言整體的絕對信念——所有的歷史、所有的記憶、所有現存的宇宙哲學和/或者神學、連續(xù)性牢不可破的全人類生存經驗都可以沉積于語言中并用語言來表述。也確實如此，在這類作品中，語言看似能覆蓋過去、現在和未來，那永恒無限的全部，并包含所有的真實、虛構，以及介于真實與虛構之間的一切。這類作品提供了重要的決定性證據，表明沒有文學就完全不可能以概念來對人類和人道加以陳述?！保?1）中國當代作家對語言的重視和論述，具有代表性的是汪曾祺。汪曾祺重視語言的文化屬性，并且說過只要用母語寫作就不能離開自己的傳統。黑蒙在這里的論述以“語言整體”反襯了我們仍然止于“語言局部”的狀況。如果置身于文字之外，所有的生活經驗便不復可能，這不只是對博爾赫斯而言。我們所說的文本分析，在黑蒙筆下也是要言不煩，他發(fā)現了博爾赫斯和富內斯的角色對照，發(fā)現了富內斯“那恢宏壯美的野心正是依托于它自身那無可反駁的‘不可實現’才得以構成野心”。（12）所以，看似不可動搖的記憶同樣見證死亡與遺忘的勝利。在黑蒙簡短的文字中，我感受到一種無法言說的力量和洞見，它毫無疑問隱含了小說家對小說的理解（這種理解可能也是理論），但是小說家的真知灼見沒有被理論的演繹替代。這是特別需要我們重視的“小說家言”。
在尊重而不順從之外，需要的是理解。小說家關注的是個人風格，如何敘事，以及如何運用技巧，只是他小說風格形成過程中的方法問題。在這個意義上，敘事確實是一種關乎風格的方法，而不是談論技巧的工具。在批評家那里，敘事學是個理論問題，但在小說家那里，他可能考慮的是如何講好故事。小說家使用什么人稱敘事也需要設計，但小說家自己可能也控制不了他筆下的人物怎么說話。小說家一旦深陷他營造的場景中，便會身不由己。優(yōu)秀的小說家總喜歡說他小說中的人物，盡管小說家說他在講故事，但他更關注的是故事中人物的命運。作為事件的故事和作為人物命運的故事其實是不同的，盡管人物和事件密不可分。當我們以人物的命運為中心時，故事才有了人性，人性才能連接遼闊深遠的民族文化。我們的小說并不缺少故事，但我們缺少人物。小說家關注的是文學世界的建構，這個世界是人的世界，每個人有不同的故事，也有人沒有故事。小說理論和小說批評比較關注小說家的創(chuàng)作方法，因而喜歡使用現實主義、浪漫主義、現代主義和后現代主義等。小說家固然在個人氣質和方法上接近于某種主義，但在實際的創(chuàng)作中這些主義潛伏于小說家對人物、故事、細節(jié)等的理解和建構中，而不是作為一種原則存在。我們可以說一個小說家是現實主義作家，但現實主義小說也各不相同。在很大程度上，小說家既是各種主義的信徒，也是各種主義的叛徒，如果沒有前者，便沒有各種主義、思潮的延續(xù)；如果沒有后者，便沒有各種主義的流變和更替。當我們固執(zhí)地以某種主義來衡量一個小說家時，可能會傷害一個小說家；任何一個有抱負的小說家都不會以創(chuàng)作來證明某種主義的有效性。恰恰相反，正是因為小說家成功的寫作，我們才在作品中感受到了某種主義的藝術力量。在討論這些問題時，技術的分析自然不可或缺，但技術分析如何成為一種藝術鑒賞，也是困擾批評家的一個問題。在更大的范圍內思考，在人文學科中如何呈現理論的意義，也許是一個問題。當我們使用風格一詞時，我們可能更接近于藝術；當我們偏重技巧時，未必遠離藝術，但可能會讓文學批評社會科學化。重視理論和批評的人文性有助于我們理解小說家和現實世界的關系，包括作家與政治的關系。
在某種程度上說，理論的指引有時是虛幻的，應該沒有小說家根據理論去創(chuàng)作。如果按照敘事學理論去敘述小說，這位小說家一定無法完成他的寫作。小說家不討論理論問題，如前所說，因為批評家提出了很多問題，在小說家那里才成為問題。當我們承認這種角色的隔膜和寫作的差異時，對“小說家言”同樣需要以尊重而不順從的態(tài)度對待之。我也留意到小說家的創(chuàng)作談和一些小說家在短視頻中的說辭。小說家的創(chuàng)作談，確實是我們理解他創(chuàng)作的重要參考。但這里有一個重要問題，便是小說家的創(chuàng)作談和批評家談小說，其實是有很大差異的。小說家對自己的創(chuàng)作是負責任的，他只對自己的小說負責，不對自己的小說創(chuàng)作談負完全責任。我們都會羨慕小說家談話時的風采，他的自由，他的任性，他的獨到，他的修辭，甚而嬉笑怒罵皆成文章，甚而王顧左右而言他也是智慧。如此，我們就有可能被小說家迷惑，而忘記了不應該忘記的一點：小說家的創(chuàng)作談常常也是一種創(chuàng)作，是一種虛構。這些創(chuàng)作談不是產生理論，而是產生話題，生成討論小說創(chuàng)作的一種場域。因而，批評家和小說家的對話關系，也可以說是理論和話題的關系。
正是因為小說家對小說的理解和批評家對小說的理解存在諸多差異，小說理論才有了生長和發(fā)展的空間。理論是在批評家與小說家的磨合中產生的，小說家通常又是在磨合之后以創(chuàng)作產生新的問題和矛盾，小說理論也就有了向前發(fā)展的動力。在這個意義上，我把“小說家言”作為“小說理論”共同體的一個部分。
注釋：
（1）（4）（6）（7）《巴黎評論·作家訪談3》，第107、10-11、3、3頁，楊向榮等譯，北京，人民文學出版社，2023。
（2）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《題記》，《小說的藝術》，董強譯，上海，上海譯文出版社，2004。
（3）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（上），第47頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學出版社，2023。
（5）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（下），第535-536頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學出版社，2023。
（8）（9）《巴黎評論·諾獎作家訪談》（上），第36-37頁，劉雅瓊等譯，北京，人民文學出版社，2023。
（10）（11）（12）〔美〕洛林·斯坦恩、〔美〕賽迪·斯坦恩主編：《巴黎評論·短篇小說評論課堂》，第133、133、134頁，文靜等譯，北京，人民文學出版社，2017。
